朱恬驊

【摘 要】 1950年以來(lái)，圖靈測(cè)試中所提出的“不可分辨性”都被認(rèn)為是檢驗(yàn)人工智能“智力程度”的核心標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)60年代，貝爾實(shí)驗(yàn)室的諾爾為了在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)Α坝?jì)算機(jī)藝術(shù)”進(jìn)行合法性辯護(hù)，有意識(shí)地將“形態(tài)相似性”抬高為人工智能生成內(nèi)容（AIGC）的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)；然而，同時(shí)代斯圖加特學(xué)派的計(jì)算機(jī)藝術(shù)并未引入“形態(tài)相似性”標(biāo)準(zhǔn)，而是通過(guò)特定的話語(yǔ)技術(shù)，將計(jì)算機(jī)藝術(shù)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)思潮直接關(guān)聯(lián)，并以此為基礎(chǔ)開展了一系列相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)。這可以證明，當(dāng)下AIGC領(lǐng)域中對(duì)形態(tài)相似性的強(qiáng)烈要求源自歷史偶然，以及被某種功利性目的所引導(dǎo)的一種認(rèn)知偏差。從古德曼的美學(xué)理論以及概念藝術(shù)對(duì)形態(tài)相似性的否定中可以發(fā)現(xiàn)，將AIGC等計(jì)算機(jī)系統(tǒng)生成物與藝術(shù)作品真正關(guān)聯(lián)起來(lái)的，是“何時(shí)為藝術(shù)”所質(zhì)詢的情境性的藝術(shù)條件。

【關(guān)鍵詞】 人工智能生成內(nèi)容（AIGC）；形態(tài)相似性；藝術(shù)條件；藝術(shù)情境

1950年，阿蘭·圖靈（Alan Turing）設(shè)計(jì)了一種對(duì)人工智能的實(shí)證檢驗(yàn)方法—讓計(jì)算機(jī)回答問(wèn)題，并讓多名不知情的被驗(yàn)者分辨該答案“是否出自真人之口”，越多人無(wú)法識(shí)別該答案出自“真人”還是“計(jì)算機(jī)”，則認(rèn)為此人工智能的“智力程度”越高。這種方法，即圖靈測(cè)試（Turing test），被確立為人工智能“智力程度”的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)并一直沿用至今，且對(duì)人工智能技術(shù)領(lǐng)域的整體發(fā)展目標(biāo)產(chǎn)生了重要影響。原始版本的“圖靈測(cè)試”雖然只限定于檢測(cè)AI生成文本與自然語(yǔ)言的相似性，但通過(guò)一種思維慣性的拓展，由該實(shí)驗(yàn)延伸出的“相似性”標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)應(yīng)用于對(duì)AI生成圖像、音頻、視頻等其他形態(tài)作品的價(jià)值判斷[1]。

當(dāng)前的人工智能技術(shù)，已經(jīng)能使計(jì)算機(jī)生成物達(dá)到較高水平的形態(tài)相似性，如2020年的一項(xiàng)跨文化研究指出，未經(jīng)專門訓(xùn)練的受試者很難僅憑圖像或文本本身來(lái)判斷一個(gè)產(chǎn)品是否是由人工智能模型生成的[2]。2022年以來(lái)，隨著DALL·E 2、Stable Diffusion、Midjourney等一系列模型問(wèn)世，AI能夠模仿的“形態(tài)”范疇與“相似性”精度更是獲得了極大的提高。這一現(xiàn)狀一方面激發(fā)了種種關(guān)于人工智能生成內(nèi)容（AIGC）的想象，如通過(guò)人工智能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的自動(dòng)生產(chǎn)[1]；但另一方面，由于AIGC越來(lái)越難以與由人類所創(chuàng)作的藝術(shù)作品相區(qū)分，則反過(guò)來(lái)促使人們思考AIGC是否真的能夠被認(rèn)定為“藝術(shù)作品”。想要解決這種困惑就必須從兩方面入手：

首先是理解“何以至此”—即形態(tài)相似性占據(jù)AIGC藝術(shù)價(jià)值判斷主導(dǎo)性地位的歷史原因。這需要對(duì)AIGC進(jìn)行歷史溯源，從計(jì)算機(jī)藝術(shù)歷史的境遇中探尋引入形態(tài)相似性的緣由，并檢驗(yàn)其必要性。

其次是追問(wèn)“應(yīng)該為何”—即探尋包括AIGC在內(nèi)的計(jì)算機(jī)生成物能被認(rèn)定為一種“藝術(shù)作品”的必要條件。在這方面，概念藝術(shù)家提出的反對(duì)觀點(diǎn)和美學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）對(duì)該問(wèn)題的辨析可以提供重要參照。

一、形態(tài)相似性的引入

用計(jì)算機(jī)生產(chǎn)出與人類藝術(shù)在形態(tài)上高度相似的作品，這一目標(biāo)本身有著悠久的歷史。1966年，諾爾（Noll）在主要由貝爾實(shí)驗(yàn)室雇員組成的100名參與者之中開展了一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。他用一臺(tái)IBM7094計(jì)算機(jī)和微縮膠片繪圖儀，通過(guò)程序生成了一系列構(gòu)圖上與蒙德里安《用線條構(gòu)圖》（Composition with Lines）相似的圖像。實(shí)驗(yàn)人員將這些圖像和《用線條構(gòu)圖》的復(fù)制品展示給受試者，其中僅28%的受試者能夠正確判斷哪張是計(jì)算機(jī)生成的圖片，且59%的受試者表示更加喜歡計(jì)算機(jī)生成的圖像[2]。考慮到出示兩幅作品的先后次序可能給予受試者某種暗示，他還對(duì)提問(wèn)的順序進(jìn)行了平衡，并在后續(xù)研究中增加了對(duì)是否曾經(jīng)接受藝術(shù)訓(xùn)練等其他因素的分析。實(shí)驗(yàn)所得出的結(jié)論是：每個(gè)受試者都有自己對(duì)隨機(jī)性圖樣的不同程度的偏好，但這與他們是否受過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練無(wú)關(guān)[3]。

通過(guò)嚴(yán)格的行為調(diào)查方式，諾爾為計(jì)算機(jī)生成圖像與人類創(chuàng)作作品的相似性提供了一種公共性證明，但這種“證明”在產(chǎn)生之時(shí)就具有心理研究的面貌。這與他在貝爾實(shí)驗(yàn)室的同事、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家貝拉·尤里斯（Bela Julesz）的工作互為補(bǔ)充。1960年，尤里斯就已經(jīng)開始使用計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的紋樣來(lái)研究不同視覺刺激對(duì)于雙眼視深度感知的影響[4]。諾爾自己也宣稱：“我一直對(duì)技術(shù)的人文和感知方面感興趣。因此，我很自然地想使用我的計(jì)算機(jī)生成的模式作為刺激物，來(lái)調(diào)查人們的審美偏好。我從一本書上了解到蒙德里安的畫作……（它們）非常適宜用計(jì)算機(jī)程序產(chǎn)生?！盵5]借心理學(xué)研究的名義，諾爾得以公開展示了自己通過(guò)計(jì)算機(jī)生成的、與蒙德里安畫作高度相似的圖像。

早在1965年，尤里斯和諾爾的類似作品，就已經(jīng)在霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）展出。微妙的是，此時(shí)他們并未透露自己作為貝爾實(shí)驗(yàn)室雇員的身份，也并未提及他們的心理學(xué)研究。在一份2016年的回憶錄中，諾爾揭示了個(gè)中緣由[1]。根據(jù)貝爾實(shí)驗(yàn)室所屬的母公司美國(guó)電話電報(bào)公司（AT&T，以下簡(jiǎn)稱“AT&T”）的檔案材料，AT&T對(duì)展覽的公開舉行表達(dá)了強(qiáng)烈的反對(duì)態(tài)度，甚至企圖阻止展覽的舉辦。當(dāng)時(shí)主管研發(fā)工作的霍華德·C.克雷格（Howard C. Craig）認(rèn)為，有關(guān)使用計(jì)算機(jī)繪圖在內(nèi)的一系列工作，均屬于“邊緣領(lǐng)域和個(gè)人興趣”。他不僅反對(duì)將計(jì)算機(jī)藝術(shù)等劃入“計(jì)算機(jī)應(yīng)用”范疇，而且也反對(duì)將此研究包裝為心理學(xué)研究。

作為回應(yīng)，貝爾實(shí)驗(yàn)室的高級(jí)管理人員一方面通過(guò)公司內(nèi)部會(huì)議對(duì)克雷格的意見提出抗議；另一方面也通過(guò)將貝爾實(shí)驗(yàn)室與研究者身份剝離的方式，允許尤里斯和諾爾等人以個(gè)人名義，繼續(xù)利用貝爾實(shí)驗(yàn)室的計(jì)算機(jī)設(shè)備開展研究和創(chuàng)作。1966年，貝爾實(shí)驗(yàn)室出面召集200多位學(xué)者舉辦了“計(jì)算機(jī)的人文應(yīng)用”（The Human Use of Computing Machines）專題研討會(huì)，正式公開了包括尤里斯和諾爾在內(nèi)的諸多成員在計(jì)算機(jī)繪圖、動(dòng)畫、音樂等方面的探索，公開了與克雷格的矛盾[2]。

1968年，作為這一內(nèi)部斗爭(zhēng)解決的標(biāo)志，AT&T發(fā)布了題為《不可思議的機(jī)器》（The Incredible Machine）的專題紀(jì)錄短片。片中涉及諾爾和尤里斯的相關(guān)工作部分，旁白不僅將這些計(jì)算機(jī)生成的圖樣與點(diǎn)彩畫家所使用的繪畫技法進(jìn)行比較，指出畫家“終其一生不過(guò)運(yùn)用十幾種圖樣，而今天的研究者們一天就能使用計(jì)算機(jī)產(chǎn)生那么多”；而且聲稱研究“如何從無(wú)關(guān)的視覺信息中分離出有關(guān)的部分，事關(guān)在普通電話線上傳輸三維彩色視覺信息”。尤里斯與諾爾的計(jì)算機(jī)藝術(shù)實(shí)踐，以實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)于視覺感知的研究為中轉(zhuǎn)，最終被辯護(hù)為對(duì)研發(fā)未來(lái)通信技術(shù)的準(zhǔn)備工作。

史蒂芬·夏平（Steven Shapin）和西蒙·謝弗（Simon Schaffer）曾指出，科學(xué)中的事實(shí)建立涉及三種“技術(shù)”：首先是建造“實(shí)驗(yàn)器械和操作”的“物質(zhì)技術(shù)”；其次是將“產(chǎn)生的現(xiàn)象傳達(dá)給未直接見證者”所需要的特定的書寫方式（如論文文體）等，他們稱之為“書面技術(shù)”；最后是整合科學(xué)家“在彼此討論及思考知識(shí)主張時(shí)應(yīng)該使用的成規(guī)”，也就是使之得以影響社會(huì)的方式，他們稱之為“社會(huì)技術(shù)”[3]。貝爾實(shí)驗(yàn)室的計(jì)算機(jī)藝術(shù)先驅(qū)者們，以及后文將討論的斯圖加特學(xué)派的成員們，乃至當(dāng)今AIGC的參與者們，他們的基本理論建構(gòu)都涉及這三種“技術(shù)”：在物質(zhì)技術(shù)方面，使用計(jì)算機(jī)制作圖像的技術(shù)，它們關(guān)乎如何操縱計(jì)算機(jī)及輸出設(shè)備；在書面技術(shù)方面，按照某種學(xué)科范式、話語(yǔ)體系建構(gòu)論述物質(zhì)技術(shù)的方式，如在諾爾的例子中，主要是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)建立實(shí)驗(yàn)環(huán)境并記錄受試反應(yīng)，進(jìn)而形成實(shí)驗(yàn)報(bào)告；而在社會(huì)技術(shù)方面，則涉及個(gè)體與個(gè)體之間、團(tuán)體與團(tuán)體之間達(dá)成共識(shí)的方式，如在上文的例子中，就涉及諾爾說(shuō)服尤里斯接受計(jì)算機(jī)藝術(shù)的名稱，或是貝爾實(shí)驗(yàn)室的主管與AT&T的代表進(jìn)行周旋等環(huán)節(jié)。

可見，在具體的實(shí)踐者如諾爾和尤里斯之間，他們所采取的書面技術(shù)仍有所不同。諾爾并不是從一開始就采取了心理學(xué)研究的路線：相比于尤里斯對(duì)“藝術(shù)”避而不談的態(tài)度，以及在實(shí)驗(yàn)中使用大量隨機(jī)產(chǎn)生的點(diǎn)線紋樣，諾爾則更直接地引用已有的藝術(shù)作品，甚至為自己通過(guò)計(jì)算機(jī)生成的圖像進(jìn)行了藝術(shù)作品門類的版權(quán)登記[1]。對(duì)于諾爾而言，采取心理學(xué)的書面技術(shù)、借助對(duì)人類感知和評(píng)價(jià)行為的實(shí)驗(yàn)與調(diào)查方式將他意圖與繪畫相比肩的物質(zhì)技術(shù)加以敘述，本身就已是一種妥協(xié)。而要將一種確屬個(gè)人興趣、由對(duì)藝術(shù)的愛好而產(chǎn)生的“創(chuàng)作”，轉(zhuǎn)換為一項(xiàng)知識(shí)生產(chǎn)的活動(dòng)，諾爾則需要用計(jì)算機(jī)生產(chǎn)出與藝術(shù)作品在形式上難以區(qū)分的生成物。對(duì)他來(lái)說(shuō)，也就只有那些“非常適宜用計(jì)算機(jī)程序產(chǎn)生”的藝術(shù)作品圖像，才能進(jìn)入這一“書面技術(shù)”處理的范圍。

這就是說(shuō)，當(dāng)下AIGC價(jià)值判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)—形態(tài)相似性，起初引入時(shí)并不是出于物質(zhì)技術(shù)層面的原因，而是因?yàn)樵O(shè)計(jì)者采取了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的書面技術(shù)。按照實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的要求，只有首先建造一個(gè)能夠生成與人類作品無(wú)法區(qū)分的生成物的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，才能生成“科學(xué)理解”[2]。諾爾選擇采用書面技術(shù)，在計(jì)算機(jī)藝術(shù)與認(rèn)知科學(xué)研究之間建立起關(guān)聯(lián)，如博登（Boden）所指出的那樣，使用計(jì)算機(jī)“創(chuàng)作”藝術(shù)，是為了借助計(jì)算性的概念，幫助人們理解人類的創(chuàng)造力。至于無(wú)論現(xiàn)在還是將來(lái)，計(jì)算機(jī)能否完成看起來(lái)具有創(chuàng)造力的工作，以及計(jì)算機(jī)能否看起來(lái)具有識(shí)別創(chuàng)造力的能力—例如鑒賞人類詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌這類問(wèn)題，都只有在計(jì)算機(jī)有助于解釋人類創(chuàng)造力的意義上才有肯定的必要[3]。她還指出，計(jì)算機(jī)本身是否具有“真正的創(chuàng)造力”，從而區(qū)別于第二個(gè)層面上僅僅具有表面上創(chuàng)造力的、其原創(chuàng)性完全由人類程序員賦予的運(yùn)作過(guò)程，則更多地屬于道德態(tài)度（moral attitude），對(duì)此即便給予否定的回答也無(wú)關(guān)緊要[4]。

從尤里斯和諾爾用心理學(xué)實(shí)驗(yàn)報(bào)告的方式為計(jì)算機(jī)藝術(shù)辯護(hù)開始，歷經(jīng)認(rèn)知科學(xué)的系統(tǒng)性發(fā)展，計(jì)算機(jī)生成物和人類的藝術(shù)創(chuàng)作之間的形態(tài)相似性，最終被賦予了一種知識(shí)論承諾（epistemic promise）的功能—以計(jì)算機(jī)生成物與藝術(shù)作品之間的形態(tài)相似性為依據(jù)，人們可以將計(jì)算機(jī)系統(tǒng)用作人類心理功能的模型，從中獲取關(guān)于人類自身審美與創(chuàng)作過(guò)程的知識(shí)。

而在當(dāng)時(shí)，由諾爾與尤里斯主導(dǎo)的偏向心理學(xué)研究的試驗(yàn)?zāi)繕?biāo)，與克雷格所代表的”公司傳統(tǒng)“產(chǎn)生了矛盾，——在貝爾實(shí)驗(yàn)室的同仁看來(lái)，通過(guò)這種心理學(xué)的書面技術(shù)，公司可以獲取有關(guān)人類如何感知圖像、如何構(gòu)建審美判斷等方面的重要知識(shí)；但在克雷格看來(lái)，只有關(guān)于電話等通信技術(shù)的研究才是實(shí)驗(yàn)的“正業(yè)”。最終雙方在一種社會(huì)技術(shù)的協(xié)調(diào)下達(dá)成了妥協(xié)，即為這些心理學(xué)實(shí)驗(yàn)預(yù)設(shè)一個(gè)與通信業(yè)相關(guān)的目的，從而形成了前文所述《不可思議的機(jī)器》短片中展示圖景—使用計(jì)算機(jī)生成圖像是為了研究人類的視覺感知，而研究人類的視覺感知?jiǎng)t是為將來(lái)可視電話等通信技術(shù)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。通過(guò)上述兩個(gè)步驟，諾爾起初出于個(gè)人興趣而嘗試使用計(jì)算機(jī)創(chuàng)作藝術(shù)的無(wú)心之舉，被書面技術(shù)和社會(huì)技術(shù)賦予了新的意義。作為AIGC的雛形，計(jì)算機(jī)藝術(shù)的物質(zhì)技術(shù)方面，在得到貝爾實(shí)驗(yàn)室的大力支持后迅速發(fā)展。但這種向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的方式也抑制了它在其他方面產(chǎn)生的價(jià)值—那些伴隨著計(jì)算機(jī)藝術(shù)一起出現(xiàn)的新理論、以及它們對(duì)當(dāng)時(shí)乃至未來(lái)的藝術(shù)理論可能產(chǎn)生的沖擊，則變得好像無(wú)足輕重、從社會(huì)與學(xué)界主流的關(guān)注中被排除了。

二、斯圖加特學(xué)派

與非必要的形態(tài)相似性

作為計(jì)算機(jī)藝術(shù)的重要“策源地”之一，貝爾實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)作者們確立了“形態(tài)相似性”在計(jì)算機(jī)藝術(shù)價(jià)值判斷體系中的歷史地位。但在同時(shí)代大西洋另一邊，以德國(guó)斯圖加特理工大學(xué)（Techniche Hochschule Stuttgart）為中心，斯圖加特學(xué)派提供了一種不依賴形態(tài)相似性而為計(jì)算機(jī)藝術(shù)提供合法性辯護(hù)的策略。這表明，引入形態(tài)相似性并不是一種邏輯上的必然，而僅僅是一種歷史性的偶然。

以哲學(xué)教授馬克斯·本澤（Max Bense）及其所任職的斯圖加特理工大學(xué)為中心的斯圖加特學(xué)派，通常被描繪為“一個(gè)松散的和非正式的藝術(shù)家、作家、理論家、建筑師和作曲家的集合，他們唯一的共同點(diǎn)是對(duì)信息美學(xué)的某些方面的依賴”[1]。它起初是一個(gè)以赫爾穆特·海森布特爾（Helmut Heissenbüttel）和萊因哈特·多爾（Reinhard D?hl）等為核心成員的文學(xué)團(tuán)體。注重視覺呈現(xiàn)效果的“具體詩(shī)歌”（konkrete Poesie），正是這一團(tuán)體最為知名的貢獻(xiàn)之一，而在他們對(duì)詩(shī)歌的進(jìn)一步思考中，已經(jīng)出現(xiàn)了使用數(shù)學(xué)方法來(lái)描繪藝術(shù)創(chuàng)作模式的設(shè)想[2]。

這一設(shè)想，隨著格奧爾格·尼斯（Georg Nees）等人正式進(jìn)入本澤門下攻讀博士學(xué)位得以成為現(xiàn)實(shí)。由于尼斯曾在西門子公司任工程師，熟悉計(jì)算機(jī)編程，斯圖加特學(xué)派的理論主張獲得了在實(shí)際的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)上得以實(shí)踐的條件。在這種情況下，使用計(jì)算機(jī)生成的圖像便是對(duì)“具體詩(shī)歌”及此后藝術(shù)主張的延伸和拓展。它仍然有其知識(shí)論的意義，但這種意義更多在于為本澤的“信息論美學(xué)”提供證據(jù)，而不是為了理解人類的心理感知與創(chuàng)造力。

在本澤看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)作和審美是“藝術(shù)通信”過(guò)程中的兩個(gè)環(huán)節(jié)，藝術(shù)作品承載了“審美信息”，是對(duì)藝術(shù)家觀點(diǎn)的表現(xiàn)和“編碼”；藝術(shù)觀眾則通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的“解碼”，來(lái)取得對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，從而間接實(shí)現(xiàn)與藝術(shù)家的通信（圖1）。如此建構(gòu)起來(lái)的信息論美學(xué)，難以達(dá)成它“解釋”人類藝術(shù)的宏愿。例如，信息論美學(xué)認(rèn)為價(jià)值是一種“編碼函數(shù)”，卻未能給出一種具體的函數(shù)表達(dá)式或運(yùn)算方法，也未能像藝術(shù)理論建構(gòu)“藝術(shù)”與“美學(xué)”關(guān)系那樣，在“運(yùn)算”與“信息”之上建立某種概念聯(lián)系。這樣一來(lái)，其主旨也就無(wú)非是價(jià)值應(yīng)隨著審美信息—通常所說(shuō)的審美對(duì)象—的變化而變化，而這一點(diǎn)本來(lái)就為人們所知。例如黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，也就是說(shuō)自然界中的審美對(duì)象在價(jià)值上要低于藝術(shù)所提供的審美對(duì)象[1]。信息論美學(xué)用一種貌似復(fù)雜而“科學(xué)”的話語(yǔ)組織，將真正的美學(xué)問(wèn)題隱藏在所借用的技術(shù)術(shù)語(yǔ)和符號(hào)公式背后，而且在相當(dāng)程度上是對(duì)先前人們有關(guān)藝術(shù)的一般觀點(diǎn)的過(guò)度簡(jiǎn)化。

但是，將斯圖加特學(xué)派計(jì)算機(jī)藝術(shù)與諾爾等人在貝爾實(shí)驗(yàn)室開展的計(jì)算機(jī)藝術(shù)相比較，不難發(fā)現(xiàn)，“信息論美學(xué)”實(shí)際上是一種為計(jì)算機(jī)藝術(shù)量身定制的“書面技術(shù)”。它在技術(shù)事項(xiàng)和文化事項(xiàng)之間建立等價(jià)關(guān)系，充分運(yùn)用了術(shù)語(yǔ)的日常意義與技術(shù)意義（如communication作為“交往、溝通”的日常意義，和作為“通信”的技術(shù)意義）中存在的二義性，從而獲得了意義滑動(dòng)的空間：“溝通”和“通信”不再如貝爾實(shí)驗(yàn)室與AT&T的斗爭(zhēng)中那樣相互對(duì)立，而是變得可以相互替換。

同時(shí)，相比于諾爾等人所采取的迂回策略，斯圖加特學(xué)派為計(jì)算機(jī)藝術(shù)正名的書面技術(shù)與傳統(tǒng)的美學(xué)思想仍保持了術(shù)語(yǔ)上的聯(lián)系，這也與他們所采取的社會(huì)技術(shù)也保持了一致。作為先鋒派的文學(xué)團(tuán)體，斯圖加特學(xué)派曾經(jīng)為被驅(qū)逐出教會(huì)和大學(xué)的詩(shī)人提供幫助和庇護(hù)[2]，也廣泛參與到當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的各種先鋒藝術(shù)之中，這本身就足以標(biāo)定其成員在藝術(shù)觀點(diǎn)的光譜中所處的位置。1968年，本澤與萊夏特（Reichardt）共同促成的“控制論偶得”（Cybernetic Serendipity）展覽，已成為談?wù)撚?jì)算機(jī)藝術(shù)時(shí)言必稱之的一項(xiàng)標(biāo)志性事件；而本澤所創(chuàng)辦的斯圖加特理工大學(xué)習(xí)作畫廊（Studiengalerie TH Stuttgart，1958—1978），則為一代計(jì)算機(jī)藝術(shù)創(chuàng)作者持續(xù)提供了展示的場(chǎng)所。在這些積極介入當(dāng)代藝術(shù)的工作基礎(chǔ)上，斯圖加特成為引領(lǐng)計(jì)算機(jī)藝術(shù)發(fā)展的另一個(gè)中心[3]。

借助向先鋒派藝術(shù)靠攏的社會(huì)技術(shù)，斯圖加特學(xué)派將計(jì)算機(jī)藝術(shù)更加緊密地同藝術(shù)界直接聯(lián)系在一起。這使他們無(wú)須像諾爾等人在美國(guó)開創(chuàng)的計(jì)算機(jī)藝術(shù)慣例那樣，依靠形態(tài)上的相似性提供藝術(shù)地位或?qū)崿F(xiàn)額外的知識(shí)論任務(wù)，而是更加公開且直接地與當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)保持關(guān)聯(lián)。因此，斯圖加特學(xué)派讓自己的創(chuàng)作和歷史所承認(rèn)的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，從而不必拘泥于形態(tài)相似性，而是在藝術(shù)思想的層面可以與康定斯基[4]、保羅·克利[5]及整個(gè)包豪斯學(xué)派相關(guān)聯(lián)。

盡管由于技術(shù)條件的限制，斯圖加特學(xué)派同樣依賴“適宜用計(jì)算機(jī)程序產(chǎn)生”的形態(tài)，在物質(zhì)技術(shù)上與美國(guó)貝爾實(shí)驗(yàn)室沒有根本差異，但由于書面技術(shù)和社會(huì)技術(shù)的不同，二者走上了不同的道路。這些表明，在AIGC的發(fā)展史上形態(tài)相似性其實(shí)是一種“地方性”的實(shí)踐選項(xiàng)，而不是計(jì)算機(jī)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的唯一路線。綜上所述，在當(dāng)下AIGC的價(jià)值判斷中廣泛使用“形態(tài)相似性”標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)為源自特定歷史條件下的偶然，而不是用計(jì)算機(jī)從事藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯必然，因此它雖然“流行”，但并不具有學(xué)理上的合法性。

三、從形態(tài)相似性走向藝術(shù)條件

在人工智能技術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，圖靈發(fā)現(xiàn)了工程學(xué)的提升方向與哲學(xué)對(duì)“智能”的價(jià)值判斷之間出現(xiàn)的矛盾，為了將二者相互剝離，才提出了“圖靈測(cè)試”這個(gè)以“模仿游戲”為基礎(chǔ)的思維實(shí)驗(yàn)。

將“形態(tài)相似性”作為一種標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)在AIGC領(lǐng)域取得了一些成果，但這些成功經(jīng)驗(yàn)至多也只是證明了這種策略的有效性，而無(wú)法證明其必要性：在達(dá)成充分的相似之后，在“模仿”人類藝術(shù)的成果之外，不“模仿”的人工智能仍然存在。對(duì)此，已有學(xué)者借助精神分析等理論，從自戀、自我形象等方面對(duì)人工智能技術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的“模仿”質(zhì)疑[1]。進(jìn)而，隨著人們?cè)絹?lái)越多地利用AIGC來(lái)撰寫商業(yè)信函和文案，合成語(yǔ)音和視頻，乃至將AIGC用作畫作的底稿，人類的創(chuàng)作中也越來(lái)越滲透了AIGC的影子，從而顛倒了機(jī)器對(duì)人的“模仿”。

事實(shí)上，上述追溯也同樣促使我們注意到，計(jì)算機(jī)藝術(shù)得以誕生的20世紀(jì)60年代，正是一個(gè)藝術(shù)家們對(duì)形態(tài)相似性產(chǎn)生強(qiáng)烈質(zhì)疑的時(shí)期。其中最具代表性的當(dāng)屬概念藝術(shù)，它“針對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義批評(píng)工程—形態(tài)學(xué)（morphology）進(jìn)行批評(píng)”，并建立了“藝術(shù)作為觀念存在”的新本質(zhì)論[2]。概念藝術(shù)家科蘇斯（Kosuth）指出，以形態(tài)相似性建立藝術(shù)身份本身就是一種歷史偶然。在1969年發(fā)表的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》（Art After Philosophy）中，他談及“使用這樣那樣的形式，給予這樣那樣的視覺體驗(yàn)”，只是一種“最低限度的創(chuàng)造性措施”；“雖然大量外觀相似的物體或圖像可能因?yàn)橐曈X/體驗(yàn)‘解讀（reading）上的相似性而顯得相關(guān)（或相連），人們不能因此而聲稱有藝術(shù)或概念上的關(guān)系”[3]。因此，相比于“形態(tài)學(xué)上的相似性”（morphological similarity），真正重要的是“藝術(shù)條件”（art condition），它是人們觀看藝術(shù)作品的前提，亦即“理解和考慮它是一件藝術(shù)作品是觀看它的先決條件，以便‘把它看作一件藝術(shù)作品”[4]。

多年以后，納克（Nake）在回憶錄中同樣將計(jì)算機(jī)藝術(shù)與概念藝術(shù)聯(lián)系在一起。他寫道：“（計(jì)算機(jī)藝術(shù)）可能看起來(lái)像是將概念藝術(shù)拋在后面，但與此同時(shí)，也使概念藝術(shù)的理念獲得了一種新的力量。整套圖畫的模式、結(jié)構(gòu)和類別屬性被描述出來(lái)，并交給機(jī)器，讓它來(lái)解決細(xì)節(jié)問(wèn)題。個(gè)別作品只成為一個(gè)生成模式的一部分?！薄皦ι蟼€(gè)別的實(shí)現(xiàn)（individual realization）不再承載藝術(shù)的本質(zhì)?！盵5]這些都已經(jīng)提示了一種不同于“形態(tài)”考察的視角。事實(shí)上，即便是為概念藝術(shù)所猛烈抨擊的格林伯格，也不得不承認(rèn)“形態(tài)”對(duì)于抽象藝術(shù)的無(wú)力，“我發(fā)現(xiàn)，除了歷史上的理由，我沒有為抽象藝術(shù)目前的優(yōu)越性提供其他解釋。因此，我所寫的東西已經(jīng)變成了對(duì)抽象藝術(shù)的歷史性辯護(hù)”[1]。

通過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)史建構(gòu)起來(lái)的形態(tài)相似性，同樣也在藝術(shù)的發(fā)展變化中遭遇了自身的極限。盡管格林伯格仍寄望于未來(lái)出現(xiàn)某種“更具包容性的標(biāo)準(zhǔn)”，但當(dāng)他訴諸“并非唯一有效的、并非永恒”的歷史標(biāo)準(zhǔn)，就已在很大程度上預(yù)示著對(duì)靜態(tài)的、既成形態(tài)的分析是不夠的，應(yīng)當(dāng)代之以對(duì)變化著的“藝術(shù)條件”展開分析，亦即在特定時(shí)代藝術(shù)的情境中，才能對(duì)那一時(shí)代的那些作品何以成為“藝術(shù)”作出恰當(dāng)?shù)睦斫狻?/p>

科蘇斯主張，對(duì)“藝術(shù)條件”的把握應(yīng)當(dāng)是整體性的?！爱?dāng)代作品的任何和所有物理屬性（質(zhì)量），如果單獨(dú)或具體考慮，都與藝術(shù)概念無(wú)關(guān)。藝術(shù)概念（正如賈德所說(shuō)，雖然他不是這個(gè)意思）必須在其整體中考慮。考慮一個(gè)概念的部分必然是考慮與它的藝術(shù)條件無(wú)關(guān)的方面—或像閱讀一個(gè)定義的某個(gè)部分?！盵2]因而“藝術(shù)的‘藝術(shù)條件是一種概念狀態(tài)。藝術(shù)家用的語(yǔ)言形式往往是‘私人代碼或語(yǔ)言，這是藝術(shù)不受形態(tài)限制的必然結(jié)果；由此可見，人們必須熟悉當(dāng)代藝術(shù)才能欣賞和理解它?！挥性诶L畫和雕塑方面，藝術(shù)家們都說(shuō)著同樣的語(yǔ)言”[3]?？铺K斯由此顛倒了繪畫和雕塑在傳統(tǒng)美學(xué)中的典范性位置，而將它們重新相對(duì)化為一種藝術(shù)中的特例。他特別指出，“物（object）在概念上與藝術(shù)的條件無(wú)關(guān)”[4]，這既是抽去了形態(tài)相似性得以依憑的基本前提（形態(tài)上確定的物件），同時(shí)也將概念藝術(shù)與對(duì)“物”的排斥牢牢地綁定在一起。

分析美學(xué)家納爾遜·古德曼關(guān)于“完美贗品”的思想實(shí)驗(yàn)和“何時(shí)是藝術(shù)”的呼吁，總結(jié)并發(fā)展了這些藝術(shù)實(shí)踐與批評(píng)中所出現(xiàn)的傾向。古德曼請(qǐng)讀者設(shè)想兩幅看上去完全一致的圖像X和Y，其中X是某位畫家的原作而Y是其贗品。從視覺感知上看，X與Y完全一致。古德曼從人們能夠分辨“X是原作而Y是贗品”這一點(diǎn)展開論證，指出：我們能得知這樣的區(qū)分，無(wú)論是通過(guò)諸如科學(xué)儀器的分析，還是歷史檔案信息的追蹤，最終都影響了我們看待X和Y的方式，從而不能因?yàn)槎吒兄獙用嫔系囊恢戮妥詣?dòng)推導(dǎo)出藝術(shù)地位、價(jià)值或內(nèi)涵等方面的一致。因此，古德曼主張，圖像的審美特性“不僅包括那些通過(guò)觀看它而發(fā)現(xiàn)的東西，而且包括那些決定它如何被觀看的東西”。對(duì)于那些“讓我們完全自失并根據(jù)造成刺激的強(qiáng)度和長(zhǎng)度來(lái)評(píng)估作品的審美力量”的理論，古德曼不無(wú)犀利地指出，它們“從表面上來(lái)判斷就是荒謬的，而且在處理任何重要的美學(xué)問(wèn)題上都毫無(wú)用處；但它已經(jīng)變成了構(gòu)成我們?nèi)粘U話的一部分”[5]。

在AIGC中，也存在著類似的“贗品”狀況。運(yùn)用最新版本的Midjourney商用模型，用戶可以生成具有電影質(zhì)感的肖像，甚至可以在某些情況下取代實(shí)拍模特照片。將這樣具有“真實(shí)感”的肖像與實(shí)拍的照片相對(duì)照，人們很難從中看出它們的不同（圖2）。但是與此同時(shí)，借助文字標(biāo)識(shí)，人們能夠了解到其中一幅是AIGC而另一幅是實(shí)拍照片。這些方法為人們提供了有關(guān)圖像來(lái)歷的信息，而它們也會(huì)引發(fā)人們對(duì)于兩幅圖像意義與價(jià)值的判斷。

古德曼指出，一旦將直接感知以外的成分納入審美特性的范疇中，美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的討論，也應(yīng)當(dāng)將重心從“什么是藝術(shù)”，轉(zhuǎn)向“何時(shí)是藝術(shù)”。他所說(shuō)的“何時(shí)”可以從兩個(gè)方面來(lái)理解。在一個(gè)相對(duì)細(xì)瑣的方面，它與觀看者的觀看經(jīng)驗(yàn)有關(guān)：獲知有關(guān)圖像如何產(chǎn)生等方面的事實(shí)，會(huì)影響人們看待圖像的方式，進(jìn)而帶來(lái)審美上的差異[1]。古德曼用“主體x在時(shí)間t上的觀看”來(lái)突出這一時(shí)間維度。例如，對(duì)于流行的開源模型Stable Diffusion早期版本所生成的一幅人像，缺乏相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的“過(guò)去的我”可能以看待攝影作品的方式對(duì)待它，評(píng)價(jià)其拍攝技巧，揣摩其人物神情。但是假以足夠的觀察，“現(xiàn)在的我”注意到使用這一模型生成的人像容易在手部出現(xiàn)瑕疵，而借助這一特征，最終可以獲知這幅人像屬于AIGC，并將它從攝影作品的范疇中排除。更一般地來(lái)說(shuō)，隨著使用模型次數(shù)的增加以及與AIGC接觸經(jīng)驗(yàn)的積累，“我”能夠?qū)IGC形態(tài)相似性程度與范圍有更加直觀的認(rèn)識(shí)，從而在此后看待圖像時(shí)變得更加審慎。此時(shí)，盡管AIGC仍在形態(tài)上與人類創(chuàng)作的藝術(shù)作品高度相似，但“我”對(duì)待“相似”的方式已不再相同。

當(dāng)然，將AIGC從攝影或繪畫這些藝術(shù)形式中剔除，并不意味著徹底否定它成為藝術(shù)的可能性。這促使我們注意到“何時(shí)為藝術(shù)”更加重要的方面，也就是它所意指的藝術(shù)條件。在古德曼看來(lái)，美學(xué)文獻(xiàn)“充滿了解答‘什么是藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題的令人絕望的嘗試。這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槌３o(wú)望地混淆于‘何為好的藝術(shù)的問(wèn)題”，而這自現(xiàn)成品藝術(shù)出現(xiàn)以來(lái)就變得難以接受了。究其原因，在于藝術(shù)中的對(duì)象或物件并不是一成不變地發(fā)揮同樣的作用，“一個(gè)對(duì)象也是在某些而非另一些時(shí)候和情況下，才可能是一件藝術(shù)作品”[2]，如同從公路邊撿來(lái)的石頭本不是藝術(shù)作品，但被放入美術(shù)館中展示時(shí)就有可能被視為現(xiàn)成品藝術(shù)，同樣，在技術(shù)演示中出現(xiàn)的AIGC往往只是對(duì)技術(shù)先進(jìn)性的某種直觀展示，這就和人們?cè)敢鈱⑺鼈円暈樗囆g(shù)作品欣賞的那些AIGC處于不同的境況了。

藝術(shù)條件是人們“判斷為藝術(shù)作品”的依據(jù)，它決定了“何時(shí)”；科蘇斯指出這種條件是整體性的，其本身沒有可以拆解的部分，甚至一件藝術(shù)作品本身就意味著一種對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特定義[3]；古德曼通過(guò)他所舉例的“征候”，將目光轉(zhuǎn)向了某個(gè)可能成為“藝術(shù)”的對(duì)象（包括表演），并將觀看者的觀看方式和對(duì)象本身的狀態(tài)、所處的環(huán)境等緊密聯(lián)系在一起，這些征候最終共同指向了對(duì)象所履行的功能[4]。

四、個(gè)體與群體自反溝通作為藝術(shù)條件

在霍華德·懷斯畫廊展覽計(jì)算機(jī)生成的圖片時(shí)（圖3），我們可以說(shuō)這些圖片“此時(shí)是藝術(shù)”；而在另外一些情況中，如今天同樣的圖片作為裝飾紋樣出現(xiàn)在宣傳海報(bào)上，則不一定稱它為“藝術(shù)”。一如批評(píng)家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）所言，“要想感知一個(gè)事物，就得將該事物當(dāng)作整個(gè)情境的一部分來(lái)加以感知。每一種東西都起作用—不是作為物品的一部分，而是作為情境的一部分”[1]。從科蘇斯對(duì)藝術(shù)條件整體性的強(qiáng)調(diào)出發(fā)，將古德曼所說(shuō)的觀者觀看方式的不斷變化，同對(duì)象發(fā)揮的作用聯(lián)系在一起考慮，這些紛繁的要素和人物實(shí)際正構(gòu)成了一個(gè)情境。作為一個(gè)整體，很難說(shuō)其中哪些要素一定是必要的，或哪些要素結(jié)合起來(lái)就能充分地構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)情境，但是情境必定也具備一些結(jié)構(gòu)性的特征，這些特征提示了其得以成立的基本條件。而既然藝術(shù)情境的成立意味著“此時(shí)為藝術(shù)”，那么這種讓情境得以成立的條件，同時(shí)也就是藝術(shù)條件。

為尋找這種結(jié)構(gòu)性特征，我們需要將那些構(gòu)成要素—科蘇斯所說(shuō)的“概念”、格林伯格所說(shuō)的“形態(tài)”、弗雷德所說(shuō)的“物”一并置入“括號(hào)”中，它們是被觀看或理解的對(duì)象，是那些“什么是藝術(shù)”的探究和還原論的分析所傾向于發(fā)現(xiàn)與指認(rèn)的個(gè)別要素。如此之后，檢視藝術(shù)情境中的“剩余”部分，對(duì)象的創(chuàng)作者、制作者或表演者、觀者等“人”的因素就從中顯現(xiàn)了出來(lái)。此時(shí)的藝術(shù)情境，呈現(xiàn)出類似于本澤所描繪的“傳播系統(tǒng)”，卻是極度簡(jiǎn)化了的模式：

藝術(shù)家/表演者—其他構(gòu)成要素—觀者

從這種模式來(lái)看，諾爾和尤里斯進(jìn)行計(jì)算機(jī)藝術(shù)創(chuàng)作，是想傳達(dá)一種明確的技術(shù)信息，以便他們的技術(shù)工作為世人所見；斯圖加特學(xué)派進(jìn)行計(jì)算機(jī)藝術(shù)創(chuàng)作，也是想證明他們的藝術(shù)主張（“美學(xué)理論”），從而使他們的理論觀點(diǎn)為世人所見。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，他們所采取的物質(zhì)技術(shù)本身就是需要傳達(dá)的“信息”，因而無(wú)論它如何改頭換面，只要仍在發(fā)揮作用，就可以是有效的傳達(dá)；而對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，計(jì)算機(jī)藝術(shù)本質(zhì)上和具體詩(shī)歌等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)形式都同等屬于表達(dá)的手段，它們的目的在于傳達(dá)信息論美學(xué)對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)。在藝術(shù)身份上，前者不得不訴諸版權(quán)登記的制度性承認(rèn)，而后者則直接訴諸藝術(shù)史的敘事，加入了先鋒派對(duì)既成藝術(shù)制度的反叛之中。

從上述的簡(jiǎn)化圖示出發(fā)，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：其他構(gòu)成要素就是我們通常稱之為“物”的部分，而藝術(shù)家、表演者和觀者都屬于“人”的范疇。在由此展開的溝通中，并不是僅僅由藝術(shù)家、表演者單方面發(fā)起了某種“通信”過(guò)程，而是他們和觀眾作為一個(gè)整體展開了具有反身性的“溝通”。一方面，人們并非以某種超出時(shí)間的方式看待藝術(shù)。如古德曼所指出的那樣，“我”或某人的觀看準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)總是“在時(shí)間t上”的觀看，這既是自我在時(shí)間上所受到的局限性，也意味著過(guò)去或現(xiàn)在做不到的區(qū)分未來(lái)終有一天能夠做到[1]。而即便是在那一“時(shí)間t”所標(biāo)示的情境之中，此人的先前經(jīng)驗(yàn)是這種“觀看”的基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，觀者可以進(jìn)行一種個(gè)體自反的（individually ref lexive）溝通，它體現(xiàn)在面向作品時(shí)的自我觸動(dòng)、自我反思、自我承認(rèn)乃至自我更正。

另一方面，人們也不是獨(dú)立地存在于世上。無(wú)論是同時(shí)在場(chǎng)的觀眾（如在放映廳共同觀看一部電影的觀眾）還是先后進(jìn)行了觀看的人們，他們都是作為一個(gè)整體，在那些物的因素觸發(fā)下，達(dá)成了群體自反的（collectively ref lexive）溝通，其中當(dāng)然也包括本身作為其他藝術(shù)作品的觀者的藝術(shù)家或表演者。此時(shí)，無(wú)論用以展開創(chuàng)作的物質(zhì)技術(shù)被包裝為何種創(chuàng)作目的，其最終都使原本各自擁有的經(jīng)驗(yàn)成為以不同身份參與其中的人們所共有的經(jīng)驗(yàn)，“讓彼此交流的人在某種意義上成為‘一個(gè)……就像用一種聲音說(shuō)話”[2]。形成這種“共同的經(jīng)驗(yàn)”，正是“communicate”一詞最初的意蘊(yùn)所在。

這樣，貝爾實(shí)驗(yàn)室和斯圖加特學(xué)派的計(jì)算機(jī)藝術(shù)，在書面技術(shù)和社會(huì)技術(shù)的形成與運(yùn)用方面并不存在定則通例，但是為二者所對(duì)立、調(diào)和或混同的“通信”（技術(shù)術(shù)語(yǔ)）與“溝通”（日常用語(yǔ)），卻憑借自身所具有的張力，從計(jì)算機(jī)藝術(shù)的不同書面與社會(huì)技術(shù)之中浮現(xiàn)，成為理解藝術(shù)情境結(jié)構(gòu)特征的關(guān)鍵[3]。作為“通信”，這種傳播需要借助有一定形式的事物和表演，即便是強(qiáng)烈反對(duì)形式的概念藝術(shù)最終也還是需要一種文字形式，讓那些處于括號(hào)之中的因素接二連三地呈現(xiàn)在觀者面前。但在效果上，它達(dá)成的是創(chuàng)作者面向公眾的“溝通”。相較于通過(guò)可感知因素的“通信”，這種“溝通”處于更為根本的地位：正是因?yàn)橐_(dá)成“溝通”，“通信”中所需要的可感知因素才得以產(chǎn)生出來(lái)。

在AIGC中，情況也同樣如此。無(wú)論是否談及“藝術(shù)”，當(dāng)用戶使用諸如Midjourney、Stable Diffusion這樣的模型時(shí)，也往往為其設(shè)定了一種展示的情境。例如在2022年重慶山火救災(zāi)中，央視新聞使用了AI輔助生成的宣傳圖（圖4左圖）。這一宣傳圖和其他由攝影師拍攝的現(xiàn)場(chǎng)照片并置，意圖在于用圖像傳達(dá)事件的災(zāi)難性，致敬那些奮不顧身的“逆行者”。質(zhì)詢?nèi)斯ぶ悄芗夹g(shù)的應(yīng)用是否“有情感”，是無(wú)意義的；而因?yàn)橛^眾有情感，這種情感驅(qū)使他們?yōu)閳D像—無(wú)論是AIGC還是照片—賦予了情感意義。

通過(guò)事物的某些屬性，尤其是在感官層面顯現(xiàn)的形態(tài)來(lái)傳遞“思想”，是技術(shù)式的“通信”觀點(diǎn)，它以能否明白地接受、編碼前明文與解碼結(jié)果是否匹配為標(biāo)準(zhǔn)。但“溝通”則包含了一個(gè)命令：要去理解，要去傾聽。真正讓藝術(shù)發(fā)生的是面向自我、同時(shí)也面向他者的言說(shuō)，是這種（自我和相互）理解與傾聽的傾向。它使這些要素的排列組合成為“藝術(shù)”—這些要素并不是非要成為藝術(shù)不可，而是在某個(gè)“時(shí)間t”，經(jīng)由與觀者的交會(huì)而恰好成為藝術(shù)。可見，藝術(shù)情境的基本結(jié)構(gòu)是人在面對(duì)物的因素時(shí)所展開的兩個(gè)層面的反身性溝通，其基本的成立條件在于這樣一些“人”的出現(xiàn)：在個(gè)體上，他們尋求自我理解、接受自我更新；在集體上，他們具有朝向互相溝通的意愿并為此做出努力。

歸結(jié)起來(lái)，藝術(shù)情境最一般的結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)化為其他構(gòu)成要素與藝術(shù)家、觀眾等參與者之間的互動(dòng)，以及參與者群體自身的反身性關(guān)系。被置于括號(hào)中的諸種構(gòu)成要素（“物”）是參與者（“人”）施行物質(zhì)技術(shù)的結(jié)果、記錄或痕跡，這種施行本身出于人們之間相互溝通的需要，并影響了人們后續(xù)面對(duì)自我和群體的方式。

結(jié)論

正如計(jì)算機(jī)藝術(shù)先驅(qū)者柯亨（Cohen）所言，“我們成長(zhǎng)，是為了創(chuàng)造藝術(shù)；我們創(chuàng)造藝術(shù)，是為了成長(zhǎng)”[1]。借助對(duì)藝術(shù)條件的揭示和情境分析，我們可以說(shuō)：AIGC如果有意義，那么這種意義也來(lái)自人們作為個(gè)體的直接體驗(yàn)和作為群體成員的生活經(jīng)驗(yàn)，并與他們的自我理解與更新、相互的溝通與聯(lián)系關(guān)聯(lián)在一起。這種關(guān)聯(lián)，將原本分散的個(gè)人感知凝聚到集體的乃至“類屬性”的層面，使之具有了人類學(xué)美學(xué)的意蘊(yùn)。

誠(chéng)然，能夠“模仿”人類進(jìn)行“創(chuàng)作”的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，將人工智能的形象從生硬的機(jī)器人轉(zhuǎn)變成通情達(dá)理的藝術(shù)家，這些不僅是技術(shù)專家長(zhǎng)期以來(lái)追求的一種愿景，同樣也是在更為廣泛的社會(huì)領(lǐng)域中普遍存在的一種機(jī)器擬人化的想象[2]。在可預(yù)期的未來(lái)，計(jì)算機(jī)生成的人工智能固然可以產(chǎn)生出貌似繪畫的圖像、類同器樂人聲的聲響、形如作家所寫的篇章，這些產(chǎn)物與人類的作品將愈加難以分辨，但如果沒有人的參與和觀看，如果沒有人賦予它們意義，如果沒有那一個(gè)在與生成物的照面中得到觸動(dòng)的“時(shí)刻”，它們就無(wú)法成為“藝術(shù)”。

攝像術(shù)發(fā)明以來(lái)，當(dāng)代繪畫藝術(shù)受其影響逐步淡化了對(duì)“逼真”的追求，進(jìn)而推動(dòng)現(xiàn)代主義、立體主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在一定程度上改變了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的面貌；攝影藝術(shù)本身則在自身技術(shù)不斷發(fā)展完善的前提下，通過(guò)對(duì)繪畫藝術(shù)觀念的借鑒與反思，逐步形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)追求。AIGC通過(guò)將形態(tài)相似性推展到極致的方式暴露出它的極限，但這一極限起到了阻止滑坡的作用，幫助我們排除了那些將單純感知層面上的形態(tài)相似性上升到其他層次的企圖，如認(rèn)定人與機(jī)器的相似，進(jìn)而將人類所特有的“生活形式”等套用到人工智能上[3]。AIGC的迅速發(fā)展或?qū)⒃诟蠓秶鷥?nèi)引起對(duì)形態(tài)相似性的歷史性揚(yáng)棄，使“模仿”之外的萬(wàn)千技術(shù)路徑重新成為藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)手段，甚至可能會(huì)倒逼學(xué)界對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值判斷體系展開新一輪的反思。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“計(jì)算機(jī)藝術(shù)歷史生成問(wèn)題的人類學(xué)美學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21CA169）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙東川