劉亞楠

摘 要：香港的戲曲電影主要是黃梅調(diào)電影和粵劇電影，而1955-1977年正是這兩類劇種的電影從繁榮走向衰落的時期。自1957年李翰祥拍攝《貂蟬》，邵氏和電懋等公司掀起拍攝黃梅調(diào)電影的高潮，至最后一部黃梅調(diào)電影--1977年的《金玉良緣紅樓夢》，香港20年間拍攝了五十余部黃梅調(diào)電影。而粵劇電影從香港電影誕生就伴隨著香港電影的發(fā)展，從1913年的《莊子試妻》開始，近百年來已經(jīng)拍攝了千余部粵劇電影?；泟‰娪霸?946年后得到迅速發(fā)展，而在1955年粵劇戲曲片與粵劇歌唱片迎來繁榮時期，二十幾年內(nèi)共拍攝達(dá)六百多部之多的粵劇電影，粵劇電影與黃梅調(diào)電影一樣在1970年代迅速衰落，1977年的《紫釵記》成為1990年前的最后一部粵劇電影。然而兩類劇種的電影的發(fā)展?fàn)顩r、敘事，以及美學(xué)風(fēng)格都各既有相似又有所不同，因此本文將從以上三個角度對1955 1977年間的香港黃梅調(diào)電影與粵劇電影進(jìn)行比較研究。

關(guān)鍵詞：黃梅調(diào)電影 粵劇電影 香港戲曲電影

一、兩類劇種的電影的發(fā)展?fàn)顩r比較

黃梅戲是“中國五大戲曲劇種之一”，起源于湖北省黃梅縣，發(fā)揚于安徽省安慶市。黃梅戲擅長抒情，唱腔細(xì)膩、淳樸、動人，又因為通俗易懂，深受觀眾喜愛。因此當(dāng)1956年中國大陸拍攝的黃梅戲電影《天仙配》在香港上映時，引起了劇烈轟動，在香港連映四十多天，受到了香港觀眾的強烈喜愛。李翰祥因此受到啟發(fā)，向邵氏提出拍攝黃梅調(diào)電影，這才掀起了香港拍攝黃梅調(diào)電影的20年的高潮。而粵劇起源于廣東，以廣東方言粵語演唱，是香港人民最熟悉也最喜愛的劇種。與黃梅調(diào)電影不同，粵劇電影生長于香港本土，持久不衰，從香港第一部電影《莊子試妻》開始，百年來香港共拍攝近干部粵劇電影，可見香港觀眾對粵劇及粵劇電影的喜愛。

（一）邵氏黃梅調(diào)電影

邵氏是黃梅調(diào)電影拍攝的主要陣地。香港學(xué)者陳煒智曾將邵氏黃梅調(diào)電影劃分為七個時期，即前古典時期（1957-1958年）、第一個實驗時期（1961-1962年）、第一個古典時期（1959-1962年）、第二個實驗時期（1962-1963年）、第二個古典時期（1963-1964年）、沒落期（1964-1969年）和尾聲（1977年）。[1]48-49

前古典時期為1957-1958年，這一時期的作品有《貂蟬》和《江山美人》。當(dāng)時的李翰祥一心想拍古裝片，苦于沒有機會，看到《天仙配》的成功便趁機向邵氏父子提議，這才有了第一部黃梅調(diào)電影《貂蟬》。作為草創(chuàng)的《貂蟬》，前無古人后無來者，是李翰祥的一次偉大嘗試，這部片子是以古裝片為打底，加上了黃梅調(diào)。值得注意的是，香港的黃梅調(diào)電影中的黃梅調(diào)，不同于作為戲曲的黃梅戲，采用國語普通話，融合了更為大眾所接受的音樂歌曲。這部影片的成功讓李翰祥的黃梅調(diào)電影成為一個成功的模板，以后的黃梅調(diào)電影大體都遵循如此的創(chuàng)作思路。之后的《江山美人》也是因為預(yù)算增加與經(jīng)驗積累，將李翰祥黃梅調(diào)電影的美學(xué)推到了新的高度，更是直接點明邵氏黃梅調(diào)電影“江山美人”的主題。

第一個古典時期為1959-1962年。這一時期的作品有《王昭君》《楊貴妃》《鳳還巢》《玉堂春》《楊乃武與小白菜》和《梁山伯與祝英臺》。這一時期的作品主要是由李翰祥和其他幾位新人導(dǎo)演在李翰祥的策劃下導(dǎo)演而成的。延續(xù)上一時期的江山美人題材， 《王昭君》和《楊貴妃》屬于李翰祥構(gòu)想的四大美人系列，這兩部制作恢弘，構(gòu)建了雍容華麗的古中國。但是這兩部影片黃梅調(diào)唱段極少，基本靠對白與臺詞推動劇情，受到了當(dāng)時的批評?！而P還巢》是高立導(dǎo)演的喜劇， 《玉堂春》是胡金銓的處女作， 《楊乃武與小白菜》是何夢華導(dǎo)演的公案戲。 《梁山伯與祝英臺》是邵氏黃梅調(diào)導(dǎo)演的集大成之作，才子佳人的愛情故事，凌波、樂蒂的絕妙表演，加上李翰祥山水畫意的精彩導(dǎo)演，讓這部影片成為邵氏黃梅調(diào)電影的巔峰，在港臺兩地創(chuàng)造了票房紀(jì)錄。

第一個實驗時期為1961-1962年。這一時期的作品有《紅樓夢》和《白蛇傳》。這兩部作品分別為袁秋楓和岳楓導(dǎo)演，不同于李翰祥及其率領(lǐng)的導(dǎo)演已經(jīng)成熟的創(chuàng)作體系與模式，這兩位導(dǎo)演初次接觸黃梅調(diào)電影，依然處于嘗試與探索的實驗中。因為商業(yè)目的，此時黃梅調(diào)電影已經(jīng)處于搶奪市場的流水線創(chuàng)作下，難免粗制濫造。

第二個實驗時期為1962-1963年。這一時期的作品有《閻惜嬌》《潘金蓮》《血手印》《喬太守亂點鴛鴦譜》《雙鳳奇緣》《蝴蝶杯》和《七仙女》。面對李翰祥的出走，邵氏起用了一批新導(dǎo)演和新演員，他們?yōu)辄S梅調(diào)電影注入了新的血液。如《閻惜嬌》《血手印》融入了京劇的唱腔， 《雙鳳奇緣》延用了戲曲的水袖等身段表演，張徹編劇的《蝴蝶杯》充滿了武俠與陽剛的風(fēng)格。

第二個古典時期為1963-1964年。這一時期的作品有《花木蘭》《寶蓮燈》《宋宮秘史》《魚美人》《西廂記》和《萬古流芳》。高立的導(dǎo)演基本繼承了李翰祥的創(chuàng)作風(fēng)格，岳楓的導(dǎo)演也產(chǎn)生了不同于李翰祥的古典寫意風(fēng)格。

沒落期為1964-1969年。這一時期的作品有《三更怨》《魂斷奈何天》《女秀才》《女巡按》《金石情》《新陳三五娘》和《三笑》。這一時期邵氏黃梅調(diào)電影的流水線制作千篇一律，在藝術(shù)上沒有新的成就，市場與觀眾也出現(xiàn)了疲倦，致使黃梅調(diào)電影走向沒落。尾聲便為1977年回歸邵氏后的李翰祥導(dǎo)演的《金玉良緣紅樓夢》。

（二）電懋黃梅調(diào)電影

自從邵氏掀起黃梅調(diào)電影的拍攝高潮，其他公司也開始競相拍攝黃梅調(diào)電影，期間除了邵氏之外，拍攝數(shù)量最多和質(zhì)量最高的當(dāng)屬電懋公司。自1962年拍攝《珍珠淚》至1968年拍攝《描金鳳》，電懋共拍攝了十幾部黃梅調(diào)電影，為了搶奪市場甚至還和邵氏鬧過雙胞胎案。

王天林是電懋拍攝黃梅調(diào)電影最多的導(dǎo)演，共拍攝了《珍珠淚》 《寶蓮燈》《深宮怨》《金玉奴》《鎖麟囊》《蘇小妹》和《紅梅閣》七部影片。從1962年的《珍珠淚》開始，王天林就開創(chuàng)了一種有別于邵氏的風(fēng)格?！墩渲闇I》為黑白片，雖然沒有邵氏豪華的布景與服裝，但比起邵氏刻意構(gòu)建的古中國，電懋更接近傳統(tǒng)戲曲，有一種更為自然的古典美。而且王天林雖然沒有像李翰祥等邵氏導(dǎo)演一樣大量運用繁復(fù)的推軌鏡頭，卻也時刻將鏡頭關(guān)注著人物，沒有特意張揚導(dǎo)演的技巧。

當(dāng)時邵氏和電懋競爭不斷，也在互相挖掘人才，幾位曾在邵氏拍攝過黃梅調(diào)電影的導(dǎo)演后來加入了電懋。嚴(yán)俊導(dǎo)演了《秦香蓮》和《梁山伯與祝英臺》， 《秦香蓮》是黃梅調(diào)混搭了京劇，服裝極其接近戲曲服裝，也大量采用了程式化表演?！读荷讲c祝英臺》是著名的雙胞胎案之一，由于李翰祥率領(lǐng)的邵氏導(dǎo)演搶拍成功且質(zhì)量上乘，致使電懋在這場較量中落了下風(fēng)。此外還有羅維導(dǎo)演了《鸞鳳和鳴》，袁秋楓導(dǎo)演了《嫦娥奔月》。

電懋黃梅調(diào)電影還有唐煌導(dǎo)演的《花好月圓》和《扇中人》，易文導(dǎo)演的《空谷蘭》，電懋最后一部黃梅調(diào)電影是1968年吳家驤導(dǎo)演的《描金鳳》。從這幾部作品可以看出電懋并非一味如邵氏般追求郎才女貌、才子佳人與江山美人，而是更加關(guān)注飽滿人物的刻畫與人情味兒的顯露。

（三）粵劇電影

在《粵劇電影史》中，羅麗將粵劇電影劃分為粵劇紀(jì)錄片、粵劇戲曲片、粵劇歌唱片、粵劇故事片、粵劇折子戲片與粵劇雜錦片六類，[2]其中粵劇戲曲片與粵劇歌唱片是既保留粵劇唱腔、表演，又結(jié)合了電影藝術(shù)的粵劇電影種類。在1955年之前，粵劇電影的拍攝多為粵劇故事片，而從1955年開始則是以粵劇戲曲片與粵劇歌唱片居多。隨著戰(zhàn)后香港經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與香港制片業(yè)的發(fā)展，香港在1950年代和1960年代初期拍攝了大量粵語片，粵劇電影的拍攝也扶風(fēng)直上，僅1955-1964年，香港生產(chǎn)的粵劇戲曲片和粵劇歌唱片就有五百多部。而之后，由于邵氏、電懋等大公司攝制的國語片受到市場歡迎，多由小制片商制作的粵劇電影的生存狀況不容樂觀，而且由于粵劇本身受眾越來越少，粵劇電影年產(chǎn)量銳減至個位數(shù)，1965-1977年生產(chǎn)的粵劇電影僅剩二十幾部。

五、六十年代當(dāng)之無愧是粵劇電影的繁榮期，許多粵劇名伶參與了影片的創(chuàng)作，如任劍輝、白雪仙與“三王” （“花旦王”芳艷芬、 “文武生王”新馬師曾、“丑生王”梁醒波），這些名伶的參與不僅是影片質(zhì)量的保證，更是票房的保證。這一時期的許多影片成為粵劇電影史上的經(jīng)典，如唐滌生編劇，任、白主演的《帝女花》《紫釵記》等。而這兩部作品恰巧于1976年和1977年重拍，成為粵劇電影最后的輝煌。 （此后在新千年之前只有1990年拍攝過一部粵劇電影《李香君》，粵劇電影全面衰落）其中，1959年和1977年的《紫釵記》均為李鐵導(dǎo)演，在編劇、表演、美學(xué)風(fēng)格甚至視聽語言上都相差不大。而1959年龍圖、左幾導(dǎo)演與1976年吳宇森導(dǎo)演的兩版《帝女花》則可代表五、六十年代古典粵劇電影與一種新的、具有啟發(fā)意義的作者粵劇電影的不同創(chuàng)作傾向。與1959年版相比，吳宇森版相對更完整，保留了舞臺版的劇情，在表演上也更加程式化，由于影片時長的固定，因此在敘事節(jié)奏上加快，刪除了許多唱段。吳宇森版也更加發(fā)揮了電影鏡頭的作用，靈活運動的攝影機與大量變焦鏡頭彰顯了作者導(dǎo)演的風(fēng)格?？v觀1976年的粵劇電影《帝女花》與1977年的黃梅調(diào)電影《金玉良緣紅樓夢》，香港戲曲電影發(fā)展到這一階段，都更加強調(diào)電影為戲曲帶來的獨特的作用。

二、兩類劇種的電影敘事比較

（一）黃梅調(diào)電影的獨特敘事——江山美人

黃梅調(diào)電影的興起帶著濃厚的時代背景：冷戰(zhàn)、移民潮、影人南下、香港電影的發(fā)展期，彼時南下影人與大批移民去國懷鄉(xiāng)，都對中國大陸傳統(tǒng)文化有著一種鄉(xiāng)愁，因此黃梅調(diào)電影金碧輝煌的古典中國符合了當(dāng)時香港以及臺灣、東南亞觀眾的文化想象。因此黃梅調(diào)電影的故事基本都是取材于中國人民耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)民間故事、神話傳說與戲曲戲文。

正如邵氏《江山美人》所點明的，黃梅調(diào)電影在美人里寄托了江山，寄托了故國情結(jié)。 《江山美人》正是改編于京劇傳統(tǒng)劇目《游龍戲鳳》 （又名《梅龍鎮(zhèn)》），影片一開始便用豪華布景搭建了大明盛世的繁榮景象，固定鏡頭拍攝的森嚴(yán)的皇宮與上朝的文武百官復(fù)制了古中國的意象。然而影片并不是如京劇一般描寫了一個不愛江山愛美人的故事，而是一個將江山凌駕于美人之上，符合儒家倫理傳統(tǒng)的故事，這也形成了黃梅調(diào)電影的價值取向。邵氏取材于歷史故事的“四大美人”系列也是如此。 《貂蟬》中的貂蟬為了國家社稷，只得施美人計獻(xiàn)身董卓與呂布： 《楊貴妃》中李楊愛情惹人淚下，但為了江山穩(wěn)定，楊貴妃只得被賜死馬嵬坡： 《王昭君》中的王昭君為了兩國和平只能出塞和親匈奴。而且從布景、服化道到場面調(diào)度與攝影機運動，黃梅調(diào)電影致力于用影像復(fù)刻一個讓觀眾引起思鄉(xiāng)情思與文化認(rèn)同的的古典中國。

黃梅調(diào)電影的主題多為江山美人，這江山美人又多為才子佳人，這與當(dāng)時香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展與女性進(jìn)步是分不開的。因此我們可以看到即使是一男一女的才子佳人故事，也是女性角色得到重點刻畫，甚至出現(xiàn)了女性演員反串男性角色的現(xiàn)象，整體呈現(xiàn)了一種陰盛陽衰的局面。以《梁山伯與祝英臺》為例，片中的祝英臺為了求學(xué)女扮男裝，在遇到愛情后也大膽主動地向梁山伯暗示情意，梁山伯病死后的祝英臺勇于反抗父權(quán)壓制。而與之相比，梁山伯是一個陰柔的書生形象，他沒有祝英臺的反抗勇氣與能力，患相思卻無所作為，最后無奈病死。其他諸如《西廂記》《七仙女》《白蛇傳》《寶蓮燈》中的女主角們也是如此勇于反抗父權(quán)或強權(quán)的壓迫，奮不顧身追求愛情與自由，她們表現(xiàn)的遠(yuǎn)比男性角色勇敢得多，很多時候她們甚至承擔(dān)起保護(hù)男性角色的責(zé)任。

從《紅樓夢》開始，黃梅調(diào)電影就開始了由女性演員反串男性主角的模式，至《梁山伯與祝英臺》凌波的反串一炮而紅，此后凌波反串拍攝了十幾部黃梅調(diào)電影，更憑此成為了影后。但正如上文所說，不管是陰盛陽衰的角色設(shè)置還是性別反串的表演方式，都依然沒有沖破香港男權(quán)社會的時代背景與黃梅調(diào)導(dǎo)演所推崇的儒家文化傳統(tǒng)，女性角色的犧牲依然是屈從于男性角色的，陰柔的男性角色無所作為卻能坐享其成，甚至連反串的女性演員也不過是符合男性觀眾的凝視與女性觀眾的想象罷了。但是黃梅調(diào)電影或迎合市場或無意識中對女性敘事的推崇，總歸是進(jìn)步與值得贊揚的。

（二）影片敘事結(jié)構(gòu)與人物塑造的比較

相比之下，粵劇電影歷來在敘事上并不像黃梅調(diào)電影一樣有明確的主題，其劇目大多系因循留下來的粵劇傳統(tǒng)劇目，種類豐富、行當(dāng)齊全，與黃梅調(diào)電影沒有可比性。但是，黃梅調(diào)電影的敘事更接近故事片／電影，粵劇電影的敘事則是屬于粵劇／戲曲的，因此兩類劇種的電影在敘事結(jié)構(gòu)與人物塑造上有著顯著的差異。

粵劇電影保留了傳統(tǒng)戲曲式的以場為劃分的分場式的敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)是塊狀的，每一場都相對獨立，因此在戲曲中會有專門的“折子戲”表演。這種松散的敘事結(jié)構(gòu)減緩了戲劇沖突，重點是演員的唱、念、做、打的表演，真正的故事與敘事退居其次。如《帝女花》就分為樹盟、香劫、乞尸、庵堂相認(rèn)、迎風(fēng)、上表、香夭、九天玄女這八場，每一場的時空轉(zhuǎn)換都是明確的，而不是緊密聯(lián)系在一起的，除了明確的劃分，每一場都承擔(dān)著自己獨特的戲劇任務(wù)。如作為戲核的香夭一場，就是要表現(xiàn)駙馬與帝女的忠貞不渝，大量的唱段起到了抒情的目的。而黃梅調(diào)電影的敘事結(jié)構(gòu)則是電影式的，符合電影敘事開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局的特點，這種線性敘事是因果式的起承轉(zhuǎn)合關(guān)系。黃梅調(diào)電影中的唱段更多成了點綴，且大部分承擔(dān)敘事作用，不像粵劇電影一樣有專門抒情的“無用”的唱段出現(xiàn)。如《玉堂春》與戲曲的敘事完全不同，戲曲重點是三堂會審，由蘇三第一人稱倒敘整個故事，而黃梅調(diào)電影卻將本來應(yīng)由倒敘展現(xiàn)的內(nèi)容完全在開頭以第三人稱客觀視角正敘，遵循因果線性。

粵劇電影的人物塑造遵循了傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)，每一行當(dāng)都是臉譜化的人物，且不同行當(dāng)?shù)哪挲g與性格都是固定的，成為了類型人物，在表演上有自己獨特的程式，唱腔也各不相同。這來源于戲曲的象征性，既有利于觀眾辨識人物，也減少了劇本在刻畫人物上的困難。如《紫釵記》中勾了臉譜的黃衫客一出場，觀眾便知其俠肝義膽的性格。而在黃梅調(diào)電影中，雖然才子佳人也對應(yīng)著生角與旦角，但戲曲人物的臉譜化已大大減少，每個人物都性格鮮活，隨著劇情發(fā)展，人物性格也有成長和變化。如《金玉良緣紅樓夢》中的多愁善感的林黛玉，隨著時間、環(huán)境與其他人物及人際關(guān)系的變化，李翰祥將黛玉的性格與情感變化細(xì)膩的呈現(xiàn)了出來。同時，如上文所述，相比男性視角的粵劇電影，黃梅調(diào)電影在塑造人物時含有進(jìn)步的性別意識。

三、兩類劇種的電影的美學(xué)風(fēng)格比較

黃梅調(diào)電影與粵劇電影在整體美學(xué)風(fēng)格上的差異主要是“將戲就影”與“將影就戲”兩種創(chuàng)作理念的差異。何為“將影就戲”？在1962年舉行的戲曲電影座談會上，著名導(dǎo)演崔嵬提出： “主要是電影應(yīng)該服從戲曲”， “電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點，力求做到虛實結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人?！盵3]這既是對當(dāng)時戲曲電影創(chuàng)作的總結(jié)，也成為后來戲曲電影拍攝的標(biāo)桿，絕大多數(shù)戲曲電影的拍攝都是如此以戲曲為主，電影為戲曲服務(wù)，粵劇電影也不例外。而黃梅調(diào)電影則是一個特例，其突破性的形成了“將戲就影”的美學(xué)，陳煒智說： “港臺黃梅調(diào)電影并非以‘舞臺紀(jì)實為優(yōu)先考慮的‘戲曲電影，而是以傳統(tǒng)戲曲為原始意念，以現(xiàn)代電影手法和表演方式為最主要之美學(xué)導(dǎo)向；是古裝文藝的、歌唱舞蹈的、電影感十足的電影。”[1]58

（一）視聽語言電影化與舞臺化的比較

在粵劇電影中，視聽語言是極其簡單的。由于戲曲表演是重點要表現(xiàn)的內(nèi)容，所以攝影機的焦點一直在表演上，不同景別的選用完全取決于人物表演動作幅度的大小，大部分為固定鏡頭，較少攝影機的移動，且單個鏡頭較長，剪輯往往也是隨著表演的需要而剪輯。通常一大段唱段以完整記錄演員動作為目的，極少切換鏡頭。而在黃梅調(diào)電影中，視聽語言則十分豐富，減少了舞臺化的痕跡，李翰祥的電影中就有著十足靈活的攝影機運動，推拉搖移等樣樣俱全。如在《金玉良緣紅樓夢》中，升降鏡頭構(gòu)建了古中國的恢弘壯觀，廣角鏡頭顯示出賈府的富麗堂皇，橫移鏡頭顯示出賈府的豪華氣派，跟鏡頭移步換景展現(xiàn)園林美學(xué)，特寫鏡頭緊緊抓住人物情緒，空鏡頭增加了影片意蘊。黃梅調(diào)電影中的鏡頭是真正發(fā)揮了敘事作用的，很多鏡頭不用對白、唱段與動作（粵劇電影的敘事所依賴的），僅用鏡頭就做到了表詞達(dá)意。而且區(qū)別于粵劇電影的長鏡頭，黃梅調(diào)電影善用蒙太奇，鏡頭數(shù)量多，影片節(jié)奏更快，且剪輯的目的始終是敘事大于表演的。雖然后來吳宇森的《帝女花》較之前的粵劇電影已更加電影化，但其視聽語言始終是為戲曲表演服務(wù)的，所以依然是“將影就戲”的。

（二）表演、布景和服化道的比較

傳統(tǒng)戲曲表演分為“唱、念、做、打”，粵劇和黃梅戲都不例外。在“唱”上，粵劇電影完整保留了粵劇唱腔，黃梅調(diào)電影將黃梅戲唱腔改編，更加通俗易懂，但相應(yīng)缺少了戲曲的韻味，與傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。在“念”上，粵劇電影也是用粵方言的戲曲式念白，講究“念”要和“唱”一樣，而黃梅調(diào)電影則是采用國語（普通話）的大白話，念白也成了普通的對白。在“做”和“打”上，粵劇電影基本將粵劇一招一式的程式化表演保留了下來，講究“手、眼、身、法、步”，演員基本都是專業(yè)粵劇演員，而黃梅調(diào)電影的演員都是電影明星，表演則更加隨意，貼近生活化，也因此黃梅調(diào)電影甚至采用了幕后代唱的方式。黃梅調(diào)電影除了邵氏第二個實驗時期加入了一些京劇唱腔，以及水袖、臺步等戲曲動作外，基本將戲曲本來的程式化表演都刪去了。但是，由于黃梅調(diào)電影“將戲就影”的美學(xué)追求，這種生活化的表演其實是與黃梅調(diào)電影整體風(fēng)格相契合的。

另一體現(xiàn)美學(xué)風(fēng)格的方面是布景和服化道。傳統(tǒng)戲曲的舞臺上只有一桌二椅，這是戲曲的虛擬性與寫意性，而粵劇電影和黃梅調(diào)電影都不約而同的采用了電影化的布景和道具，追求寫實。但相比較而言，黃梅調(diào)電影的布景和道具更加富麗堂皇，尤其是邵氏，資金多、規(guī)模大，布景豪華、道具昂貴。這是因為黃梅調(diào)電影的目的是再建古典中國，而粵劇電影只是想讓戲曲舞臺更加契合電影。如在《三笑》等影片中，黃梅調(diào)電影甚至走出攝影棚，采取實景拍攝，還原了一個充滿生活氣息的、自然的江南水鄉(xiāng)。在服裝和化妝上，粵劇電影都采用了戲曲服裝，在化妝上也貼近戲曲妝容，有時甚至?xí)Ａ裟樧V，因此每一行當(dāng)?shù)姆b、化妝都是統(tǒng)一且固定的。黃梅調(diào)電影的服裝除了極少數(shù)影片部分角色化用戲曲服裝外，大多都是普通古裝，即古代日常的、生活化的服裝，化妝上也只是些許借鑒戲曲妝容，大多與普通古裝片無異。

參考文獻(xiàn)：

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