鄭懷興先生主要是以創(chuàng)作歷史劇而享譽戲曲界的。他筆下的傅山、徐渭、周伯仁、柳如是、海瑞、胡宗憲等歷史人物被搬上戲曲舞臺后，早已成為經(jīng)典形象被當(dāng)代戲曲史所銘記。鄭懷興的劇作之所以成功率極高，正是因為這些歷史人物一經(jīng)其手，便不再是一般歷史文獻中那些或忠或奸、或黑或白的單面的政治及道德符號，而成了身處復(fù)雜歷史境遇之中極具人性內(nèi)涵與道德悖論的鮮活藝術(shù)形象。對一個劇作家而言，創(chuàng)作一部成功的歷史劇所需要的不單是對歷史文獻爬梳剔抉的功夫，更要獨特的“史識”和極富匠心的“劇思”。歷數(shù)鄭懷興極具影響力的那些作品，無不因其“史識”與“劇思”的別具一格而備受贊譽。那么，在昆劇《范文正公》中，劇作家鄭懷興是如何體現(xiàn)其“史識”與“劇思”的呢？

先說史識。史識指的是一個人分析、研究和判斷歷史的見識和能力。歷史已然發(fā)生并存在于過去的時空之中，它在形態(tài)上是原始自在和散亂無序的，不隨人的主觀意志而變化，也沒有規(guī)律可循，更不具任何道德屬性，而歷史研究的意義就在于要為它發(fā)掘意義、找出規(guī)律、賦予價值。要完成這一過程，歷史學(xué)家就勢必要對“歷史”進行梳理歸納、選擇甄別和分析研究，這便有了歷史文獻的記錄、考訂和評判。對歷史學(xué)家而言，史識就是對歷史文獻記錄、考訂和評判的理性思維和判斷能力。而對歷史劇作家而言，史識除了要兼具歷史學(xué)家上述的理性思維和判斷能力，還要有作為藝術(shù)家的感性想象力，因為歷史劇歸根到底是“劇”而非“歷史”，是“藝術(shù)”而非“科學(xué)”。鄭懷興認為，歷史劇作家面對歷史事件和歷史人物時，要著重處理好兩方面的關(guān)系，一是“史識”與“虛構(gòu)”，二是“古事”與“今情”。前者關(guān)涉到劇作家的感性想象力，后者注重的是要為歷史劇賦予當(dāng)代意義。他進一步論及，歷史劇的虛構(gòu)關(guān)鍵在于情節(jié)和細節(jié)，在于歷史相似事件的移花接木和細節(jié)選擇：而歷史劇的當(dāng)下性則要發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的相似處、古人今人的情感契合點[1]。一言以蔽之，所謂“史識”事關(guān)劇作主旨，對歷史劇劇作家而言就是他對主人公的獨到發(fā)現(xiàn)。這種獨到發(fā)現(xiàn)以大的歷史背景為依托，在歷史文獻的盡頭憑借藝術(shù)想象去虛構(gòu)情節(jié)、挖掘細節(jié)，從而達到塑造豐富立體的人物形象之目的。

在《范文正公》中，劇作家選取了范仲淹從年輕到老年的四段故事編撰成戲，其間用范家家僮小仆和丫環(huán)小艾的敘述回憶予以穿插連綴，既單獨成篇又形成一體，力圖通過這種方式展現(xiàn)范仲淹文能治國、武能安邦的雄才偉略和先憂后樂的濟世情懷。第一折《辭母》寫范仲淹年輕時辭別母親遠赴應(yīng)天府書院求學(xué)，從而道出其本為范氏后人、寄人籬下的辛酸身世；第二折《作賦》描述主人公入朝為官后勸諫劉太后而寫《靈烏賦》，表現(xiàn)其“寧鳴而死，不默而生”的不屈精神；第三折《授課》寫鎮(zhèn)守邊關(guān)的范仲淹發(fā)現(xiàn)將領(lǐng)狄青雖英勇善戰(zhàn)但不善治軍，于是鼓勵其讀書并親授《春秋》的經(jīng)歷，展現(xiàn)其寬嚴相濟的治軍才能；第四折《夜書》寫遭遇新政失敗之后的范仲淹雖仕途險阻，但仍壯心不已，借滕子京重修岳陽樓之機作文，抒發(fā)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負。這四折戲濃縮了范仲淹一生中最具代表性的人生片段，雖沒有強烈的矛盾沖突，但也發(fā)揮了昆曲之所長，刻意在“情”字上做文章，分別渲染了母子情、夫妻情、師生情和家國情，努力從普通人的人情世故刻畫范文正公作為大政治家和大文學(xué)家的濟世胸懷和精神格局。

鄭懷興在創(chuàng)作此劇時認為，寫戲需尋到趣聞逸事，正人君子難以入戲。作為一代賢臣和著名文學(xué)家，范仲淹的形象從古至今一直活躍在戲曲舞臺上，從元雜劇《半夜雷轟薦福碑》 《包待制陳州糶米》，到明清傳奇《衣珠記》 《雙節(jié)烈》，再到當(dāng)代京劇《范仲淹》、豫劇《岳陽樓》等，他無不是賢明清官、仁德典范和風(fēng)流文士的正統(tǒng)形象，所謂“趣聞逸事”卻并不多見。于是，為了讓這個老題材顯得“有戲”，劇作家便通過截取范仲淹一生最為世人稱道的四個華彩段落予以濃縮，從看似普通的人生履歷中挖掘“趣聞逸事”，以達到讓故事和人物“出戲”的目的。

“劇思”是劇作家從歷史文獻出發(fā)對歷史事件進行充分藝術(shù)想象和虛構(gòu)，以便讓歷史人物的內(nèi)心世界和幽微人性得以徹底敞開的技術(shù)能力，它事關(guān)情節(jié)之結(jié)構(gòu)及人物之塑造。在一般人物傳記體劇作中，編劇一般會采取“鏈條式”的結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)傳主的一生。所謂“鏈條式”結(jié)構(gòu)，是指全劇雖然由傳主作為統(tǒng)一的主人公，但不局限于“一人一事”的整一行動，而是分成很多場戲，每一場戲都形成一個相對獨立的情節(jié)單元，戲劇懸念便在這些情節(jié)單元中形成、發(fā)展直到解開：而場與場之間以不同的方式相互連接，使全劇環(huán)環(huán)相扣，形成“鏈條式”的統(tǒng)一體。這種結(jié)構(gòu)方式不再是傳統(tǒng)的“一人一事”，而是“一人多事”，也就是要表現(xiàn)一個人的許多個戲劇行動。它猶如一串冰糖葫蘆，每個戲劇單元就是單個的冰糖葫蘆，而統(tǒng)一的主人公或貫穿戲劇的總懸念就是那根中間的竹簽，起到統(tǒng)領(lǐng)全劇之作用。 “鏈條式”結(jié)構(gòu)對于人物傳記體劇作的長處，是可以相對擴大主人公的生活廣度，多側(cè)面、跨時空的塑造不同時期的主人公形象。但這種結(jié)構(gòu)方式也有一定的冒險性，就是因為它采取的不是“焦點透視”而是“散點透視”，常常會因為選取了過多的傳主生活橫斷面而流于蜻蜒點水，導(dǎo)致每個情節(jié)段落和戲劇單元都面面俱到卻因之失去了集中筆力刻畫人物內(nèi)在精神的深刻性。這就要求編劇一旦采取這種“鏈條式”結(jié)構(gòu)，就要對每個戲劇單元予以深入剖析，在戲劇情境的獨特性上下足功夫，尋找到每個情節(jié)段落的階段性懸念，方能不讓戲枯燥無味，否則無論劇作還是舞臺，都會讓人讀之、觀之有筆觸過于平均用力而喪失了深入挖掘主人公心理內(nèi)涵和精神世界的可能性。昆劇《范文正公》的遺憾之處也恰在于此。單從劇作看， 《辭母》《作賦》《授課》《夜書》用范母、范妻、狄青和滕子京分別和主人公形成獨立的人物關(guān)系，編織了范仲淹一生中最值得為人稱道的四個人生段落。但讓人感到遺憾的是，由這四個人生段落形成的戲劇單元由于缺乏內(nèi)在的有機聯(lián)系，給人的感覺只是生硬地拼接而非戲劇性黏合。 “鏈條式”結(jié)構(gòu)雖然可以單獨成篇，但如果不能把主人公的生命運動和內(nèi)在精神內(nèi)涵其中，以形成一個總懸念，那么每個情節(jié)段落勢必會顯得支離破碎，就像那串冰糖葫蘆，失去了中間那根竹簽，單個的冰糖葫蘆自然要散落一地。在《范文正公》中，雖然有兩個人物——小仆和小艾在四場戲前后穿針引線，但仍很難改變結(jié)構(gòu)上的這種困局。例如，第一場《辭母》寫22歲的范仲淹意外得知自己的身世后，辭別母親遠赴應(yīng)天府書院讀書，母子相約十年為期，高中后返鄉(xiāng)迎母，劇情氛圍是母慈子孝、悲切凄楚；第二場《作賦》轉(zhuǎn)入夫妻二人的戲，主要有作賦、寫書、立囑三個層次。這場戲足可以獨立成戲，寫盡寫透范仲淹在劉太后、晏殊、梅堯臣等人之間的尷尬處境和身處君臣、師生、友人夾縫中的艱難選擇，但為了遷就劇作結(jié)構(gòu)，劇作家只能舍棄這種極富戲劇張力的人物關(guān)系，而改成單調(diào)平淡的夫妻關(guān)系，讓范仲淹和范妻通過直白的唱詞和道白來回述范仲淹和劉太后、晏殊與梅堯臣的微妙處境，戲劇性大為減弱。如果說第一場和第二場還是從人物的至親情感出發(fā)來寫范仲淹的抱負，尚能看出前兩場戲在情感色彩上的統(tǒng)一，那么到了第三場《授課》則顯得有些突兀和呆板。這場戲?qū)戱v守邊陲的范仲淹邂逅宋將狄青，慧眼識英雄，從噓寒問暖到惺惺相惜再到循循善誘，勸狄青以關(guān)云長和郭子儀為榜樣，利用喝酒的時間讀書學(xué)習(xí)，教導(dǎo)他“為將帥者，須讀《左氏春秋》，知史而明義，察古可曉今。若不知天下古今之事，再威武，也只是匹夫之勇”，于是狄青幡然醒悟，拜師范公，范公親授《春秋》。這場戲在情感基調(diào)上與上兩場差別很大。本劇主旨重在闡發(fā)主人公濟世情懷和先憂后樂的文人品格，讓范仲淹愛才惜才、軍中授課當(dāng)然與上述主旨并非全然無關(guān)，但總覺得有些隔靴搔癢的牽強之嫌。第四場是寫范仲淹最為華彩的人生段落——為滕子京寫《岳陽樓記》。在這場戲中，劇作家努力為二度創(chuàng)作提供盡可能豐富的表演形式，寫范仲淹神游洞庭湖、論文岳陽樓，用夢幻展現(xiàn)與滕子京雖咫尺天涯但彼此酬和、志同道合的友情，最后推出“不以物喜，不以己悲”和“先天下之憂而憂，有天下之樂而樂”的情感高潮?？傮w而言，正是由于四場戲在素材上情感基調(diào)的不一致，導(dǎo)致了主題的游移，于是所謂“家國情懷”的題旨提煉就顯得空泛而不具體。此外，劇作家為了讓讀者（觀眾）在有限的四場戲中能看到主人公更多的人生側(cè)面和“趣聞逸事”，有時候也會強行植入很多與本場戲無關(guān)的段落，顯得有些生硬。例如，在第一出《辭母》中，即將離別的范仲淹忽然向母親提及在醴泉寺求學(xué)時“劃粥斷齏”和“窖金捐寺”的經(jīng)歷，這兩則典故對于表現(xiàn)范仲淹堅毅好學(xué)與道德自醒的精神自是恰切，但插入母子相別的段落中則明顯生硬。當(dāng)然，編劇也意識到這種寫法自身存在的問題，所以才用小仆和小艾這兩個奴仆的講述來穿插連綴，努力讓整個劇作顯得渾然一體，但即便如此也難掩其弊。例如，從第二場《作賦》轉(zhuǎn)到第三場《授課》，便讓小仆說出了這樣的道白“小艾，你休要難過。先生可威風(fēng)了，他不止是一介書生，能吟詩作賦，修堤治水；他還能率兵領(lǐng)將，威鎮(zhèn)邊關(guān)那”，于是下面引入狄青情節(jié)，努力使劇情顯得略有起承轉(zhuǎn)合。但正如前文所述，即便如此，從上一場夫妻二人的生離死別到下一場師生之間的殷殷情意，在情感基調(diào)上還是顯得有些脫節(jié)。

另外，從素材到結(jié)構(gòu)的這種選擇也會帶來一個很大問題，就是情節(jié)幾乎全流于“回述”而導(dǎo)致戲劇性減弱——從劇作整體結(jié)構(gòu)而言，四場中前三場全是通過小仆和小艾之口對范仲淹往事的“回述”；具體到每個情節(jié)，則又轉(zhuǎn)換為主人公自己對往事的“回述”，第一場是母子兩人“回述”寄人籬下的身世，第二場是夫妻二人“回述”勸諫劉太后導(dǎo)致師友側(cè)目，第四場也部分地“回述”了主人公和滕子京慶歷新政后的被貶經(jīng)歷，只有第三場和狄青的戲相對跳出了“回述”的窠臼。寫戲當(dāng)然可以有“回述”，但關(guān)鍵是要把“回述”融合到戲劇動作之中，讓“回述”化身為動作，讓過去式變?yōu)檫M行式，否則就脫離了戲劇性，讀之觀之有疲沓臃腫之感。例如，在第二場《作賦》中，如果不是用夫妻“回述”形式而代之以劉太后之獨斷、晏殊之訓(xùn)誡、梅堯臣之規(guī)勸，自然會別開生面，而不會流于夫妻二人的絮叨講述。當(dāng)然，換此寫法，自然是另外一出戲了。

筆者僅就文本而論，尚無緣觀看此劇的舞臺版，或許有了蘇昆藝術(shù)家的精彩演繹，能多少彌補劇作中的上述問題。鄭懷興先生是當(dāng)代劇作大家，每次看他的戲，都會深感他對筆下每一個人物的精神世界和復(fù)雜心理所做的深入挖掘和探索，這自然歸因于他作為一個知識分子和劇作家對人的深切理解和同情。當(dāng)然，筆者也注意到了鄭懷興先生發(fā)表于《劇本》月刊2022年第四期的昆劇《靈烏賦》。此劇與《范文正公》同一題材、同一人物，境界迥異，看后不禁莞爾，劇作家創(chuàng)作之甘苦可見一斑。

參考文獻：

[1]鄭懷興，戲曲編劇理論與實踐[M].北京：中國戲劇出版社，2012：189.

趙建新：中國戲曲學(xué)院教授， 《戲曲藝

術(shù)》編審：北京市文聯(lián)簽約評

論家