王儷潔

電影《犬之力》（The Power of the Dog，2021）改編自美國作家托馬斯·薩維奇（Thomas Savage）的同名小說。在創(chuàng)作了諸多被評價為“女性主義”的作品后，簡·坎皮恩第一次嘗試了看起來不那么“女性主義”的西部類型片。在消解掉關(guān)于善惡爭鋒、行俠仗義、快意恩仇式的經(jīng)典西部片敘事后，《犬之力》以“反西部”的姿態(tài)登上銀幕。

與其將《犬之力》稱為是一部展現(xiàn)美國“西進運動”冒險開拓精神的作品，毋寧將其視為是一部講述孤獨與愛的故事。這也正是坎皮恩選擇將這部1967年出版的不太為人所知的西部小說搬上銀幕的原因?？财ざ骺粗械氖沁@部小說“孤獨與耐心，懷念與背叛”的主題。她看到在主角身上那種“有毒的男子氣概”背后，暗藏一種自我毀滅的力量，而這種力量也將為主角與他人之間的關(guān)系制造緊張，為其毀滅埋下禍端。

在西部片跨越半個多世紀(jì)發(fā)展至今，西部片的敘事也發(fā)生著翻天覆地的變化。正如創(chuàng)作了同樣不那么“西部片”的《斷背山》導(dǎo)演李安所言：“美國西部是個陽剛的世界，只有男人和動物，所有西部電影從來沒有往柔性的方面去走”，而坎皮恩所做的正是對西部片“神話”敘事的打破與新嘗試。

性別表演與氣質(zhì)錯位

朱迪斯·巴特勒曾在其性別表演（操演）理論中指出，性別是一種近似于表演的行為，具有戲劇性的維度?！度Α分?，牛仔形象的菲爾無時無刻不在表演著如何成為一名合格的牛仔，如何成為一名真正的男人。即使故事的發(fā)生背景——1921年的美國，此時美國正在推動現(xiàn)代化進程，“西進運動”早已步入尾聲，但他依舊保持著一種原始的茹毛飲血般的生活方式：菲爾從始至終身著那套經(jīng)典牛仔服飾在西部疆域中縱馬馳騁，他鄙視那些故作姿態(tài)的行為，以自己的粗獷和豪放不羈作為標(biāo)榜自己男子氣概的尺碼。他恥于表現(xiàn)出細膩的一面，為自己糟糕的衛(wèi)生狀況沾沾自喜，又對他人故作文明的行為嗤之以鼻。

在影片的第三幕，菲爾、喬治兄弟再嫁的母親與繼父，以及州長夫婦來家中做客時，弟弟喬治換上與眾人相同的優(yōu)雅禮服，而菲爾一則不屑這種上流社會的做派，二則因被弟弟嫌棄衛(wèi)生狀況，躲在房間暗自生氣而遲遲未現(xiàn)身。而后兩人又因菲爾的衛(wèi)生狀況發(fā)生爭執(zhí)，但菲爾始終認為這種不拘小節(jié)才是自己“男子氣概”的展現(xiàn)。他寧愿渾身涂滿泥巴，跳進天然池塘中洗浴，也不愿故作姿態(tài)地在家中浴缸清洗。除此之外，他為了將自己塑造成一個真男人，身上經(jīng)常沾染著血污。在其他人戴著手套遲遲不敢下手時，他上前徒手干脆利落地騸牛，即使血污濺在自己身上也毫不在意，反而將其視為自己“男子氣概”的勛章。在手受傷后，他堅持不包扎，依舊用潰爛的手編織著套繩。即使在手二度受傷后，鮮血濺滿蘆葦，他也毫不在意，拒絕治療，而這，也為最后他的死埋下禍端。

菲爾沉迷于某種“男子氣概”的表演性行為，他遵從已去世的牛仔布朗可·亨利教予他的“牛仔法則”，從各個方面展現(xiàn)他的“男子氣概”。正如巴特勒所言，性別不是存有（being）而是一種行為（doing），一種過程。在這種過程中，需服從某種性別規(guī)范，進行一系列儀式性的操演，正是持續(xù)的表演行為逐漸形成了性別，使性別從“一個自由漂浮的詭計”（free floating artifice），變?yōu)橄鄬Ψ€(wěn)定的存有。

可以說，菲爾一直所強調(diào)的死去的布朗可·亨利教給他的“如何成為一名合格的牛仔”“如何成為一個真正的男人”等這類法則，正如某種性別規(guī)范，讓菲爾不斷將自己客體化。他參照著這種規(guī)范，將自己不斷塑造成為一個真正陽剛的男人。他日復(fù)一日地念叨，反復(fù)地操演著這些法則，以一些儀式化的行為，不斷扮演，標(biāo)榜著自己的“男子氣概”。而他同樣以自己的親身經(jīng)歷，瞄準(zhǔn)了自己弟弟的繼子彼得——一個并不“男子氣概”的男子。他企圖將布朗可教予他的那些法則傳授給“娘娘腔”的彼得，將他馴化成為一個真正的男人。菲爾教彼得坐上象征牛仔的、充滿“男子氣概”的馬鞍，教他如何騎馬馳騁，教他如何編織套繩等這些“陽剛化儀式”規(guī)范。他反復(fù)提及布朗可·亨利， 提及這些規(guī)范，以這些法則教化彼得，希望他能夠洗去身上的“娘娘腔”氣質(zhì)，從而成為一個陽剛的真正的男人。

菲爾希望自己成為一個真正的男人，并且他認為自己是一個真正的男人。他沉迷于成為男人，卻最終被“不像男人”的彼得殺害。為了增強人物之間的張力抗衡，影片也塑造了二元對立的氣質(zhì)對比，在這種氣質(zhì)對比下，人物所展現(xiàn)出的外在氣質(zhì)與內(nèi)在氣質(zhì)呈現(xiàn)出巨大的反差。

影片最強烈的氣質(zhì)對比在于菲爾與彼得之間。菲爾自認為是陽剛男子的典范，而將“娘娘腔”的彼得推至對立面。他嘲笑彼得白皙瘦弱的外貌，羞辱他的“小姑娘行為”。他將彼得精心制作的紙花燒毀，稱呼他為“南希小姐”。菲爾自認為在外在氣質(zhì)上，自己的“男子氣概”壓倒性地將彼得打敗。除此之外，菲爾粗魯暴力，而彼得則冷靜沉默。菲爾在弟弟喬治娶寡婦羅斯為妻后，憤怒地用鞭子抽打馬匹以發(fā)泄自己的怒氣；彼得在被菲爾燒毀紙花，嘲笑為“南希小姐”后，沉默地在戶外搖晃呼啦圈釋放不滿。

然而在這種“陽剛”與“娘娘腔”，粗魯與冷靜的對比之下，二人的內(nèi)在氣質(zhì)卻也截然相反。菲爾看似外在粗獷不羈但內(nèi)心實則細膩憂郁。在眾牛仔進入羅斯家的小餐館時，唯獨他注意到了桌上精美的紙花；在被弟弟不理解與疏遠后，他獨自躲在暗處，黯然神傷；在思念昔日戀人時，他也只敢躲在秘密基地般的小森林里，用舊物撫慰身體。彼得看似柔弱纖細，但他面對眾牛仔的嘲笑時，毫不在意地走向自己注意到的鳥窩；他會面不改色剖開一只血淋淋的兔子，也會在菲爾要求放了一只受傷的兔子后，扭斷它的脖子。同樣，在只有二人看出山中之犬時，菲爾表示遇到困難要去經(jīng)歷它，而彼得則認為遇到障礙要去擺平它。而這，也為彼得最后的復(fù)仇埋下伏筆。

彼得看似纖細瘦弱，實則殺伐果決；菲爾看似高大健壯，實則猶猶豫豫。人物個人的外在氣質(zhì)與內(nèi)在氣質(zhì)形成巨大反差，同時也在人物之間的外在氣質(zhì)與內(nèi)在氣質(zhì)形成錯位。在被標(biāo)榜的“陽剛”與被侮辱的“娘娘腔”之間，陽剛終被打敗，這種錯位也宣示了菲爾從始至終標(biāo)榜與表演的“男子氣概”的破產(chǎn)，以及對這種所謂“男子氣概”的諷刺。

空間中的力量對抗

如同氣質(zhì)的錯位與對比，影片在空間的建構(gòu)與分配中也體現(xiàn)出了這種對抗性?！度Α分械目臻g建構(gòu)以室內(nèi)與室外之別可分為內(nèi)景空間與外景空間。內(nèi)景空間主要包括菲爾、喬治兄弟倆的家中，寡婦羅斯的小餐館、小酒館、馬廄等。外景空間則為被犬山包圍著的蒙大拿州廣闊的牧場以及山間樹林。與傳統(tǒng)西部電影相比，《犬之力》雖擁有西部電影景觀經(jīng)典元素：廣闊的田園牧場、馬廄、酒館等，但比起傳統(tǒng)西部片表現(xiàn)英雄在廣闊的西部風(fēng)光中四處奔走的豪情壯志，《犬之力》卻將蒙大拿州的廣闊牧場以犬山層層圍住，受限的空間使這里顯得逼仄、壓抑。

其次在空間的分配上，也以人物分別所處的不同空間展示不同力量之間的對比。法國哲學(xué)家列斐伏爾曾在其空間批判理論中指出，空間具有等級化特征，通過將一些同質(zhì)性空間分割開來，制造出了中心與邊緣。以《犬之力》中的建筑分布為例，每當(dāng)影片畫面展示蒙大拿州牧場的總體環(huán)境時，可以看到菲爾兄弟家的建筑大多數(shù)情況下以體量大小和空間位置占據(jù)絕對中心地帶，而其他像是羅斯家的小餐館、酒館、商店等建筑則散落于空間的邊緣位置。

除此之外，從人物所處空間的分配來看也隱含了其等級化特征。列斐伏爾也曾指出，空間是具有性別特征的空間，不是中立的。他認為，女性與在其他生活領(lǐng)域一樣，在空間中處于邊緣地位，這個事實不但表現(xiàn)在空間的規(guī)劃、組織和建造上， 而且在公共和家庭空間的分布、功能和位置上也有所表現(xiàn)?！度Α分械闹饕獙沽α浚捍砟行园詸?quán)的菲爾與身為女性的羅斯以及不被“男性氣概”認可的彼得，他們在空間中所處的位置也在前幾幕被分割于中心與邊緣位置。

菲爾多活動于廣闊的田園牧場，而羅斯和彼得則多出現(xiàn)于狹小、逼仄的室內(nèi)空間。羅斯初次登場于餐館的小廚房內(nèi)，此時，菲爾和一眾牛仔進入羅斯家的小餐館，將本就狹小的室內(nèi)空間占據(jù)得更加狹窄封閉。而鏡頭在展示羅斯所處的空間時，透過廚房小窗戶的觀看，讓本就狹小的廚房顯得更加擁擠不堪。彼得最早也多登場于類似臥室、小廚房等狹小的室內(nèi)空間中。此時的菲爾占據(jù)著大量的戲劇空間，而羅斯和彼得只能被擠到狹小的角落中去。

然而隨著劇情的發(fā)展，人物在空間中不斷移動，這種中心與邊緣、上位者與下位者的關(guān)系力量也在不斷發(fā)生著反轉(zhuǎn)。彼得第一次走出常居的室內(nèi)來到室外，此時的彼得背對著鏡頭，并處于畫面中心，他從上至下地望著廣闊的牧場，遠處的牧場被他的身影遮蓋了一半，牧場中的事物顯得雜亂分散，而彼得則占據(jù)著畫面的絕對中心，這也暗示了后來力量的反轉(zhuǎn)。而后，喬治愛上了羅斯并與她成婚。畫面空間一改之前被犬山包圍著的牧場，他們來到了可以一覽無遺風(fēng)景的山頂，此時的空間顯得寬廣開闊，羅斯似被喬治牽引著從狹小的空間中走了出來。

隨后，羅斯搬入了處于中心位置的菲爾家中。菲爾對羅斯的到來感到十分憤怒，一則認為羅斯分割了弟弟的愛，二則對于自己所屬空間的闖入者感到抗拒與不滿。羅斯帶著彼得代表著之前處于弱勢、邊緣的力量闖入中心位置，對中心造成破壞與侵入。此時，菲爾的絕對中心位置遭到威脅。

而后，不斷有沖破性力量出現(xiàn)，將這里原有的秩序打破。影片第三幕，菲爾、喬治兄弟再嫁的母親和繼父，以及州長夫婦的到來，使畫面中出現(xiàn)一輛象征現(xiàn)代文明的火車列車?；疖嚸爸跓煟瑢嬅媲懈顬閮刹糠?，它橫跨蒙大拿州牧場，將這里原先的安寧與封閉打破。此后的菲爾也多出現(xiàn)于類似黑暗的臥室、狹小的馬廄等空間。力量發(fā)生反轉(zhuǎn)，菲爾所代表的處于絕對中心的父權(quán)傳統(tǒng)被闖入者破壞。

當(dāng)羅斯進入菲爾家中后，屋內(nèi)原先所具有的完全男性氣質(zhì)的東西也漸漸遭到破壞。羅斯入住后，喬治為她買來了一架巨大的三腳架鋼琴，鋼琴就放置在掛著代表強烈“男性氣質(zhì)”的鹿頭標(biāo)本之下。同時，羅斯也逐漸“侵入”菲爾家的四處：客廳、廚房、餐廳，而菲爾除了多處于臥室暗處外，也開始“自我流放”，走向一些更為邊緣的“隱秘之地”：他來到小樹林中，在河里獨自洗浴，又躺在草坪上回憶昔日愛人。

羅斯在開放的會客廳練習(xí)鋼琴，而菲爾則躲在閣樓的臥室中，與她通過琴聲對抗。而后羅斯又沖入馬廄中，將菲爾積攢的全部牛皮交予印第安人，并換來一雙手套。羅斯不斷地闖入原先菲爾的所屬領(lǐng)地，進行“破壞”，而菲爾面對這種闖入與破壞逐漸變得力不從心。最后，菲爾遭到了彼得的報復(fù)感染了炭疽病，菲爾死前出現(xiàn)的最后一個畫面是從室內(nèi)狹小窗戶望去的，菲爾黯然神傷的背景，此時在畫面中盡顯凄涼與弱小。

《犬之力》通過巧妙的空間展示，隨著角色之間力量的對抗變化，讓人物在空間中不斷移動；通過空間的占有與入侵，展示舊的力量的被破壞，新的力量的出現(xiàn)?？梢哉f，早期的菲爾是一名守護者、占有者，他守護著父權(quán)傳統(tǒng)秩序，而當(dāng)新的力量出現(xiàn)時，通過入侵、占有他的舊的空間，他所處的上位者的霸權(quán)地位也在被逐漸地削弱。而最后菲爾凄涼的死，則以父權(quán)傳統(tǒng)的最終被破壞畫上句號。

焦慮與失落的男子氣概

“犬之力”的片名來自影片末尾提到的那段《圣經(jīng)》：“愿救我靈魂于刀劍，救我所愛遠離犬之力。”“犬之力”對比之刀劍，代表著暴力與殺戮。影片中，菲爾逢人就問“那邊有東西，對吧”，然而他人的回應(yīng)總是讓他失望，“你看不到的話，那啥也沒有”?？傻搅吮说?，菲爾還沒有去提醒他，彼得卻一語中的地說出了“像一條狂吠的犬”，這種認同讓菲爾感到十分欣喜，是對他長期以來所繼承與遵守的“傳統(tǒng)”的回應(yīng)。

犬山如一條狂吠的犬是死去的布朗可教予自己的，而死去的布朗可正如“犬之力”一般如影隨形，縈繞于菲爾的心中。菲爾深受死去的布朗可的影響，而彼得則深受死去的父親的影響。死去的布朗可與彼得父親以“缺位的父親”形象，化身為代表父權(quán)陰影的 “犬之力”， 縈繞在二人之間。 然而在這種“犬之力”下，二人對于父權(quán)所要求的“男子氣概”有著不一樣的理解。

菲爾從外在氣質(zhì)上，將自己塑造成一名陽剛有力的男子，而彼得并不在意外在如何，他只是繼承著父親的那句“遇到障礙就要擺平它”和“如果我不幫我媽媽渡過難關(guān)，不去拯救她，那我就不是個男人”。從一開始，菲爾的“男子氣概理論”就為自己埋下災(zāi)禍的種子。

菲爾自認陽剛，并通過向他人施暴，展示自己的“男子氣概”。他以野蠻的生活方式自持，并對弟弟喬治的體面嗤之以鼻。他待人粗魯，欺負弱者，以此來彰顯自己的“男子氣概”。菲爾經(jīng)常嘲笑喬治的和善，并將其視為一種軟弱。當(dāng)他看到不符合“男子氣概”期待的彼得時，對其大肆嘲笑諷刺。面對弟弟喬治顯露出對羅斯的愛慕時，他卻提議去“套麻袋”將其綁來。而當(dāng)?shù)艿軐⒘_斯真正娶回家時，菲爾便開始瘋狂地對羅斯傾泄憤怒與暴力。他不斷地對羅斯施以語言暴力，處處排擠侮辱她，使得羅斯精神幾近奔潰，只能以酗酒釋放自己的壓力。

菲爾自認的“男子氣概”實則是一種“有毒的男子氣概”。美國作家賈里德·耶茨·塞克斯頓曾在其書中（《他們想讓我變成這種男人：有毒的男子氣概和我們自己造成的危機》）寫道：“追求有毒的男子氣概的人，通常都沉迷于各種表演性的行為，對展示身體耐受力的姿態(tài)和姿勢十分上癮，有參與暴力和實施暴力的意愿，對所有的情感波動、痛苦或不適均表現(xiàn)出類似禁欲主義的缺失。”然而，早期的“男子氣概”更多被認為是“一種內(nèi)在的意志與品格，一種抵制恐懼的德行”。當(dāng)資本主義興起，現(xiàn)代性的侵入以及文化價值觀的蛻變，使得其逐漸成為一種壓力與焦慮的根源，一種異化人性的力量。菲爾對他人的一次次施暴，成為他確認自己“男子氣概”的有毒的方式。

然而在這種外在“男子氣概”的表演下，菲爾卻始終處于一種不被“男子氣概”認可的憂郁狀態(tài)。面對弟弟的疏遠和陌生人的闖入，他開始以施暴來掩飾自己內(nèi)心的脆弱與恐懼。面對如男同性戀般不夠“男子氣概”的彼得，他表現(xiàn)出一種具有“恐同癥”的憂郁癥狀。

美國社會學(xué)家邁克爾·基梅爾（Michael S.Kimmel）曾將“憂郁的男性”指認為“恐同癥男性氣質(zhì)”的具體表現(xiàn)。他認為這種“恐同癥”既來自對同性戀者的厭惡，又有著“怕被揭穿面具，怕被剝奪男子氣概”的恐懼心理。他們會通過“他者化”的方式，以“凝視”來確立自己的主體地位，并瘋狂地尋求所謂的科學(xué)手段來“規(guī)訓(xùn)”他無法理解的他者。影片中，面對如男同性戀般不夠“男子氣概”的彼得，菲爾首先以嘲笑排斥的“他者化”方式，來確認自己的主體地位。而后，他又希望通過“陽剛化儀式”，教授彼得騎馬打獵編繩，以讓彼得變得更加有“男子氣概”。菲爾所做的這一切都在復(fù)刻當(dāng)年布朗可·亨利教授自己的“陽剛化儀式”。他希望將前人“開拓的蹤跡”再次以傳承的方式保留于下一代身上。而彼得也以“我想成為像你一樣的人”詭計般的話語獲得了菲爾的認可。菲爾深受感動，對前人所留下的，他一直以來所遵守的“父權(quán)傳統(tǒng)”得到傳承而感到欣慰。然而，這也為自己的死亡帶來了最致命的毒藥。

可最為諷刺的是菲爾自己的同性戀身份。當(dāng)他躲在“隱秘之地”獨自沐浴，并躺在草坪上以昔日戀人布朗可的絲巾撫慰自己的身體時，這一切秘密都被彼得所撞破。彼得來到了菲爾的“秘密基地”，看到了菲爾收藏的同性戀畫冊，發(fā)現(xiàn)了其同性戀身份。菲爾“深柜”的身份被撞破，他在感到恐慌的同時，也感到一絲欣慰：自己隱藏多年的秘密終于被他自認為是同類的彼得認可。然而彼得則以這種假裝的認同，為菲爾送上最致命的毒藥。

菲爾被彼得親手送上的患有炭疽病的牛皮感染，臨死前還要將編織好的套繩交予他以完成最后的傳承儀式。菲爾在凄涼中去世了，喬治帶著羅斯和彼得一起駛車離開了這里。最后，這里只被剩下了一片凄涼和舊的東西，而這種代表舊的制度的死亡，只留下了被遺忘、被拋棄的失落。

結(jié)語

坎皮恩在《犬之力》中創(chuàng)造了一個完全不同的西部世界。延續(xù)被評價為“怒火慢燒”（slow-burn）的創(chuàng)作風(fēng)格，她將經(jīng)典西部片敘事解構(gòu)，又以人物之間氣質(zhì)的錯位，原有空間秩序的被打破，以及最終主角死亡的結(jié)局，宣布其所代表的舊的“男子氣概”和個人英雄主義的失落與破產(chǎn)。

可以說，坎皮恩創(chuàng)作了一出由西部片外衣包裹著的、完全不同氣質(zhì)的“新西部片”，雖然這種做法也為她招致不少批評與質(zhì)疑，然而20世紀(jì)以來，隨著多元文化主義的快速發(fā)展，西部片的創(chuàng)作也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)英雄敘事到引入多元文化視角的變革。因此，與其固守傳統(tǒng)，守護著那些舊的、快要失落的東西，不如以更為開放與包容的姿態(tài)進行自我更新，這又未嘗不可。