實體光源照明與自然主義美學(xué)

摘要：約翰·奧爾科特（John Alcott，1931—1986）作為著名導(dǎo)演斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的常用電影攝影師聞名于世，曾憑傳記類長片電影《巴里·林登》獲得1976年奧斯卡最佳攝影獎。庫布里克注重影片畫面的精益求精，同時致力于為電影創(chuàng)作探索新的表現(xiàn)手法，打造開創(chuàng)性的視聽體驗。毫無疑問，斯坦利·庫布里克是一個對電影視聽語言極其苛刻的完美主義者，其身邊的工作人員總是換了又換，只有約翰·奧爾科特經(jīng)受住了他的挑剔，成為陪伴他最久的攝影師。約翰·奧爾科特的攝影風(fēng)格受到庫布里克深遠(yuǎn)的影響，兩人的攝影理念非常相似，都在強(qiáng)調(diào)真實感、減少人為操作的同時注重畫面的造型美感，而支撐這種創(chuàng)作的核心在于奧爾科特對實體光源照明的巧妙運(yùn)用。奧爾科特的攝影風(fēng)格與庫布里克完美契合，兩人合作推出數(shù)部載入影史的名作，其風(fēng)格更在一定程度上定義了自然主義美學(xué)在電影攝影中的表達(dá)范式，影響了后世許多相關(guān)創(chuàng)作者的攝影打光思路。文章從約翰·奧爾科特具有代表性的作品著手，如《閃靈》（The Shining）、《巴里·林登》（Barry Lyndon）等，結(jié)合電影作品的具體語境分析其攝影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：約翰·奧爾科特；電影攝影；實體照明；自然主義美學(xué)

中圖分類號：J931 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）05-00-03

0 引言

在接替杰弗里·昂斯沃思（Geoffrey Unsworth）完成《2001：太空漫游》片頭著名場景“人類黎明”的拍攝后，約翰·奧爾科特與庫布里克在20世紀(jì)70年代，合作拍攝了三部載入影史的經(jīng)典電影，分別是《發(fā)條橙》、《巴里·林登》與《閃靈》［1］。即便約翰·奧爾科特的創(chuàng)作與庫布里克有著密不可分的聯(lián)系，也不能簡單將奧爾科特視作庫布里克的傀儡，從而忽視其獨特的風(fēng)格特征。奧爾科特攝影作品最顯著的特征就是他對實體光源出神入化的運(yùn)用，奧爾科特稱之為攝影的自然主義美學(xué)。本文以此為重點，分析奧爾科特的獨特攝影風(fēng)格。

1 實體光源照明的意義

在電影燈具發(fā)明后，電影的美感得到極大的增強(qiáng)。但在20世紀(jì)30—50年代，舊好萊塢的照明設(shè)計往往過于強(qiáng)調(diào)人工光，不注重邏輯真實，尤其是在明星制度的影響下，為了突出人物的魅力，經(jīng)常會過度使用燈具，導(dǎo)致畫面出現(xiàn)虛假感。比如著名電影《卡薩布蘭卡》（1943），每當(dāng)鏡頭切到英格麗·褒曼的單人鏡頭時，畫面就會出現(xiàn)效果極為突出的柔焦和輪廓光，導(dǎo)致和其他角色鏡頭連接時呈現(xiàn)出鮮明的斷裂感。又如《欲望號街車》當(dāng)中，費·雯麗扮演的布蘭奇和男友米奇在碼頭約會時，來自側(cè)方的輔助光很好地凸顯了女主角的美貌，但在本應(yīng)昏暗的環(huán)境中顯得毫無來由。

當(dāng)然，這些處理都是有一定意義的，或是為了凸顯女性角色的魅力，或是烘托氛圍，使敘事更具感染力。但在現(xiàn)實主義美學(xué)思潮的沖擊下，電影創(chuàng)作者開始反思以往的電影美學(xué)。伴隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影畫面可以呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)越來越多，一些膠片時代的虛構(gòu)手法開始顯得怪異。所以，舊好萊塢這種真實感不足的電影美學(xué)無法獲得當(dāng)時年輕一代創(chuàng)作者（如庫布里克、奧爾科特）的滿意。而作為變革的一環(huán)，實體光源的照明應(yīng)運(yùn)而生。

奧爾科特曾在采訪中說過：“我喜歡自然光，這些光必須是來自現(xiàn)實的事物，必須是自然的光線?！边@就是他的創(chuàng)作方法，即實體光源照明。所謂實體光源照明，就是在場景中可以找到光源的存在，不存在沒有源頭的虛擬光。實體光源照明并非完全排斥攝影燈具，而是強(qiáng)調(diào)一種邏輯真實。比如，在某個鏡頭中，輔助光是由燈具發(fā)出的，但只要對應(yīng)方向存在發(fā)光體，便可認(rèn)為是實體光源照明。在20世紀(jì)60年代末的新好萊塢電影運(yùn)動中，維爾莫斯·齊格蒙德將自然光融入好萊塢傳統(tǒng)的形式主義布光中，新的照明方案極大地提升了場景和畫面的可信度，讓觀眾更容易產(chǎn)生臨場感，開創(chuàng)了自然主義風(fēng)格攝影［2］。

事實上，這種照明策略很早就出現(xiàn)在了庫布里克的電影中。在1956年的犯罪驚悚片《殺戮》中，甚至有人物完全走出吊燈照明范圍使畫面變得一片漆黑的鏡頭。在庫布里克后續(xù)的作品中，尤其是由約翰·奧爾科特負(fù)責(zé)攝影的三部作品，實體光源的應(yīng)用得到了更多擴(kuò)展，這得益于奧爾科特本人非凡的構(gòu)思能力。

2 因勢利導(dǎo)的燈光設(shè)計

奧爾科特始終如一地貫徹了自身對實體光源照明的執(zhí)著。對他而言，攝影照明必須保持一種真實感，不能像舊好萊塢一樣為了美而美，導(dǎo)致畫面失去信服力。同時，攝影照明應(yīng)像隱形剪輯一樣，應(yīng)在保持觀眾注意力不轉(zhuǎn)移的前提下，潛移默化地影響畫面的氛圍與觀眾的情緒。這些想法看似簡單，但實際操作起來非常考驗攝影師的能力，因為實體光源照明沒有具體的套路，不像人工照明可以設(shè)計出各種方案套用，實體光源照明只能因地制宜，不同的場景有著完全不一樣的燈光設(shè)計。

以《閃靈》為例，這部電影中奧爾科特的攝影風(fēng)格已經(jīng)非常成熟，其中許多經(jīng)典鏡頭反映了他對燈光設(shè)計的巧思。

在酒店大廳的場景中，杰克剛剛帶著家人來到飯店，妻子溫蒂帶著兒子丹尼去各處玩耍，杰克一人在大廳工作，可他卻奮力朝墻壁扔彈力球，似乎在發(fā)泄什么。將這個鏡頭和同一段落中表現(xiàn)溫蒂和丹尼如何游戲的鏡頭比較，可以解讀出，這一畫面是為了制造出一種強(qiáng)烈的對比，溫蒂和丹尼的鏡頭體現(xiàn)出動態(tài)、縱深、交互的特點，杰克的畫面則表現(xiàn)出靜態(tài)、扁平、空曠，散落在各處的大量點燈源更是強(qiáng)化了這種對比，這種不一致是為了凸顯杰克作為父親與家庭成員的疏遠(yuǎn)。

在杰克來到舞廳吧臺的場景中，實體光源則展現(xiàn)出虛擬光源不可能具有的功能——作為線條去構(gòu)造畫面。制造虛擬光源的燈具一旦入畫，就會導(dǎo)致穿幫，所以光源不可能進(jìn)入畫面成為構(gòu)圖的一部分。實體光源則不需要遵守這種規(guī)則，實體光源就是要出現(xiàn)在畫面中，讓觀眾信服光源的自然性，而發(fā)光物又具有直觀的、常規(guī)道具無法比擬的視覺吸引力。

在舞廳吧臺的場景中，吧臺和天花板的燈條構(gòu)建出縱深透視，讓舞廳宏大的空間得以展現(xiàn)在觀眾眼前。假設(shè)將這個場景中的燈條去掉，采用更小焦距的鏡頭將縱深感夸張化，則難以展現(xiàn)出舞廳的宏大靚麗。同時，吧臺燈條的燈光還為杰克的面部制造出一個光源，帶來合理的底光，以展現(xiàn)出角色此時逐漸扭曲的心理狀態(tài)。另外，背景中多盞臺燈形成的光點在視覺上形成了一條斷裂的切割線，成為構(gòu)圖的一部分。

在非庫布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《美國那條黑街》中，奧爾科特同樣展現(xiàn)出在實體光源照明方面非凡的想象力與創(chuàng)造力。在夜間外景的段落中，奧爾科特提前在地面上灑水，使路面積水折射路燈的光線，配合大光圈，從而在不使用燈具的情況下拍攝出細(xì)節(jié)豐富的夜景。綜上所述，奧爾科特的種種技巧極大地擴(kuò)大了實體光源照明的應(yīng)用范圍，使照明擁有真實邏輯，同時也增強(qiáng)了電影畫面的表現(xiàn)力。

3 巧妙的控光手法

俗話說，攝影燈光“三分打，七分控”，實體光源的布光對攝影師來說也是高難度的挑戰(zhàn)。通過上文各種實體光源布光案例可知，經(jīng)常會出現(xiàn)大量光源并存的情況，因此光源之間的協(xié)調(diào)是必須解決的問題。比如在約翰·奧爾科特獲得奧斯卡最佳攝影獎的傳記電影《巴里·林登》中，可以看到許多巧妙的控光手法。

《巴里·林登》是由庫布里克導(dǎo)演，瑞安·奧尼爾主演的人物傳記電影。影片講述了在英國喬治三世時期，愛爾蘭青年雷蒙德·巴里因為嫉妒與表姐相戀的英格蘭軍官而提出與其決斗，在決斗勝利后因為違反了保護(hù)軍人的法律，所以遠(yuǎn)走高飛，開始他的傳奇人生的故事。巴里做過軍人，做過間諜，甚至做過賭徒，并與貴族寡婦林登夫人走在了一起。但在他的后半生，由于揮霍無度和溺愛孩子失去了財富與家庭，最終重新回到愛爾蘭的家鄉(xiāng)。庫布里克以影像的方式重現(xiàn)了油畫上的18世紀(jì)歐洲貴族的生活。因此，本片除了畫面精致無比外，服飾、化妝和道具也極為用心。當(dāng)然，這一切離不開約翰·奧爾科特巧奪天工的攝影。作為約翰·奧爾科特的巔峰之作，《巴里·林登》有許多值得思考和借鑒的控光手法。

上文反復(fù)提到奧爾科特對自然光的偏愛，但使用自然光也有不少弊端，如難以解決部分場景照度不夠的問題，尤其在拍攝《巴里·林登》的年代，膠片低感光度的特點更是加劇了這一困難。由于堅持實體光源照明的合理性，奧爾科特等人必須在鏡頭光圈上做文章。

在巴里與林登夫人身處賭場的室內(nèi)夜景中，奧爾科特使用了著名的蔡司Planar50毫米定焦鏡頭，其曾被NASA用于天文攝影，最大光圈可以達(dá)到0.7。在這場戲中，現(xiàn)場的光源只有燭臺，平均照度只能勉強(qiáng)達(dá)到30勒克斯，但在0.7光圈的進(jìn)光量下，畫面并沒有陷入一片昏暗，主要角色的細(xì)節(jié)都得到了很好的呈現(xiàn)，并且燭光自身細(xì)膩溫暖的特質(zhì)也得到了極佳的展示。

可以說，大光圈鏡頭與實體光源照明緊密相連，因為實體照明意味著場景的光受到更多限制。比如《巴里·林登》的故事發(fā)生在18世紀(jì)，不能像《閃靈》一樣可以裝飾大量的燈具以充當(dāng)光源。通常來說，蠟燭只需要存在于此表現(xiàn)光源即可，但為了保留這種真實的燭光質(zhì)感，以及渲染浪漫的氛圍，必須考慮實體光源照明的合理性。

奧爾科特還會頻繁使用減光鏡與柔光鏡來“馴服”光線。減光鏡的運(yùn)用來自奧爾科特對大光圈與自然光的偏愛，在一些自然光線強(qiáng)烈的場景中，比如陽光刺眼的室外，此時使用大光圈，就會出現(xiàn)過曝的問題。但電影攝影需要保證動態(tài)視覺上的統(tǒng)一，因此不能像照片攝影一樣在快門速度上做文章，同時為了美學(xué)風(fēng)格的前后平衡，也不能隨便放棄某個段落中大光圈的使用，所以減光鏡的運(yùn)用成為奧爾科特控光的關(guān)鍵，直接減弱進(jìn)入攝影機(jī)的光線，還能使光線的明暗變化更均衡，有利于呈現(xiàn)奧爾科特讓照明“隱形”的攝影風(fēng)格。

在《巴林·林登》中，當(dāng)巴里與女性共處一室時，奧爾科特往往會使用柔光鏡來展現(xiàn)女性形象，讓整個畫面具有朦朧美。這種體現(xiàn)女性魅力的控光手法非常易于理解，但奧爾科特對柔光鏡的使用有著遠(yuǎn)超于此的執(zhí)著，不只用于表現(xiàn)女性魅力。在許多需要表現(xiàn)美感的場景中，奧爾科特也會使用柔光鏡。

比如在巴里與表姐幽會的場景中，柔光鏡的運(yùn)用雖然可以凸顯表姐的魅力和巴里的陶醉，但持續(xù)了整整一個段落，在巴里身上也是如此，這意味著奧爾科特認(rèn)為這種柔光效果是此時塑造環(huán)境的手段之一，而非舊好萊塢只對準(zhǔn)女演員的柔光鏡頭。奧爾科特將這種給人以深刻印象的柔光與精致的構(gòu)圖相結(jié)合，在電影中復(fù)現(xiàn)古典主義油畫的獨特美感［3］。對柔光及燭光的運(yùn)用，使《巴里·林登》成為許多電影創(chuàng)作者的學(xué)習(xí)對象。

綜上所述，對于所謂的自然主義攝影美學(xué)，奧爾科特絕不是照本宣科的，而是有許多獨特的理解。奧爾科特作為攝影師，會加入自己的理解去判斷，到底什么效果在電影畫面中是非自然的，而什么又是自然的。在這個過程中，奧爾科特會作出取舍，接受一定的損失，以保證電影畫面整體的真實感。比如在一些有窗戶的鏡頭中，模擬日光的大功率燈具經(jīng)常會造成窗戶局部過曝，但為了讓鏡頭得到充足的光線，這些過曝的部分被判斷為不足以讓觀眾感到畫面失真，所以為了整體細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)而被保留。

4 結(jié)語

從意大利新現(xiàn)實主義時期起，實體光源照明開始被探索，約翰·奧爾科特并非這種攝影美學(xué)的首創(chuàng)者，但他憑借自己豐富的想象力和對拍攝工具的挖掘，成功超越前人，開創(chuàng)了屬于自己的風(fēng)格。奧爾科特在電影攝影方面的探索是非常偉大的，開創(chuàng)出許多值得后人學(xué)習(xí)借鑒的手法，但更值得學(xué)習(xí)的是他拍攝時迸發(fā)出的奇思妙想和從不墨守成規(guī)的精神，這也許就是庫布里克青睞奧爾科特的原因。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 庫布里克生平與創(chuàng)作年表［J］.當(dāng)代電影，1999（3）：73-74.

［2］ 華杰.電影攝影的自然主義風(fēng)格［J］.藝術(shù)品鑒，2022（32）：88-91.

［3］ 馮斌，來思淵.論古典油畫的審美元素在電影中的運(yùn)用［J］.當(dāng)代電影，2015（12）：176-179.

作者簡介：黃浩（1997—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。