沈鴻鑫

江文蘭是上海評(píng)彈團(tuán)的著名演員，第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（蘇州評(píng)彈）代表性傳承人，有“評(píng)彈的‘硬里子”“評(píng)彈超級(jí)女下手”“評(píng)彈萬(wàn)能下手”等譽(yù)稱(chēng)，具有深厚的藝術(shù)造詣，已于2022年8月因病辭世，評(píng)彈界失去了一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，我也失去了一位藝友。

我與江文蘭相識(shí)于1963年初，在前幾年上海市非遺保護(hù)中心實(shí)施“國(guó)家級(jí)‘非遺代表性傳承人搶救性記錄工程”時(shí)，還受邀參與了對(duì)江文蘭的專(zhuān)題工作，接受了訪談。撫今憶昔，慨嘆頓生，謹(jǐn)以此文梳理江文蘭的一生，聊為紀(jì)念。

1930年，祖籍安徽的江文蘭出生于蘇州，其家一度遷居常熟，父親曾在常熟鄉(xiāng)下向船工學(xué)唱山歌、船歌，后來(lái)唱給江文蘭聽(tīng)，她一聽(tīng)就會(huì)了。這是對(duì)她的最早的藝術(shù)啟蒙，也顯示了她在音樂(lè)方面的天賦。她家里雖然很窮，但長(zhǎng)輩沒(méi)有那些陳舊的桎梏，想方設(shè)法供她上小學(xué)讀了6年書(shū)。而這6年的教育也為江文蘭的藝術(shù)生涯打下了一定的文化基礎(chǔ)。

1950年，江文蘭拜蘇州彈詞女藝人亢文娟為師，學(xué)唱《描金鳳》和《落金扇》兩部長(zhǎng)篇作品。亢文娟和她的哥哥亢文香的《落金扇》是前輩名家唐竹坪傳授的。學(xué)習(xí)不久，江文蘭便與王蘭蓀、亢文娟拼三檔跑碼頭演出這兩部作品。至1953年，說(shuō)新唱新成為曲藝界的共識(shí)，蘇州評(píng)彈也不能例外。從業(yè)者紛紛探索說(shuō)唱新書(shū)的方法和路徑，但王蘭蓀和亢文娟兩人不會(huì)編新書(shū)，無(wú)奈停業(yè)，江文蘭只好另謀生路，并先后與周蝶英、朱劍庭等拼檔演出。周蝶英原是女單檔，江文蘭與她拼女雙檔，做她的下手，演出的書(shū)目是《白毛女》《梁?！返?。兩人都很年輕，很有生氣，周蝶英說(shuō)表比較老練，江文蘭嗓子好、擅唱，在碼頭上很受聽(tīng)眾歡迎。朱劍庭能寫(xiě)，創(chuàng)作了《彩鳳雙飛》《秦香蓮》兩部書(shū)?！肚叵闵彙烦芏啵眠m合江文蘭。他們?cè)跓o(wú)錫的演出上座率很高，也開(kāi)始有點(diǎn)名聲。無(wú)錫人民廣播電臺(tái)聞?dòng)嵳?qǐng)江文蘭去唱開(kāi)篇，新開(kāi)篇《石榴紅》的反響也不錯(cuò)。當(dāng)時(shí)正好趕上上海人民評(píng)彈工作團(tuán)（上海評(píng)彈團(tuán)的前身，下文也統(tǒng)一稱(chēng)為“上海評(píng)彈團(tuán)”）在廣納博收地招納演員，提升藝術(shù)力量，無(wú)錫人民廣播電臺(tái)的播音主持人李瑞英就把江文蘭推薦給了上海評(píng)彈團(tuán)。經(jīng)過(guò)初試、面試、復(fù)試，江文蘭終于被吸收入團(tuán)。1954年的11月，江文蘭正式成了上海評(píng)彈團(tuán)的一員。

對(duì)江文蘭來(lái)說(shuō)，加入上海評(píng)彈團(tuán)是人生道路、藝術(shù)道路的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。上海評(píng)彈團(tuán)是一個(gè)名家云集的團(tuán)體。當(dāng)時(shí)許多評(píng)彈大家和著名演員，如劉天韻、蔣月泉、張鑒庭、張鑒國(guó)、嚴(yán)雪亭、張鴻聲、吳子安、唐耿良、朱慧珍、徐麗仙、朱雪琴等都在那里。江文蘭剛到上海評(píng)彈團(tuán)，就代身體不適的徐麗仙出演了中篇評(píng)彈《劉胡蘭》，首次與蔣月泉、朱慧珍、周云瑞等名家同臺(tái)。1955年春，江文蘭與蘇似蔭拼檔，彈唱由評(píng)彈作家平襟亞創(chuàng)作的《杜十娘》，還與其他名家合作演出過(guò)《王魁負(fù)桂英》《林沖》《白毛女》《梁?！贰４送?，她還參加過(guò)中篇評(píng)彈《羅漢錢(qián)》《人強(qiáng)馬壯》《蘆葦青青》《如此親家》《廳堂奪子》《楊八姐游春》及短篇《黨員登記表》《打銅鑼》《營(yíng)業(yè)時(shí)間》等書(shū)目的演出，并長(zhǎng)期與蘇似蔭拼檔彈唱《玉蜻蜓》。

在演出中學(xué)習(xí)，又將學(xué)到的東西靈活運(yùn)用于演出。江文蘭身處名家云集，學(xué)術(shù)氣氛、藝術(shù)氛圍都非常濃厚的環(huán)境中，憑借自己的勤奮努力，廣取博收，吸收轉(zhuǎn)化，最終形成了樸素、簡(jiǎn)潔、生動(dòng)的藝術(shù)特點(diǎn)。論說(shuō)表，她的口齒清晰，語(yǔ)言生動(dòng)風(fēng)趣。她做下手，說(shuō)表絕少冗言閑語(yǔ)，幾乎每一句都在書(shū)情里面。她善于與上手共同營(yíng)造噱頭，對(duì)人物充滿感情，無(wú)論公子、小姐還是僮仆、丫頭，所起的腳色都活靈活現(xiàn)。論彈唱，她的樂(lè)感很好，嗓音清越甜潤(rùn)，但不求以聲奪人，而是量體裁衣，以聲言情塑形，在聲情并茂上下足功夫，不“張揚(yáng)”、不“浮高”，聲音穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，聽(tīng)著入耳、“貼肉”。為此，她學(xué)其他藝術(shù)家的唱法，都是從本質(zhì)入手，以自我需求為基點(diǎn)，所以唱的【俞調(diào)】【蔣調(diào)】【麗調(diào)】【薛調(diào)】等，都很有神韻。

在江文蘭幾十年的藝術(shù)生涯中，最令人矚目的是她與擅說(shuō)長(zhǎng)篇《玉蜻蜓》的名家蔣月泉、王柏蔭、蘇似蔭合作的經(jīng)歷，并留存下了幾十回《玉蜻蜓》的錄音、錄像。

蘇似蔭是蔣月泉先生的徒孫、王柏蔭的學(xué)生，擅【蔣調(diào)】【周調(diào)】，說(shuō)表凝練清簡(jiǎn)，唱腔自有風(fēng)味，起的腳色惟妙惟肖，尤擅副末、丑角、彩旦等。他為劉天韻、蔣月泉充當(dāng)下手，表演《玄都求雨》《騙上轅門(mén)》；他在中篇評(píng)彈《顛倒主仆》中表現(xiàn)出色，將趙伯明其人崇洋媚外的面目刻畫(huà)得入木三分，堪稱(chēng)一絕?！队耱唑选肥撬摹俺鲴綍?shū)”，他繼承了太先生蔣月泉、先生王柏蔭的藝術(shù)，自己又刻苦鉆研，精心揣摩，形成了富于生活化和親切感強(qiáng)的獨(dú)有特色。蔣月泉對(duì)他有很高的評(píng)價(jià)，曾說(shuō)王柏蔭是“青出于藍(lán)”，蘇似蔭是“勝于藍(lán)”。江文蘭此前并沒(méi)有說(shuō)過(guò)《玉蜻蜓》，但很喜歡這個(gè)故事，認(rèn)為這部書(shū)里面小閑話多，很有煙火氣息，人物靈動(dòng)，仿佛就在身邊。20世紀(jì)50年代初，蔣月泉曾與作家陳靈犀對(duì)《玉蜻蜓》進(jìn)行系統(tǒng)的整理、加工，精心雕琢說(shuō)、噱、彈、唱，在內(nèi)容上去蕪存菁，使作品的思想性、藝術(shù)性和文學(xué)性都有顯著的提高。江文蘭要說(shuō)唱的《玉蜻蜓》，是蘇似蔭根據(jù)蔣月泉和陳靈犀整理加工的成果新排的版本。《玉蜻蜓》有兩條情節(jié)線索，一條是寫(xiě)金貴升、金張氏、志貞之間的感情糾葛，稱(chēng)為“金家書(shū)”，一條寫(xiě)沈君卿、沈三娘、沈方等人的故事，稱(chēng)為“沈家書(shū)”。江文蘭與蘇似蔭拼檔，先說(shuō)“沈家書(shū)”，隨后說(shuō)“金家書(shū)”。

雖然是下手，江文蘭的任務(wù)也很繁重，要起金大娘娘、金貴升、志貞、沈三娘、沈方、方蘭等腳色，還有許多唱篇。為了說(shuō)好書(shū)，江文蘭著力刻畫(huà)不同人物各不相同的性格，力求達(dá)到有人、有事、有情、有趣的藝術(shù)效果。她還在表演中有意識(shí)地把官白與私白交替運(yùn)用，這樣書(shū)也“松”了，噱頭也出來(lái)了。

在做好分內(nèi)之事的同時(shí)，江文蘭還經(jīng)常與蘇似蔭一起研究書(shū)情，分析人物，推敲唱腔，設(shè)計(jì)每回書(shū)的幾個(gè)興奮點(diǎn)，以調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾觀賞的興趣。他們精心研究設(shè)計(jì)每回書(shū)的落回，使之既有懸念，又有噱頭。他們還對(duì)原書(shū)作了許多改編和增刪工作，包括新編唱詞，新創(chuàng)唱腔。他們?cè)鰧?xiě)了“庵堂風(fēng)波”和“志貞探兒”兩回書(shū)。“庵堂風(fēng)波”很精彩，為了消除人們對(duì)庵堂的質(zhì)疑，老佛婆要大家到庵門(mén)口去“罵山門(mén)”，噱頭也很性格化，大師太、二師太、小師太罵山門(mén)時(shí)有不同的口頭禪，一個(gè)說(shuō)“吾篤算啥個(gè)一出”，一個(gè)說(shuō)“阿要試試看”，一個(gè)說(shuō)“阿要好白相”，最后老佛婆自己來(lái)罵，竟然說(shuō)漏了嘴，把“阿曉得伲三師太勒嗨新做沙姆”也說(shuō)出來(lái)了，成為最后的包袱，產(chǎn)生了令人捧腹的效果。在這回書(shū)里江文蘭設(shè)計(jì)的五字句“南無(wú)”調(diào)也很別致。“志貞探兒”，講述志貞得知嬰兒被豆腐店老板朱小啟拾去，要求老佛婆陪她去看望兒子這一段故事。朱小啟的妻子不賢一開(kāi)始十分抵觸，老佛婆巧舌如簧，說(shuō)得不賢主動(dòng)邀請(qǐng)志貞來(lái)看望孩子，情節(jié)曲折有致。

江文蘭從1956年開(kāi)始與蘇似蔭拼檔演唱《玉蜻蜓》，兩人合作了近30年，默契非常，“蘇江檔”也成為了響檔，享譽(yù)江南書(shū)壇。他們最后一次合作演說(shuō)《玉蜻蜓》是在1984年春節(jié)時(shí)，上海大華書(shū)場(chǎng)人頭攢動(dòng)，聽(tīng)客盈門(mén)，兩人主要說(shuō)“金家書(shū)”，間說(shuō)“沈家書(shū)”。從“文宣求情”到“復(fù)姓歸宗”這54回，都有電臺(tái)錄音。這不僅能使聽(tīng)眾可以大致領(lǐng)略到這部經(jīng)典長(zhǎng)篇的全貌，也給青年演員留下了一份寶貴的教材。

1962年夏，江文蘭還曾與蔣月泉拼檔演說(shuō)《玉蜻蜓》。其時(shí)蘇州評(píng)彈學(xué)校邀請(qǐng)蔣月泉去教唱【蔣調(diào)】，但蔣月泉因?yàn)橐ハ愀垩莩觯椴怀隹?。他很認(rèn)可江文蘭所唱的男【蔣調(diào)】，所以力薦江文蘭去代課。江文蘭根據(jù)蔣月泉和周云瑞兩位老師的輔導(dǎo)和指點(diǎn)，教唱了【蔣調(diào)】開(kāi)篇《鶯鶯操琴》和《杜十娘》，學(xué)生有金麗生、徐淑娟、周雅君、潘瑛、顧之芬等。等到蔣月泉從香港演出回來(lái)，因搭檔朱慧珍因病請(qǐng)假，一時(shí)沒(méi)了下手，而因搭檔蘇似蔭正與陸雁華拼檔，江文蘭也沒(méi)了上手，所以，上海評(píng)彈團(tuán)就讓江文蘭臨時(shí)與蔣月泉拼檔演出《玉蜻蜓》。

蔣月泉是一代蘇州評(píng)彈名家，20世紀(jì)40年代就名列“七煞檔”“四響檔”，飲譽(yù)書(shū)壇。他所創(chuàng)造的濃郁醇厚、華瞻大方的【蔣調(diào)】，曲韻流傳至今，是當(dāng)今蘇州評(píng)彈界傳唱最廣的唱腔。能與這樣一位名家拼檔，是江文蘭藝術(shù)生涯中一件幸事。她在十分珍惜、崇敬之余，也有些惶恐。眾所周知，蔣月泉的藝術(shù)要求很?chē)?yán)，江文蘭生怕自己達(dá)不到要求，跟不上蔣月泉的步伐。但開(kāi)始合作后，蔣月泉的態(tài)度給江文蘭吃了一顆大大的“定心丸”。蔣月泉和顏悅色、平等相待，排書(shū)教書(shū)，從未有一絲不耐，更時(shí)時(shí)鼓勵(lì)江文蘭，要她不要拘謹(jǐn)，自如發(fā)揮。在合作與學(xué)習(xí)的過(guò)程中，江文蘭放松了心情，努力履行下手的職責(zé)。在琵琶伴奏方面，江文蘭以蔣月泉的唱腔為“基點(diǎn)”，從不搶拍、拖拍；說(shuō)表方面也隨時(shí)注意上手的節(jié)奏，注意應(yīng)答的頻率?！笆Y江檔”的契合度提升很快，在舞臺(tái)上表現(xiàn)出了很好的狀態(tài)。比如在“問(wèn)卜”中，江文蘭所起的來(lái)旺、周青、荷花等腳色，都很精彩，有力地烘托了蔣月泉的胡瞎子。特別是胡瞎子受荷花之請(qǐng)吃肉團(tuán)子，卻被燙到了喉嚨，一句“我的喉嚨火著了”，書(shū)場(chǎng)效果極佳。在“恩結(jié)父子”“沈方哭更”兩回中，江文蘭成功地刻畫(huà)出了沈方這個(gè)少年書(shū)僮忠心、純樸、機(jī)智的性格。如二太爺馬公仗勢(shì)欺人、處處刁難，沈方則機(jī)智周旋，巧妙地揶揄他、捉弄他，上下手的配合都達(dá)到了默契的程度。江文蘭自己就說(shuō)過(guò)，通過(guò)與蔣月泉的合作，自己在藝術(shù)上有了極大的提升。

“蔣江檔”主要演說(shuō)“沈家書(shū)”，在上海大華書(shū)場(chǎng)連演一個(gè)月。電臺(tái)存有錄音的24回，分別是：“問(wèn)卜（一、二）”“重托三樁”“志貞描容”“云房產(chǎn)子”“桐橋拾子”“失火驚瘋““沈方拾釵”“三娘受屈”“靜房絕食”“沈方出逃”“碧桃報(bào)信”“搶救金寶”“搶救三娘（一、二）”“定做道場(chǎng)”“姐妹結(jié)拜”“三搜庵堂”“恩結(jié)父子（一、二）”“沈方哭更”“主仆相會(huì)”“君卿榮歸”“夫妻相會(huì)”。這次演出為我們保留下了經(jīng)典的作品和名家的藝術(shù)風(fēng)采，十分珍貴。

1985年，56歲的江文蘭又與王柏蔭拼檔，在上海評(píng)彈團(tuán)新開(kāi)設(shè)的鄉(xiāng)音書(shū)苑演說(shuō)《玉蜻蜓》。王柏蔭是蔣月泉的大弟子，是蘇似蔭的老師，也是精擅《玉蜻蜓》的名家，早在20世紀(jì)40年代，他與蔣月泉搭檔的“蔣王檔”就是“四響檔”之一。他繼承了周玉泉、蔣月泉的藝術(shù)，又具有自己的特色。他于1959年調(diào)入浙江曲藝團(tuán)，與高美玲拼檔彈唱《玉蜻蜓》《白蛇傳》《王十朋》等。因?yàn)猷l(xiāng)音書(shū)苑每周只演一回（60分鐘），給了江文蘭與王柏蔭充足的排書(shū)時(shí)間。他們認(rèn)真探討表演如何適應(yīng)時(shí)代和腳色語(yǔ)言如何更符合人物性格、年齡、身份的問(wèn)題，并作出廣征博收、吸取姊妹藝術(shù)精華的決定。如江文蘭在起沈方的腳色時(shí)，就吸收了話劇、電影里男孩子的聲音，使語(yǔ)言更貼近人物年齡、身份，并更鮮明地區(qū)分出沈方與沈君卿的不同音色?！巴踅瓩n”的演出基本上依照王柏蔭原來(lái)的演出本，但也作了必要充實(shí)和調(diào)整，使每回書(shū)上下手都有唱篇，演出效果更加厚實(shí)豐滿，得到了觀眾的歡迎。在鄉(xiāng)音書(shū)苑演出結(jié)束后，上海電視臺(tái)又邀請(qǐng)他們錄制了其中的10回書(shū)，由王柏蔭、江文蘭、高美玲拼三個(gè)檔，以《金釵記》為書(shū)名播映，這樣使《玉蜻蜓》又有了長(zhǎng)篇片段的錄像。

自從藝以來(lái)，江文蘭都是做下手，這就有必要談?wù)勏率衷谔K州評(píng)彈演出中的定位和重要性了。任何藝術(shù)形式都不能只有主角，沒(méi)有配角。對(duì)口相聲需要一個(gè)逗哏，一個(gè)捧哏，獨(dú)腳戲也是一個(gè)上手，一個(gè)下手，捧逗、上下手的關(guān)系非常密切，相輔相成才能共同鍛造出好作品。蘇州評(píng)彈也不例外。蘇州評(píng)彈雙檔中的下手，首先要認(rèn)識(shí)到自身在演出中的地位。上手是把舵的，整個(gè)書(shū)的書(shū)路怎么行進(jìn)、怎么發(fā)展，節(jié)奏怎么安排，這回書(shū)的高潮怎么推上去，都要把握。下手是次要的、配合的，不能爭(zhēng)、炫、搶?zhuān)硌菀嬖仆性露切e奪主。同時(shí)，正如京劇追求“硬里子”，相聲講究“三分逗七分捧”，下手的重要性毋庸置疑，要起多種腳色，演唱還有較大部分的唱詞，與上手共同營(yíng)造噱頭、推動(dòng)書(shū)情發(fā)展。這就要求下手不能只滿足于消極配合，而要積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性。這方面江文蘭做得非常出色。她與三位演說(shuō)《玉蜻蜓》的名家的合作，擔(dān)任下手，都有高水準(zhǔn)的發(fā)揮，因此獲得了“評(píng)彈‘硬里子”“超級(jí)女下手”的美譽(yù)。

江文蘭還有創(chuàng)作的才能。她音樂(lè)天賦好，樂(lè)感很強(qiáng)，拿到曲調(diào)后不是原樣就唱，總是要仔細(xì)琢磨，做一定的藝術(shù)處理，所以她的演唱有自己的特色。中篇《蘆葦青青》，《玉蜻蜓》中“庵堂風(fēng)波”“志貞探兒”兩回書(shū)，以及《大腳皇后》，都留下了她的文字創(chuàng)作痕跡。江文蘭退休后，又培養(yǎng)了很多女演員，如張建珍、胡靜嵐等都已成為實(shí)力派的優(yōu)秀演員。她還應(yīng)蘇州評(píng)彈團(tuán)邀請(qǐng)去擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。盡管江文蘭已于2022年因病逝世，但她留下的藝術(shù)資料、教授的學(xué)生和創(chuàng)作表演的理念，仍然會(huì)對(duì)一代代蘇州評(píng)彈從業(yè)者產(chǎn)生積極的影響。

（責(zé)任編輯/馬瑜）