中世紀(jì)藝術(shù)傳播對拉斐爾前派的影響研究

摘要：人們對中世紀(jì)常常帶有一種偏見，但是中世紀(jì)藝術(shù)對后世的影響是深遠的，尤其是拉斐爾前派。受中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格的熏陶，首先拉斐爾前派一改學(xué)院派僵化、空洞的氛圍，以精美的細節(jié)刻畫與鮮艷的色彩表現(xiàn)為作品注入活力；其次，迅猛發(fā)展的工業(yè)社會給人們帶來很多問題，于是拉斐爾前派提倡回到信仰時代，關(guān)注中世紀(jì)的藝術(shù)作品，在其創(chuàng)作過程中實現(xiàn)題材與心境的轉(zhuǎn)變；最后，當(dāng)理性逐漸破滅時，拉斐爾前派主張重返宗教世界，給身心疲累的人們以精神上的安撫。因此，無論是人們的行為還是藝術(shù)作品都在熱衷于追求物質(zhì)滿足時，將目光重新聚焦于中世紀(jì)是有重要意義的?；诖?，文章主要研究中世紀(jì)藝術(shù)傳播對拉斐爾前派的影響。

關(guān)鍵詞：拉斐爾前派；中世紀(jì)藝術(shù)；工業(yè)社會

中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-0-03

與“中世紀(jì)”一詞相似，“巴洛克”“洛可可”“哥特式藝術(shù)”等名詞在誕生之初都帶有一定的負面意義，但是相比其他藝術(shù)流派或風(fēng)格，中世紀(jì)藝術(shù)所攜帶的負面意義持續(xù)了相當(dāng)長的一段時間，甚至今時今日提起“中世紀(jì)”這一名詞，仍然常常伴隨著“黑暗”這一前綴作為組合。雖然偏見一直存在，但是中世紀(jì)藝術(shù)的價值是不可否認的，而最早意識到中世紀(jì)藝術(shù)價值的藝術(shù)流派是拉斐爾前派，其主張要回到拉斐爾之前的藝術(shù)中去，以重新喚起藝術(shù)的生命力［1］。在19世紀(jì)工業(yè)社會飛速發(fā)展、理性主義破產(chǎn)和藝術(shù)風(fēng)格逐漸僵化的社會背景下，這一主張具有重要意義。中世紀(jì)藝術(shù)對拉斐爾前派的影響深遠，主要表現(xiàn)在三個方面。

1 提供形式方面的突破

隨著資本主義的發(fā)展，貢布里希認為19世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展面臨著“傳統(tǒng)中斷的危機”，傳統(tǒng)行會那種“藝術(shù)家—贊助者”模式逐漸沒落，而美術(shù)學(xué)院、沙龍和畫廊組成了一套新的藝術(shù)系統(tǒng)，藝術(shù)家開始直接面對市場。然而藝術(shù)的市場化在帶來藝術(shù)大繁榮的同時，也蘊含著新的危機，因為直面市場的藝術(shù)家雖然獲得了藝術(shù)創(chuàng)作的最大自由，但同時也意味著藝術(shù)家很可能要承擔(dān)作品滯銷的風(fēng)險。因此，藝術(shù)家將面臨一個新的局面，他們不得不根據(jù)市場來調(diào)整自己的創(chuàng)作以確保生計，這意味著藝術(shù)家可能會向市場妥協(xié)，創(chuàng)作出一些迎合大眾趣味但缺乏藝術(shù)價值的作品。雖然部分藝術(shù)家依然以極高的藝術(shù)質(zhì)量要求自己，但是在生活的重壓下，大量討好市場、低俗艷麗以及缺乏藝術(shù)價值的作品逐漸充斥于藝術(shù)市場。此外，與市場的亂象相對應(yīng)的學(xué)院體系也日漸僵化，卡拉奇三兄弟創(chuàng)立的第一所美術(shù)學(xué)院所制訂的折中主義方案最終演變成單一的審美取向，藝術(shù)表現(xiàn)日益程式化、呆板且僵硬。因此，藝術(shù)市場、藝術(shù)學(xué)院以及藝術(shù)創(chuàng)作的改革迫在眉睫。

在藝術(shù)機構(gòu)領(lǐng)域，隨著藝術(shù)的高度市場化，藝術(shù)正經(jīng)歷前所未有的繁華，但高度市場化在帶來大量市場需求的同時，也逼迫藝術(shù)家妥協(xié)以討好市場，就連卡巴內(nèi)爾也曾表示，“我不得不描繪小幅的軍史畫以迎合客戶的需要，而只有很少數(shù)的時間我能夠創(chuàng)作自己感興趣的歷史畫”。隨著市場的高度完善，迎合市場趣味的“商品”逐漸取代了“藝術(shù)品”，一時間大量主題雷同、過度美化以至于庸俗的作品橫行。于是不甘向市場妥協(xié)、堅持自己的藝術(shù)觀念的藝術(shù)家或者藝術(shù)流派，如巴比松畫派、庫爾貝的現(xiàn)實主義、印象派、拉斐爾前派等逐漸開始對學(xué)院機制產(chǎn)生不滿，揚起了反學(xué)院的大旗。

變革的序幕逐漸拉開，例如，巴比松畫派為了響應(yīng)盧梭的號召在大自然中尋找藝術(shù)的本真，庫爾貝從社會現(xiàn)實中汲取藝術(shù)新的生命力，印象派仰仗科學(xué)的力量。而拉斐爾前派則將藝術(shù)變革的希望放置于中世紀(jì)，中世紀(jì)的藝術(shù)形式誕生于多民族融合的背景下，將古希臘羅馬藝術(shù)、蠻族藝術(shù)和希伯來藝術(shù)巧妙地結(jié)合在一起。為了擺脫盲目崇拜偶像的嫌疑，藝術(shù)家以滿足圖案化的裝飾紋路來表示形象，并借圖案花紋和色彩以及圖案本身來表達宗教的象征意義。因此，細致刻畫圖案的過程本身便成為虔誠表達宗教教義的過程，精致細膩的中世紀(jì)圖案也成為充滿審美性與精神性的結(jié)合體。在拉斐爾前派看來，與波提切利精致細膩的刻畫所表現(xiàn)出的真摯情感相比，學(xué)院派宏大的構(gòu)圖顯得格外虛偽而空洞［2］。正因如此，拉斐爾前派摒棄學(xué)院派的虛偽，他們用精致細膩的刻畫來傳達出內(nèi)心的真情實感，這使其作品的外在形式與僵化的學(xué)院風(fēng)格有了第一重區(qū)別。

第二重區(qū)別主要體現(xiàn)在色彩方面，學(xué)院派將色彩看作素描的點綴，對色彩采取克制的態(tài)度，以保證畫面的寧靜與和諧，即所謂的高貴性。但是色彩作為繪畫審美性元素的重要組成部分，其在繪畫中的作用不容忽視。而中世紀(jì)藝術(shù)的色彩觀念與學(xué)院派恰好相反，中世紀(jì)的神學(xué)信仰與觀念賦予了色彩一定的象征意義，比如金色代表天國、紅色代表基督的血、藍色代表圣母等。由于純色象征意義的存在，越純正的色彩便意味著越純粹的觀念表現(xiàn)，所以中世紀(jì)的神學(xué)家甚至認為“沒有色彩的單純，越明媚的色彩便越美麗”。這種審美觀點與象征意義強化了中世紀(jì)藝術(shù)家在色彩方面的表現(xiàn)力以及表現(xiàn)的自由，因此在早期文藝復(fù)興學(xué)院派色彩觀點尚未形成之前，色彩的表現(xiàn)力便已得到充分的發(fā)揮，例如戈佐利的《三王來拜》、弗朗切斯卡的《基督受洗》以及安吉利科的《受胎告知》等，它們有的色彩濃烈富麗、有的色彩清新淡雅。因此，拉斐爾前派的藝術(shù)家將目光置于中世紀(jì)藝術(shù)，在這一時期為僵化的藝術(shù)風(fēng)格指明了向復(fù)古傾向嘗試的道路，并在這條道路中通過精致的細節(jié)刻畫與明媚鮮亮的色彩來更新繪畫面目，為其注入新的活力［3］。

2 新題材與新含義的挖掘和組合

正如貢布里希所說，古希臘羅馬人畫其所見，中世紀(jì)的藝術(shù)家畫其所思。長達1000年的中世紀(jì)，在其意識形態(tài)的作用下，藝術(shù)擺脫了古希臘羅馬時期的寫實傾向，轉(zhuǎn)而專注于對教義、神跡的表現(xiàn)。在極力發(fā)展藝術(shù)的象征性的過程中，現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法幾近失傳。隨著經(jīng)濟條件、社會狀況的逐步改善，人們逐漸擺脫禁欲主義的思維方式，將視線從來世轉(zhuǎn)向今生，由上帝轉(zhuǎn)向自然。在這一轉(zhuǎn)變的過程中，人們突然意識到要重新以寫實的方法描繪自然，但得經(jīng)過一番從無到有的努力。最初的艱難探索在喬托身上體現(xiàn)得尤為明顯，一方面，喬托有著對自然和對情感表現(xiàn)的熱情，另一方面，新的表現(xiàn)主題、表現(xiàn)傾向與傳統(tǒng)祭壇畫、濕壁畫的創(chuàng)作方法格格不入，雖然他顯示出了模仿自然的極大努力，但作品中的人物動作仍然帶有哥特式圓雕的僵硬感。隨著人們對現(xiàn)實世界的興趣與日俱增，人們對現(xiàn)實題材和作品含義展開了愈漸聲勢浩大的探索。

19世紀(jì)英國的工業(yè)生產(chǎn)水平大幅領(lǐng)先于整個世界，高速發(fā)展的工業(yè)對傳統(tǒng)社會的沖擊也在英國得到了最大的體現(xiàn)。英國人在乘坐火車游覽各地風(fēng)景時，發(fā)現(xiàn)工業(yè)化促使大量農(nóng)村人口遷入城市，但是過多的人口超過了城市所能承載的限度，廢氣廢水排放、垃圾堆積以及住房擁擠等問題大大降低了人們的生活質(zhì)量。大量農(nóng)村人口的擁入不僅增加了城市的負擔(dān)，也增加了社會的不安定因素。在嘈雜、人口聚集的社會環(huán)境下，偷竊、搶劫、強奸等違法行為日益增加。在這種高效率的運轉(zhuǎn)方式下，人們的生活節(jié)奏不斷加快，傳統(tǒng)的慢生活一去不復(fù)返。在巨大的社會變革中，人們對工業(yè)革命的熱情逐漸退卻，反感與抱怨開始取而代之。緩慢悠閑的傳統(tǒng)社會不時會引發(fā)人們的懷念，復(fù)古主義思潮愈演愈烈。

作為英國最著名的藝術(shù)評論家之一，拉斯金曾公開抨擊工業(yè)文明并對中世紀(jì)的信仰時代飽含敬意。身處于這一時代的拉斐爾前派藝術(shù)家受到時代思潮與社會現(xiàn)狀的影響，他們以復(fù)古的方式反對工業(yè)化、逃避工業(yè)化，將精神寄托于中世紀(jì)的藝術(shù)作品中。為了逃離工業(yè)社會的嘈雜并重回信仰時代，拉斐爾前派的藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)變藝術(shù)表現(xiàn)的題材，他們不斷關(guān)注《圣經(jīng)》和其他戲劇文學(xué)作品，比如《受胎告知》《世界之光》《考費國王和乞丐女》《奧菲利亞》等分別取材于圣經(jīng)、個人幻想、文學(xué)以及戲劇。拉斐爾前派對題材的轉(zhuǎn)變是徹底的，他們身上體現(xiàn)出藝術(shù)家的關(guān)注領(lǐng)域發(fā)生了顛覆性變化，藝術(shù)家們重新開始關(guān)注宗教題材，并且由題材表達出強烈的宗教情感，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中將真摯、平靜、祥和以及堅定不移的宗教情感融入作品。例如，在羅塞蒂的《受胎告知》中，圣母瑪利亞受驚時的畏縮與羞怯與大天使加百列的圣潔英武巧妙地融合在純白色調(diào)的背景中，靜穆、祥和而舒適的氛圍從畫中自然流淌出來，這是以往任何主題轉(zhuǎn)變都沒有做到的作品氛圍變化。拉斐爾前派通過對中世紀(jì)題材的深入挖掘獲得了中世紀(jì)的真實情感，并將其凝固在畫中。

因此，在拉斐爾前派的作品中，作畫本身便成了祈禱的過程，變成了為逝去的信仰、為逝去的平靜以及為逝去的耐心的禱告過程［4］。此外，題材的轉(zhuǎn)化只是一個前提，在題材轉(zhuǎn)換的過程中，拉斐爾前派完成了心態(tài)的轉(zhuǎn)換，即由畫入情，很好地表達與傳遞了工業(yè)文明之前的平靜與安寧，這也是對工業(yè)革命急躁和粗糙的社會弊病的有效應(yīng)對方式。

3 理性破產(chǎn)之后的新精神寄托

作為信仰時代的中世紀(jì)，宗教的統(tǒng)治地位不言而喻，反對偶像崇拜的教義曾在一段時間內(nèi)近乎抹殺了藝術(shù)家這一職業(yè)生存的土壤。即使在后來格列高利教皇的庇佑下藝術(shù)得以發(fā)展與存續(xù)，藝術(shù)家仍然被視作用圖像傳達教義的匠人。更重要的是，后期經(jīng)院哲學(xué)的興盛，使得藝術(shù)表現(xiàn)受到嚴(yán)格的程式化要求的限制，藝術(shù)家的創(chuàng)造性近乎無。因此，在中世紀(jì)，繪畫和雕刻甚至雕塑都被歸于機械藝術(shù)的范疇，他們與屬于高雅藝術(shù)的“七藝”相對應(yīng)，被用來指代沒有創(chuàng)造性的、依靠體力勞動的技術(shù)性工作，即美術(shù)、繪畫和雕刻被統(tǒng)稱為技術(shù)（Technology），而非人們所理解的藝術(shù)（Art）。

在啟蒙運動的引領(lǐng)下，中世紀(jì)藝術(shù)所強調(diào)的神性逐漸被理性取代，人們對理性保持著無比堅定的信念，他們相信理性能克制人的非理性欲望，這會使人更加高效、更加合理地存在于這個世界，相信只有理性才能使自己完成自己的人生價值。于是在這一場以“理性”為主角的斗爭中，世俗、王權(quán)以及宗教等曾賦予人類“人生價值”的感性因素被理性推翻，但是人們在崇尚理性的過程中卻發(fā)現(xiàn)它無法指引人的價值。

因此，盧梭率先號召人應(yīng)該重返自然，并在大自然中尋找人的價值；康德發(fā)出“絕對的理性最終導(dǎo)向的是人絕對的不自由”的聲音，并建立了一套新的倫理學(xué)；尼采也發(fā)出“上帝已死”的哀嚎，并提出“人要成為自己的上帝”的主張。諸如此類的哲學(xué)思想都反映出同一個觀念傾向，即思想家們都在積極尋找理性之外的人生價值標(biāo)準(zhǔn)。思想上的轉(zhuǎn)變迅速反映到世俗行為中，例如拿破侖稱帝是理性幻滅的關(guān)鍵標(biāo)志，貝多芬怒而撕其手稿，自此拿破侖交響曲更名為英雄交響曲；英國國民開始反感象征理性的古典建筑，于是哥特式的國會大廈拔地而起。然而人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)理性摧毀了人們內(nèi)心原來堅信的上帝和教權(quán)之后，理性自身也幻滅了，人們又陷入了普遍的迷茫。

在理性逐漸幻滅的19世紀(jì)，拉斐爾前派選擇返回宗教世界，依靠對宗教世界的信仰來指引人作為人的價值。例如在亨特的《世界之光》中，頭戴荊棘王冠的基督手提燈籠行走于黑夜的荒野之中，他的手正抬起并打算輕叩一扇塵封許久的門。在這幅畫中，基督的頭和燈籠是兩個光源，這兩個光源散發(fā)出的金光彌散于整個畫面，仿佛上帝的愛又重返人間。但是塵封的木門仿佛是對人本身的控訴，因為人們已經(jīng)逃離主太久了，應(yīng)該讓主重返人們的心靈。整幅畫以靜制動、溫暖祥和，當(dāng)時以虔誠的宗教信仰在英國引發(fā)了熱烈的反響。這幅畫的革新意義在于它一改盛極一時的新古典主義的道德教化和政治宣傳，畢竟人們在反復(fù)的戰(zhàn)爭中已經(jīng)身心俱疲，人們不再需要理性的說教，而是需要一縷宗教的光來溫暖瀕臨破碎的心靈。拉斐爾前派的主張正是重返宗教、回歸感性［5］，主動尋找內(nèi)心慰藉的積極嘗試并在后期得到了持續(xù)發(fā)展，它是一種由宗教觀點出發(fā)但融入了人文關(guān)懷的新的突破，它是人們在尋找人之為人的意義的嘗試。象征主義、荷蘭風(fēng)格派、至上主義以及抽象表現(xiàn)主義等都與其保持著內(nèi)在一致性，這些藝術(shù)流派及其作品回應(yīng)的是理性無法解釋的關(guān)于人生意義的問題。

4 結(jié)語

“中世紀(jì)”一詞不該與“黑暗”這個前綴高度綁定，它或許是文藝復(fù)興和古希臘羅馬兩個高峰之間的一個山谷，可能不夠突出顯眼，但同樣是人類藝術(shù)山峰中不可或缺的一部分，豐富多彩。山峰并不是因為山頂?shù)母呗柖鴤ゴ?，而是因為其本身的跌宕起伏才格外扣人心弦。拉斐爾前派從中世紀(jì)藝術(shù)中找到了應(yīng)對其所處時代問題的答案，以新的風(fēng)格、新的題材和新的思想來應(yīng)對繪畫發(fā)展、工業(yè)發(fā)展以及思想發(fā)展等問題。在如今的21世紀(jì)，尼采“上帝已死”的哀嚎依然不絕于耳，科學(xué)的持續(xù)進步伴隨著人文關(guān)懷的缺失，這是人們正在面臨的問題，而如何回應(yīng)與解決，中世紀(jì)藝術(shù)這座山谷依然值得人們挖掘與探討。

參考文獻：

［1］ 鄭成.淺析拉斐爾前派的理想和理性［D］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2015.

［2］ 李建群.從浪漫到象征和唯美：拉斐爾前派之路［J］.美術(shù)，2008（2）：108-114.

［3］ 周曉陽.夢境之美與象征之美：試論葉芝與拉斐爾前派之關(guān)系［J］.南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2012（4）：134-140.

［4］ 謝楚余.論拉斐爾前派繪畫藝術(shù)的唯美主義特征［J］.藝術(shù)百家，2017（1）：217-218.

［5］ 馮曄.拉斐爾前派藝術(shù)中的現(xiàn)代性建構(gòu)［J］.藝術(shù)探索，2020（6）：28-40.

作者簡介：王揚（1997—），男，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：傳播社會學(xué)。