李樺

前篇回顧了美國科幻小說早期的歷史，從19世紀(jì)末的形而上科幻小說、烏托邦小說、冒險小說，到20世紀(jì)二三十年代紙漿雜志、科幻雜志的繁榮，太空歌劇的誕生，再到四五十年代的黃金時代，都預(yù)示著美國科幻在向更廣闊的天地邁進(jìn)。本篇將介紹20世紀(jì)下半葉美國科幻小說發(fā)展的幾個階段：新浪潮、賽博朋克以及20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初涌現(xiàn)的大量新作家。

20世紀(jì)六七十年代涌現(xiàn)了一批新的優(yōu)秀作家，他們介于黃金時代和新浪潮之間，創(chuàng)作出了高質(zhì)量的科幻小說。正是因為他們的優(yōu)秀作品，科幻小說受到評論界的廣泛關(guān)注和尊重，并得以進(jìn)入大學(xué)課堂。這個時期最重要的兩位作家是菲利普·迪克（Philip?K.?Dick，1928—1982年）和厄休拉·勒古恩（Ursula?K.?Le?Guin，1929—2018年）。在科幻研究領(lǐng)域，他們有時也被歸于新浪潮時期。

菲利普·迪克是一位高產(chǎn)作家，但很難把他的作品整齊分類。他的作品質(zhì)量參差不齊，創(chuàng)作道路也起起伏伏。在他的科幻作品中，兩大主題被賦予了深刻的哲學(xué)意味：一個是或然歷史（Alternate?History），一個是對有機(jī)生命的機(jī)械擬像?（Mechanical?Simulacra）。擬像主題貫穿他的很多小說，比如《復(fù)制人》（The?Simulacra，1964年）、《仿生人會夢見電子羊嗎？》（Do?Androids?Dream?of?Electric?Sheep？，1969年）和《模擬造人》（We?Can?Build?You，1972年）。雖然這類主題通常以喜劇形式呈現(xiàn)，但在深層次上探討了生命體和人造體之間的關(guān)系，以及對有機(jī)生命的功能和行為進(jìn)行復(fù)制所引發(fā)的困惑?；蛉粴v史基于一個簡單的理念，即每個人都從自己獨特的角度看世界，代表作品有《天空之眼》（Eye?in?the?Sky，1957年）、《尤比克》（Ubik，1969年）和《流吧！我的眼淚》（Flow?My?Tears，the?Policeman?Said，1974年）。在這些小說中，真實和虛假的界限非常模糊，不僅是里面的人物，就連讀者也難以分辨小說中的虛實。小說還挑戰(zhàn)了一些傳統(tǒng)的道德規(guī)范和形而上的價值觀，把科幻小說變成了精神游戲。菲利普·迪克最著名的小說是榮獲雨果獎的《高堡奇人》（The?Man?in?the?High?Castle，1962年）。小說的設(shè)定是人們生活在二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的美國，國家已經(jīng)被戰(zhàn)勝國德國和日本瓜分，只以落基山脈附近一小塊地方作為緩沖區(qū)域。小說中的人物“高堡奇人”所寫的小說《沉重的螞蚱》又呈現(xiàn)了相對于小說設(shè)定歷史的第二層或然歷史：英國和美國在二戰(zhàn)中獲勝。小說中關(guān)于歷史的多層想象交織在一起，只有置身其中的人物才能分辨哪重歷史更接近現(xiàn)實。迪克對歷史的強(qiáng)勁想象和鮮明生動的人物刻畫賦予《高堡奇人》強(qiáng)大的生命力，使之成為或然歷史小說的扛鼎之作。

《高堡奇人》

厄休拉·勒古恩與菲利普·迪克截然不同。如果用輕快、睿智和帶有嘲諷色彩等詞匯描述菲利普·迪克的小說風(fēng)格，那么勒古恩的風(fēng)格則被布里安·阿爾迪斯（Brian?Aldiss）描述為科幻小說的夢想標(biāo)桿。她的作品充滿詩意甚至夢幻般的意象，傾向于探討人的異化和去人類化，注重融合和超越。她寫過很多短篇小說，主要收錄在《風(fēng)的十二方位》（The?Wind's?Twelve?Quarters，1975年）里。她的中長篇包括《黑暗的左手》（The?Left?Hand?of?Darkness，1969年）、《世界的詞語是森林》（The?Word?for?World?is?Forest，1972年）和《一無所有》（The?Dispossessed，1974年）。她也發(fā)表過面向青少年讀者的“地海傳奇”系列奇幻小說：《地海巫師》（A?Wizard?of?Earthsea，1968年）、《艾坦的墓地》（The?Tombs?of?Atuan，1971年）、《地海彼岸》（The?Farthest?Shore，1972年）、《地海孤兒》（Tehanu，1990年）、《地海故事集》（Tales?from?Earthsea，2001年）和《地海奇風(fēng)》（The?Other?Wind，2001年）。小說中的地海自成一個世界，里面有島嶼河流，是一個動態(tài)的宇宙和平衡系統(tǒng)，沒有神靈創(chuàng)造的神跡，只受制于自然規(guī)律，一切魔法和力量都是大平衡系統(tǒng)和宇宙運行秩序的一部分。勒古恩創(chuàng)造的不是神學(xué)的世界，而是生態(tài)學(xué)和宇宙學(xué)的世界，顯示了對宇宙作為一個能自我調(diào)節(jié)的體系的敬畏。她寫給成年人看的小說則充滿社會和文化細(xì)節(jié)，如同人類學(xué)家，總是提出關(guān)于社會組織結(jié)構(gòu)的本質(zhì)問題?！逗诎档淖笫帧芬话l(fā)表就受到廣泛認(rèn)可，榮獲雨果獎和星云獎，受到的評論和關(guān)注超越了科幻圈。小說的母題是與外星人相遇，對格森星人性別特點的設(shè)定具有革命性——格森星人不僅雌雄同體，而且可以在雌雄之間轉(zhuǎn)換性別。這種設(shè)定是對傳統(tǒng)男女性別二元對立的顛覆，使性別具有流動性。而且小說也引發(fā)讀者對人類的性關(guān)系、人際交往中的疏離與排斥、人與自然的關(guān)系，甚至愛國主義的思考。小說更深遠(yuǎn)的意義是，勒古恩成功地示范了一個成熟的作家如何利用科幻小說的獨特視角來探討當(dāng)代的現(xiàn)實問題?！兑粺o所有》則展示了兩個相鄰的星球之間不同社會政治制度的沖突，內(nèi)涵豐富而含蓄，情感溫暖，被很多評論家視為勒古恩最好的小說。勒古恩和迪克的小說代表了60年代美國科幻小說的特質(zhì)：豐富、復(fù)雜、面向成年讀者。

“地海傳奇”系列奇幻小說

從70年代起，美國的科幻小說發(fā)生了變化。這些變化表現(xiàn)在兩大方面：新的文學(xué)自覺和新的社會覺悟。新的文學(xué)自覺主要體現(xiàn)在科幻作家在語言和敘述技巧方面進(jìn)行有意識的風(fēng)格實驗，而新的社會覺悟體現(xiàn)在科幻作品中顯露出的對政治、社會和生活方式的關(guān)注，通常會有一些激進(jìn)的觀點。這一時期體現(xiàn)這些變化的科幻小說被稱為“新浪潮小說”。對科幻小說來說，這是一個刺激而激動人心的時代，充滿了各種成功與不成功的文學(xué)實驗。

新浪潮運動首先發(fā)生在英國，由圍繞著邁克爾·摩考克（Michael?Moorcock）的《新世界》（New?Worlds）雜志的作家發(fā)起和推動。摩考克推動了英國的新浪潮運動，而在美國，新浪潮的推手之一是朱迪思·梅里爾?（Judith?Merril）。她本身是科幻小說家，寫了很多女性主題的小說，但最突出的貢獻(xiàn)是在20世紀(jì)五六十年代擔(dān)任《年度最佳科幻小說》（SF：?The?Year's?Best）?的編輯。這種每年對優(yōu)秀科幻小說的整理和選拔，使很多優(yōu)秀的科幻小說吸引到主流評論界的注意。后來的“新浪潮”科幻小說也是梅里爾提出的。美國新浪潮的另一重要推手是科幻作家哈蘭·埃里森?（Harlan?Ellison）。他最杰出的貢獻(xiàn)是編輯了兩本新浪潮科幻小說選集《危險影像》（Dangerous?Visions，1962年）和《危險影像續(xù)集》（Again，?Dangerous?Visions，1972年），將美國新浪潮小說推入公眾視野。

朱迪思·梅里爾編輯的《年度最佳科幻小說》

美國新浪潮的重要作家之一是羅杰·澤拉茲尼（Roger?Zelazny，1937—1995年），其《光明王》（Lord?of?Light，1967年）曾榮獲雨果獎?！豆饷魍酢凡粌H借鑒了印度教和佛教的宗教思想，而且融入了西方劍俠和巫術(shù)等奇幻和神話元素，還引進(jìn)了社會學(xué)和心理學(xué)的概念，探討了技術(shù)與人的關(guān)系。他最好的短篇小說是《傳道書的玫瑰》（A?Rose?for?Ecclesiasters，1963年），而最為中國讀者熟悉的是他的末日幻想小說《趁生命氣息逗留》（For?a?Breath?I?Tarry，1966年），寫的是人類自我毀滅后，由人類創(chuàng)造的有感知的機(jī)器人重建世界的故事，深刻探討了人與機(jī)器的關(guān)系。此小說獲1967年雨果獎最佳中篇小說獎提名。

《光明王》

黑人作家塞繆爾·德拉尼（Samuel?R.?Delany）也是新浪潮科幻的重要作家，他的《通天塔-17》（Babel-17）利用語言學(xué)和符號學(xué)知識，寫了一個語言和交流的故事，獲得1966年星云最佳長篇小說獎。他的《愛因斯坦交叉點》（The?Einstein?Intersection）獲得1967年星云獎，小說是偽神話形式，但穿插著日記和各種引用。他的《新星》（Nova，1968年）是向阿爾弗雷德·貝斯特（Alfred?Bester）的《群星，我的歸宿》（The?Stars?My?Destination）致敬。他的最后一部小說《特里頓》（Triton，1976年）寫的是海王星的衛(wèi)星特里頓上的故事，探討了不同的社會結(jié)構(gòu)以及愛與溝通。德拉尼在新浪潮運動中是獨特的存在，他的小說結(jié)合了文學(xué)形式實驗和其社會愿景。

喬安娜·拉斯（Joanna?Russ）是美國新浪潮的重要女作家，她的作品體現(xiàn)了新浪潮在語言風(fēng)格上的創(chuàng)新和實驗以及對女性問題的關(guān)注。拉斯寫過詩，也學(xué)過創(chuàng)意寫作和編劇，寫過三部科幻小說：《天堂的野餐》（Picnic?on?Paradise，1968年）、《隨后混沌消亡》（And?Chaos?Died，1970年）和《女身男人》（The?Female?Man，1975年）。她對新浪潮的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在兩個方面：《隨后混沌消亡》中的生動、有活力并且大膽的語言以及《女身男人》中激進(jìn)的女性主義思想。

綜上所述，雖然新浪潮運動首先發(fā)生在英國，但真正為其注入強(qiáng)勁生命力并發(fā)揚光大的是美國的新浪潮作家們。兩國作家在創(chuàng)新方式上有所不同。英國新浪潮作家的作品最顯著的特點是打破了科幻小說和主流小說的邊界，融入很多其他類型小說，尤其是恐怖小說的元素，具有非常強(qiáng)的實驗性。一些英國新浪潮小說甚至被質(zhì)疑是否屬于科幻小說，比如英國作家詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德（James?Graham?Ballard）的《暴行展覽》（The?Atrocity?Exhibition）被英國的出版社以非科幻小說為由拒絕后，由美國叢樹出版社（Grove?Press）以“愛與凝固汽油彈：出口美國”（Love?and?Napalm：?Export?U.S.A，1972年）的書名出版。這個例子凸顯了美國科幻界對創(chuàng)新作品的包容。雖然美國的新浪潮作家也如英國作家一樣，借用很多其他類型小說的元素，在形式上創(chuàng)新，但他們也延續(xù)了很多經(jīng)典科幻的母題，比如太空歌劇和外星殖民等，并對這些母題進(jìn)行內(nèi)容和風(fēng)格上的創(chuàng)新，比如羅杰·澤拉茲尼和塞繆爾·德拉尼的作品。另外，美國新浪潮作家也將他們對美國當(dāng)代社會問題的關(guān)注融入作品中。美國新浪潮作家的強(qiáng)勁崛起與美國科幻作家的多年深耕有關(guān)。新浪潮之前的作家、編輯和各種科幻雜志已經(jīng)為美國新浪潮的到來積蓄了足夠的文化資本，提供了豐沃的土壤。黃金時代的許多經(jīng)典科幻作品已經(jīng)將傳統(tǒng)科幻母題和敘事手法推到了巔峰狀態(tài)，年輕的作家想要突破只有另覓蹊徑，所以新浪潮的誕生是美國科幻發(fā)展成熟的必然趨勢。

美國科幻小說進(jìn)入80年代以后又發(fā)生了變化，最主要是賽博朋克（Cyberpunk）小說的出現(xiàn)。賽博朋克的標(biāo)志性作家和作品是威廉·吉布森（William?Gibson）和他的《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer，1984年）。Cyberpunk其實是美國作家布魯斯·貝斯克（Bruce?Bethke）在短篇小說《賽博朋克》（Cyberpunk，1983年）中創(chuàng)造的一個新詞。大多數(shù)評論家認(rèn)同，布魯斯·斯特林（Bruce?Sterling）的小說《人造孩子》（The?Artificial?Kid，1980年）是最早的賽博朋克小說。這篇小說寫的是在遙遠(yuǎn)的未來，一個小男孩在一顆遙遠(yuǎn)星球上艱難生存的故事，但很快就被隨后出版的大量賽博朋克小說淹沒。典型的賽博朋克小說的氣氛都是幽閉恐怖和暗黑的，執(zhí)著于狹窄的城市視野。這種氛圍反映了西方80年代過度工業(yè)化的癥狀：對計算機(jī)危險性和生活過于城市中心化的悲觀認(rèn)識。威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》為賽博朋克小說提供了很多前設(shè)：計算機(jī)產(chǎn)生的虛擬現(xiàn)實，或者說賽博空間，暗黑的故事氛圍，適當(dāng)?shù)谋┝完P(guān)于人工智能的概念性突破。威廉·吉布森后來又出版了《零伯爵》（Count?Zero，1986年）、《重啟蒙娜麗莎》（Mona?Lisa?Overdrive，1988年）、《虛擬之光》（Virtual?Light，1993年）和《阿伊朵》（Idoru，1996年），但這幾部小說都沒有《神經(jīng)漫游者》成功。吉布森小說的特點非常鮮明，當(dāng)讀者看他的不同小說時，那些標(biāo)識性的特點會帶來一種閱讀既視感（deja-vu）：喔，我好像在他的另一篇小說中讀過這個情節(jié)或看到過這個場景。他的小說影響了美國八九十年代的科幻小說。賽博朋克不僅被視為寫作風(fēng)格上的創(chuàng)新，更被視為后現(xiàn)代主義文化的重要組成部分。

《神經(jīng)漫游者》

帕特·卡迪根（Pat?Cadigan）是繼吉布森之后一位重要的賽博朋克作家。她的小說側(cè)重于探討人機(jī)接口問題，比如《合成人》（Synners，1991年）。另一位重要的賽博朋克作家是約翰·雪莉（John?Shirley），他的主要作品包括《城市走過來了》（City?Coma?A-Walkin'，1980年）和《蝕》（Eclipse）三部曲。弗諾·文奇?（Vernor?Steffen?Vinge）?也是一位重量級賽博朋克作家。其成名作《真名實姓》（True?Names，1981年）首次向讀者全面展示了什么是網(wǎng)絡(luò)空間（Cyberspace），也成為賽博朋克小說的代表作之一。他還通過很多小說向大眾讀者科普了技術(shù)奇點（Technological?Singularity）的概念。他的作品多次獲得雨果獎，比如《深淵上的火》（A?Fire?upon?the?Deep，1992年）、《天淵》（A?Deepness?in?the?Sky，1999年）和《彩虹盡頭》（Rainbows?End，2006年）。

除了這些賽博朋克作家外，80年代還有其他一些優(yōu)秀作家。比如奧森·斯科特·卡德?（Orson?Scott?Card）、雪莉·泰珀（Sheri?Tepper，1929—2016年）、朱利安·梅（Julian?May，1931—2017年）和吉恩·沃爾夫（Gene?Wolfe，1931—2019年）等。

《合成人》

奧森·斯科特·卡德最有名的小說是《安德的游戲》（Ender's?Game，1985年）。小說的主人公少年安德是一個戰(zhàn)略天才，雖然一直以為自己在虛擬現(xiàn)實中玩游戲，但實際上他一直在帶領(lǐng)人類和外星蟲人進(jìn)行最后的決戰(zhàn)，并最終將他們消滅。小說的情節(jié)發(fā)展出人意料，可讀性非常強(qiáng)。另外，小說很真實地呈現(xiàn)了美國校園青少年世界里令人齒寒的欺凌、權(quán)利爭奪和其他種種危險。小說的續(xù)集《死者代言人》（Speaker?for?the?Dead，1986年）描寫了針對外星蟲族的勝利，同時探討了戰(zhàn)爭的道德問題，尤其是種族滅絕。第三部《外星屠異》（Xenocide，1991年）描寫了安德穿行于銀河系試圖修補其戰(zhàn)爭罪行，也探討了自由意志等問題。

雪莉·泰珀雖然常被譽為女性主義科幻作家，但她自己對這個標(biāo)簽并不認(rèn)同，其小說常常涉及神學(xué)意義上的傲慢主題。比如，在《覺醒者》系列小說（The?Awakeners，1987年）中，傲慢的破壞力表現(xiàn)在人類對環(huán)境的破壞，認(rèn)為自然可以由人類自由處置；《通向女人國度之門》（The?Gate?to?Women's?Country，1988年）則表現(xiàn)了傲慢對人性的威脅，小說中男性是傲慢的化身，女人和孩子則代表人性。她最杰出的小說是《草》（Grass，1989年），雖然寫的是外星故事，但具有對宗教的諷刺意味。后來，她又寫了續(xù)集《舉起石頭》（Raising?the?Stones，1990年）。

《安德的游戲》

另一位重要的女性小說家是朱利安·梅。她最有名的小說是《上新世流亡傳奇》（Saga?of?the?Pliocene?Exiles，1981—1984年）系列，包括四部長篇，寫的是一位時間旅行者從我們的時代穿越到史前歐洲的故事。小說的敘事結(jié)構(gòu)非常好，可讀性很強(qiáng)，充滿對未來技術(shù)和人類擁有魔力的想象。

80年代另一位出版多部長篇科幻系列小說的作家是吉恩·沃爾夫。他的《新日之書》（The?Book?of?the?New?Sun，1980—1983年）包括四卷，1987年他又出版了續(xù)集《新日之兀斯》（The?Urth?of?the?New?Sun）。?而后，沃爾夫陸續(xù)出版了《長日之書》（The?Book?of?the?Long?Sun）四部曲、《短日之書》（The?Book?of?the?Short?Sun）三部曲。沃爾夫的小說深具后現(xiàn)代主義風(fēng)格，作品中刻意營造出一種含糊復(fù)雜的氛圍，讀者對各種隱喻、象征和情節(jié)都可以做出不同的解釋，因而解構(gòu)了敘事的封閉性和人物塑造的具體意義，使文本具有開放性。比如，雖然他的小說充滿宗教意象，但很難看出直接的寓意和象征。因此，讀者們非常熱衷于以解經(jīng)學(xué)的方式閱讀他的小說，把他的小說當(dāng)作解謎游戲。

另外，80年代還需要提及幾位優(yōu)秀科幻作家及其作品：羅素·霍班（Russell?Hoban，1925—2011年）和他的《里德爾沃克》（Riddley?Walker，1980年）、女性作家奧克塔維婭·巴特勒（Octavia?Butler，1947—2006年）和她的《莉莉絲的孩子》（Xenogenesis，1987—1989年）三部曲。后者講述了地球生態(tài)被原子彈戰(zhàn)爭毀滅，黑人女性主人公被外星人營救后的故事，宣揚的理念是包容異己，包括不同種族性別等。另外，還有約翰·瓦利（John?Varley）和他的短篇名篇《堅持幻想》（The?Persistence?of?Vision，1978年）、蓋亞三部曲（Gaea?Trilogy，1979—1984年）和長篇小說《鋼鐵海灘》（Steel?Beach，1992年）等。格魯格·貝爾（Greg?Bear）也發(fā)表了幾部優(yōu)秀小說：《海吉拉》（Hegira，1979年）、《超越天堂的河流》（Beyond?Heaven's?River，1980年）、《永世》（Eon，1985年）和續(xù)集《永恒》（Eternity，1988年）等。80年代還有一位高產(chǎn)女作家C.?J.徹里（C.?J.?Cherryh），她寫了很多系列科幻小說，作品《下方太空站》（Downbelow?Station，1981年）曾獲雨果獎。

進(jìn)入90年代后，美國又涌現(xiàn)出一批具有影響力的科幻作家。金·斯坦利·羅賓森（Kim?Stanley?Robinson）是90年代美國最有名的作家。他的很多小說以加州的橘縣為背景展開對未來的不同想象：《荒野海岸》（Wild?Shore，1986年）寫的是核戰(zhàn)后的“惡托邦”，《黃金海岸》（The?Gold?Coast，1988年）寫的是環(huán)境污染、人口過剩和制度腐敗帶來的惡劣后果，《和平邊沿》（Pacific?Edge，1990年）想象的是一個干凈的、可持續(xù)發(fā)展的未來環(huán)境。他最著名的是火星三部曲（Mars?Trilogy，1992—1995年），長篇小說《南極洲》（Antarctica，1997年）是關(guān)于南極的近未來小說，另有架空歷史小說《米與鹽的時代》（The?Years?of?Rice?and?Salt，2002年）。

90年代還有一位風(fēng)格鮮明的作家大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David?Foster?Wallace，1962—2008年）。他的巨著《無盡的玩笑》（Infinite?Jest，1996年）打破常規(guī)的敘述結(jié)構(gòu)，包含幾百個書末注解和書頁注腳，被稱為百科全書小說。小說中的未來世界設(shè)定是一個由美國、加拿大和墨西哥組成的北美國家組織。作品以螺旋式上升、百科全書和碎片化的結(jié)構(gòu)方式書寫了各種主題，反映美國社會商業(yè)化的加劇、人們的空虛和各種社會頑疾。

小說家丹·西蒙斯（Dan?Simmons）的小說《海伯利安》（Hyperion，1989年）獲得1990年雨果獎，續(xù)集為《海伯利安的隕落》（The?Fall?of?Hyperion，1990年），都是太空歌劇小說。后來他又寫了兩部續(xù)集：《安迪密恩》（Endymion，1996年）和《安迪密恩的覺醒》（The?Rise?of?Endymion，1997年）。在《海伯利安》中，西蒙斯借用了喬叟在《坎特伯雷故事集》中的敘事手法，故事套故事，交織著去海伯利安時間之墓朝圣的旅者講述的各種故事。這四部曲雖然沿用了太空歌劇的母題，但進(jìn)行了很多創(chuàng)新，比如在小說中“內(nèi)涵”了很多歐洲和美國的思想家、哲學(xué)家和宗教學(xué)家，借鑒了英國浪漫主義詩人濟(jì)慈的詩歌?（“海伯利安”就取自濟(jì)慈的詩），并融入歐洲的星相學(xué)和亞洲的佛教元素以及大量控制論的技術(shù)設(shè)想。西蒙斯對英國古典文學(xué)的偏愛也反映在另一部太空歌劇中篇小說《火之繆斯》（Muse?of?Fire，2007年）中，寫的是一群被稱為地球人的莎士比亞戲劇演員的故事，其中的人類已經(jīng)淪為星際間被奴役的卑微種族。后來《火之繆斯》被收錄在由加德納·多佐瓦（Gardner?Dozois）和喬納森·斯特拉瑟姆（Jonathan?Strahan）合編的科幻小說選集《新太空歌劇》（The?New?Space?Opera，2007年）中，成為新太空歌劇的代表作之一。《新太空歌劇》收錄了十八篇以太空歌劇為母題的科幻小說，但每篇小說都在形式和內(nèi)容上對傳統(tǒng)的太空歌劇有所創(chuàng)新和突破?！缎绿崭鑴?》于2009年出版。

《新太空歌劇》

享有盛譽的女作家洛伊斯·比約德（Lois?McMaster?Bujold）和她以“邁爾斯”（Miles?Vorkosigan）為主人公的系列小說使太空歌劇小說再現(xiàn)輝煌，也為太空歌劇注入了新的活力。?這個系列小說的時間背景是一千年以后，主要人物邁爾斯是一位身體殘疾但具有高智商和領(lǐng)導(dǎo)力的星際間諜和雇傭兵。這個系列中的《悲悼的群山》（The?Mountains?of?Mourning，?1989年）同時榮獲雨果獎和星云獎，《戰(zhàn)爭學(xué)徒》（The?Warrior's?Apprentice，1986年）、《榮譽碎片》（Shards?of?Honor，1986年）和《自由下落》（Falling?Free，1988年）也廣為人知。小說人物心理的細(xì)膩展示和性格的生動塑造以及流暢的敘事，使她的太空歌劇小說別具一格。

這一時期，同樣在小說中延續(xù)太空歌劇母題的作家還有大衛(wèi)·布林（David?Brin）和他的“提升”（Uplift?Universe）系列小說和之后的三部曲。這個系列里的小說多次榮獲雨果獎和星云獎或者被提名，比如《星潮洶涌》（Startide?Rising，1983年）、《提升之戰(zhàn)》（Uplift?War，1987年）和《光明堡》（Brightness?Reef，1995年）。另外，他的一些小說也涉及生態(tài)主題以及對性別問題的探討，比如《黑洞》（Earth，1990年）和《榮耀季節(jié)》（Glory?Season，1993年）。他也是公認(rèn)的典型的美國硬科幻作家。

除了對太空歌劇的創(chuàng)新外，20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初還出現(xiàn)了“新怪譚”小說（New?Weird），有時也被稱為“怪譚”小說（Weird?Fiction）。這種小說雜糅了紙漿時代恐怖小說（Horror?Fiction）和其他幻想類小說的元素，形成一種新的亞類型。新怪譚小說雖然是對美國早期怪譚小說的創(chuàng)新，但“新怪譚”運動的原動力卻來自英國的小說雜志《區(qū)間》（Interzone）和《第三選項》（The?Third?Alternative）等。這些雜志非常具有開放性，常常發(fā)表具有創(chuàng)新型的跨類型幻想小說和恐怖小說等，一些后來被稱為新怪譚的小說都發(fā)表在這些雜志上。新怪譚的代表作家之一是英國小說家柴納·米耶維（China?Miéville），他的《帕迪多街車站》發(fā)表于2000年，2002年又發(fā)表了《鏡背鍍面》（The?Tain）。作家和評論家約翰·哈里森（John?Harrison）為小說寫了序言，首次使用“新怪譚”一詞指涉這種新的類型小說：融合了恐怖、暗黑奇幻、魔法、科幻和其他類型小說元素的幻想小說。

21世紀(jì)初的“9·11”恐襲事件對整個美國社會的影響是深遠(yuǎn)的，同樣也深刻地影響了新世紀(jì)美國科幻小說。20世紀(jì)末的美國科幻小說和電影的主題很多是對新自由資本主義擴(kuò)張的批評，比如電影《黑客帝國》（The?Matrix，1999年）和《拳擊俱樂部》（Fight?Club，1999年）的主人公都是被困在模擬現(xiàn)實里的人，試圖突破困境在外部現(xiàn)實中尋找真實?！?·11”恐襲使人們意識到自己不僅僅是新自由資本主義高度商業(yè)化社會的犧牲品，同時也是恐怖主義的犧牲品。所以科幻小說和電影的主題開始轉(zhuǎn)向，之前的外星人入侵主題卷土重來，并有很多變形，展示人類面臨的各種威脅，從環(huán)境惡化、恐襲、生化戰(zhàn)爭到自然災(zāi)害。

《賓蒂》三部曲

另外，21世紀(jì)以來，科技的高速發(fā)展和新自由資本主義的繼續(xù)擴(kuò)張，使人們的日常生活充滿科幻感，很多科幻小說關(guān)注人們陷于科技和經(jīng)濟(jì)一體化的困境。①這兩大主題尤其明顯地反映在美國的科幻電影和電視劇上。除這兩大主題以外，21世紀(jì)的科幻小說主題還包括非洲未來主義（Afrofuturism）、絲綢朋克（Silkpunk）、女性主義（Feminism）和同性戀/酷兒②（Homosexu-ality?/?Queer）主題以及氣候小說（cli-fi）等。女性主義和酷兒科幻在21世紀(jì)非常受學(xué)界重視，有大量理論性的研究文章。非洲未來主義科幻小說的代表作家有尼日利亞裔美國女性作家恩尼迪·奧科拉福（Nnedi?Okorafor），她將尼日利亞和美國兩種文化傳承都融入寫作，主要作品包括《賓蒂》三部曲：《賓蒂》（Binti，2015年）、《賓蒂：家》（Binti：?Home，2017年）和《賓蒂：假面晚會》（Binti：?The?Night?Masquerade，?2018年）?！顿e蒂》在同一年獲得雨果獎和星云獎最佳中篇小說獎，后兩部都曾獲雨果獎提名。她的長篇小說還包括她的第一部長篇《尋風(fēng)者札拉》（Zahrah?the?Windseeker，2005年）、榮獲2011年世界幻想獎最佳小說獎的《誰懼怕死亡》（Who?Fears?Death，2010年）、《阿卡塔》三部曲（Akata?Trilogy，2011—2022年），還有一發(fā)表就倍受評論界和學(xué)術(shù)界關(guān)注，被認(rèn)為是非洲未來主義小說代表作的《泄湖》（Lagoon，2014年）以及《遙控》（Remote?Control，2021年）。多次獲得科幻和奇幻大獎的非裔女作家N.?K.杰米辛（Nora?Keita?Jemisin）也是非洲未來主義和女性主義作家的代表人物。她以“破碎的星球”（The?Broken?Earth）三部曲——《第五季》（The?Fifth?Season，2015年）、《方尖碑之門》（The?Obelisk?Gate，2016年）和《巨石蒼穹》（The?Stone?Sky，2017年）連續(xù)三年蟬聯(lián)雨果獎最佳長篇小說獎，《巨石蒼穹》在2018年還同時獲得了星云獎和軌跡獎。2020年她又以《緊急皮膚》（Emergency?Skin，2019年）榮獲雨果獎最佳中篇小說獎。她的創(chuàng)作非常豐富，還有“繼承三部曲”（Inheritance?Trilogy）和其他幾部長篇以及大量短篇小說。杰米辛的作品涉及的主題非常廣泛，其中最引人注目的是文化沖突和壓迫。杰米辛的成功除了她的天賦和勤奮外，也受益于近二十年來非裔美國人社會地位的提高以及社會各界對種族和性別平等的敏感與關(guān)注。

21世紀(jì)以來，幾位美國華裔科幻作家的崛起也非常引人注目，比如姜峯楠?（Ted?Chiang）。其實他從20世紀(jì)90年代起就開始發(fā)表小說，并獲得各種科幻大獎。比如，他的中篇小說《巴比倫塔》（Tower?of?Babylon，1990年）榮獲1991年星云最佳中篇小說獎，《你一生的故事》（Story?of?Your?Life，1998年）再度榮獲1999年星云最佳中篇小說獎?！兜鬲z是上帝不在的地方》（Hell?is?the?Absence?of?God，2002年）和《商人和煉金術(shù)士之門》（The?Merchant?and?the?Alchemist's?Gate，2007年）都于發(fā)表的當(dāng)年和來年同時獲得雨果獎和星云獎的最佳中篇小說獎。近十幾年來，他的幾篇短篇和中篇小說又再度獲得雨果獎、軌跡獎，或被提名雨果獎，比如《呼吸》（Exhalation，2009年）、《事實之真，感受之真》（The?Truth?of?Fact，?the?Truth?of?Feeling，2013年）、《焦慮是自由的眩暈》（Anxiety?is?the?Dizziness?of?Freedom，2019年）和《臍》（Omphalos，2019年）。短篇和中篇是姜峯楠鐘愛的長度，他的小說深具哲理性和文學(xué)性，很多人認(rèn)為他是21世紀(jì)最優(yōu)秀的科幻小說家。

《呼吸》

劉宇昆除了以翻譯劉慈欣和其他中國科幻作家的小說出名外，本身也是一位優(yōu)秀的科幻作家，作品多次獲得雨果獎。他的短篇小說《手中紙?心中愛》（The?Paper?Menagerie，2011年）囊括了雨果獎、星云獎和世界奇幻獎，短篇小說《物哀》（Mono?No?Aware）獲得2013年雨果獎，中篇小說《歷史終結(jié)者：紀(jì)錄片》（The?Man?Who?Ended?History：?A?Documentary）被提名雨果獎和星云獎，《國王之恩》（The?Grace?of?Kings，2015年）獲星云獎提名，并于2016年獲得軌跡最佳長篇小說獎。他提出的絲綢朋克概念為科幻小說研究提供了新視角。

此外，華裔女性科幻作家余麗莉（E?Lily?Yu）曾獲2012年坎貝爾最佳新人獎，她的短篇小說《馬蜂和無政府主義的蜜蜂》（The?Cartographer?Wasps?and?the?Anarchist?Bees）曾被提名雨果獎最佳短篇小說獎和世界幻想最佳短篇小說獎。游朝凱（Charles?Yu）已經(jīng)發(fā)表兩部長篇小說、朱中宜（John?Chu）發(fā)表了兩篇短篇小說，并稱自己的小說深受姜峯楠的啟發(fā)。另外，還有幾位非常年輕的作家，比如小說家兼漫畫家劉慧驊（Marjorie?M.?Liu）和朱恒昱（Wesley?Chu）等。近二十年，來美國華裔科幻作家的集體涌現(xiàn)與美國倡導(dǎo)族裔平等的平權(quán)運動的迅速發(fā)展有很大關(guān)系，同時也展示出美國科幻寫作進(jìn)一步向多元化發(fā)展的趨勢。這些華裔作家在作品中常常融入中國傳統(tǒng)文化的元素，展現(xiàn)華裔移民的獨特視角，給美國科幻注入新鮮的活力。

從本篇回顧我們可以看出，美國科幻在20世紀(jì)上半葉和下半葉呈現(xiàn)出了非常不同的風(fēng)貌。如果說20世紀(jì)上半葉的美國科幻是古典科幻主義的風(fēng)格，那么20世紀(jì)下半葉和21世紀(jì)初則是后現(xiàn)代風(fēng)格，或者借用美國韋爾斯利學(xué)院教授宋明煒的說法——“新巴洛克風(fēng)格”：在內(nèi)容、寫作風(fēng)格和意識形態(tài)上都充滿了創(chuàng)新性和顛覆性，打破各種邊界，既多元又包容。這和美國社會的意識形態(tài)變化以及科技發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、航天技術(shù)和生物科技的高速發(fā)展密不可分。

【責(zé)任編輯：竹 子】

①見大衛(wèi)·希金斯（David?M.?Higgins）《9·11之后的美國科幻》（American?ScienceFiction?after?9/11），收錄在《劍橋美國科幻小說史》中，艾瑞克·卡爾·林科（Eric?CarlLink）和蓋瑞·卡那萬（Gerry?Canavan）編輯，劍橋大學(xué)出版社2015年版，第44—57頁。

②“酷兒”由英文音譯而來，原是西方主流文化對同性戀的貶稱，有“怪異”之意，后被性的激進(jìn)派借用來概括他們的理論，為所有性少數(shù)人群“正名”的理論，含反諷之意。