胡弦無(wú)疑是當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域中的一個(gè)獨(dú)特存在，其先鋒性與前衛(wèi)性顯然是毋庸置疑的。鷹之在《后衛(wèi)胡弦還是先鋒胡弦》一文中，將胡弦列為“國(guó)內(nèi)相對(duì)比較前衛(wèi)的后現(xiàn)代詩(shī)人”；蔣登科在《與慣性對(duì)抗的胡弦》一文中，認(rèn)為他是“與慣性對(duì)抗”的先鋒詩(shī)人。需要注意的是，胡弦的詩(shī)歌中還呈現(xiàn)出一個(gè)重要的詩(shī)歌美學(xué)面向，即他在其詩(shī)中頗為注重對(duì)古典情境的構(gòu)設(shè)和對(duì)古典的重新詮釋?zhuān)尸F(xiàn)出濃郁的古典詩(shī)味；同時(shí)亦對(duì)古典進(jìn)行反諷式消解，透露出一種“反傳統(tǒng)”的精神動(dòng)向。由此，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩種力量在胡弦的詩(shī)歌中博弈相生，從而建構(gòu)出別具一格的胡弦詩(shī)歌美學(xué)特質(zhì)，正如韓作榮在《陣雨序·洞察、描述與理解》一文中認(rèn)為的，胡弦是個(gè)“特立獨(dú)行、以自己的寫(xiě)作方式自成一家的詩(shī)人”，或許這是其在眾多詩(shī)人中勝出并獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的關(guān)鍵所在。

一 古典情境的擬設(shè)

胡弦的不少詩(shī)通過(guò)構(gòu)設(shè)古典情境而呈現(xiàn)出濃郁的古典詩(shī)味，令人讀之恍如沉陷于古典深處。他對(duì)古典情境的構(gòu)設(shè)手法是多樣化的，或重塑古典形象，或以古典舊物為基點(diǎn)展開(kāi)想象；或構(gòu)設(shè)古典場(chǎng)景，或截取某一事件細(xì)節(jié)展開(kāi)聯(lián)想；或采取古典詞曲形式，由此而構(gòu)筑的詩(shī)歌情境古意盎然。

首先，通過(guò)對(duì)古典形象的重塑構(gòu)設(shè)古典情境。如《傳奇：夜讀——》中，“風(fēng)吹兩遍，她剪燭，畫(huà)眉，吐氣如蘭……她旋轉(zhuǎn)，笑，小腰肢/收藏著春風(fēng)和野柳條的秘密”，便構(gòu)造了一個(gè)“小狐妖”形象?！昂币辉~最早見(jiàn)于晉代葛洪的《抱樸子》，是古代志怪小說(shuō)中常見(jiàn)的形象。胡弦在其詩(shī)中對(duì)之進(jìn)行重新構(gòu)造，將讀者帶入了一個(gè)充滿(mǎn)“傳奇”的古典情境。在《后主》中，“他喜歡投壺，飲酒，填詞，把美人/認(rèn)作美狐”。這是該詩(shī)開(kāi)篇對(duì)“后主”形象的描述，讓整首詩(shī)的古典情境和氛圍立刻撲面而來(lái)。在《西王母》中，塑造了一個(gè)美艷、和藹可親的“西王母”形象；在《炎帝升仙》中，塑造了一個(gè)“頭戴斗笠，手執(zhí)耒耜”的炎帝形象；在《章安》中，塑造了一個(gè)“藥師”形象，這些古典形象的塑造與存在凸顯了詩(shī)歌的古典情境。胡弦在詩(shī)歌創(chuàng)作中，對(duì)這些古典形象進(jìn)行重新詮釋?zhuān)l(fā)讀者豐富的聯(lián)想，激活了古典形象所暗含的古典情境與氣息，在其詩(shī)歌美學(xué)中氤氳出一種古雅的韻致與幻美。

其次，以一些古典舊物或遺跡為基點(diǎn)，展開(kāi)想象與聯(lián)想，由此構(gòu)筑古典情境。如《半坡人面網(wǎng)紋陶盆》中，以半坡的人面網(wǎng)紋盆為基點(diǎn)展開(kāi)想象與思考，這些想象都與古典相關(guān)，但詩(shī)人并不沉溺于古典歷史文化的魅惑中，而是跳脫出來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代審思，這個(gè)古典舊物只是他營(yíng)構(gòu)古典情境的一個(gè)支點(diǎn)。此外，在《青銅鉞》《古運(yùn)河》《絲綢古道》《古城門(mén)》《孔府里的古樹(shù)》《古老的事物在風(fēng)中起伏》《印刷術(shù)》《香妃祠》《龍門(mén)石窟》《燕子磯》《高州古荔枝園記》《博物館》等作品中，均將古典舊物或遺跡作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，這些古典舊物或遺跡在詩(shī)中一經(jīng)出現(xiàn)，便為全詩(shī)構(gòu)設(shè)古典情境奠定了古典基調(diào)。

第三，通過(guò)構(gòu)設(shè)古典場(chǎng)景塑造古典情境。如《定風(fēng)波》中，通過(guò)“紅粉亂世，關(guān)山雞鳴”和“北風(fēng)急，琴未成”等場(chǎng)景描寫(xiě)，擬設(shè)了一個(gè)充滿(mǎn)古典氣氛的情境；《飲酒章》中，構(gòu)設(shè)了一個(gè)如陶淵明般隱居世外桃源的閑適、隱逸情境，充滿(mǎn)古典氣息。最為特別的是，胡弦還將詩(shī)歌場(chǎng)景置放于戲臺(tái)、舞臺(tái)上，由此構(gòu)造古典氣息濃郁的戲劇性情境。如《北風(fēng)》中的開(kāi)篇一句，“戲臺(tái)上，祝英臺(tái)不停地朝梁山伯說(shuō)話”，瞬間便將詩(shī)歌氛圍拉入古典情境中；接下來(lái)通過(guò)“那是古老南國(guó)”“花冠生涼”“瓷瓶上的藍(lán)”“老式木桌上”等場(chǎng)景呈現(xiàn)，讓整首詩(shī)陷入一種濃得化不開(kāi)的古典氛圍之中。再如《劇情》中，通過(guò)“戲臺(tái)老舊”“吊過(guò)的嗓子”“拋出的水袖”“蘭花指”“小碎步”等戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景，構(gòu)設(shè)的戲劇情境讓整首詩(shī)的古典氛圍頗為濃郁；《丹江引》中，通過(guò)用“戲臺(tái)”“水袖”等物象與場(chǎng)景，亦讓古意頓時(shí)油然而生?！栋賾颉贰稑?lè)舞》等作品，所呈現(xiàn)的都是典型的古典戲曲場(chǎng)景，為詩(shī)中的古典情境增添了古典氛圍。

最后，在詩(shī)中以“詞”的形式，將詩(shī)歌氛圍帶入一種古典意境。在《朱仙鎮(zhèn)謁岳廟》中，“斜陽(yáng)庭院滿(mǎn)江紅/斑駁古碑青山斷指”，這種類(lèi)似“長(zhǎng)短句”般的“詞”體寫(xiě)作給全詩(shī)罩上了古典氛圍。這種“詞”體寫(xiě)作在胡弦的作品中也常見(jiàn)，如《丹江引》中，“丙申春，過(guò)龍駒寨，見(jiàn)桃花如火；/過(guò)竹林關(guān)，陣陣疾風(fēng)/曾為上氣不接下氣的王朝續(xù)命。/春風(fēng)皓首，怒水無(wú)常，光陰隱秘的縫隙里，/亡命天涯者，曾封侯拜將，上年斷頭臺(tái)”；在《雨花臺(tái)》中，“從前的光，醒著的/藤條/銹跡隱隱的/梅花，江水”。還有《徽州》《金山寺》《章安》《謁蘇小小墓》《貴妃醉酒》等詩(shī)作都是長(zhǎng)短句交錯(cuò)，文白夾雜，如同現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的古代詞體，這種猶如古代長(zhǎng)短句或小令長(zhǎng)調(diào)的語(yǔ)言形式，給胡弦的詩(shī)歌預(yù)設(shè)了一種古典基調(diào)與情境的詩(shī)歌美學(xué)。

二 古典的重新詮釋

如果說(shuō)胡弦在其詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)古代的典故、傳說(shuō)或史實(shí)等古典題材進(jìn)行重新發(fā)掘、闡發(fā)與運(yùn)用，是以現(xiàn)代眼光對(duì)古典的重新詮釋?zhuān)敲此P下以歷史傳說(shuō)或典故為原型進(jìn)行合理的“發(fā)揮”的詩(shī)作，就是傳達(dá)自己的詩(shī)思。眾多古代文獻(xiàn)顯示李白是病卒，而民間根據(jù)李白嗜酒成性和愛(ài)月若狂的性格，將其死因與“水中捉月”勾連起來(lái)，產(chǎn)生了頗富浪漫氣息的“溺死說(shuō)”。胡弦對(duì)此不作任何辯說(shuō)，在《捉月》一詩(shī)中，甚至不提李白之死，而是以此典故為詩(shī)思進(jìn)行展開(kāi)，對(duì)該傳說(shuō)賦予一種新的闡釋。梁祝傳說(shuō)可謂家喻戶(hù)曉，被譽(yù)為愛(ài)情的千古絕唱。胡弦在《北風(fēng)》中，對(duì)“梁?！眰髡f(shuō)進(jìn)行了重新詮釋?zhuān)粸槎叩膼?ài)所感動(dòng)，而是感嘆“所有的愛(ài)都讓人著急”，顯然，他是以“看戲”的旁觀者姿態(tài)對(duì)“梁?！眰髡f(shuō)進(jìn)行了新的詮釋。在《后主》中，胡弦并不從國(guó)家、民族興衰角度評(píng)判后主在政治作為上的得失，而是對(duì)“后主”這個(gè)充滿(mǎn)傳奇的人物進(jìn)行了重新闡釋?zhuān)瑢⑵湮阑?。張德明敏銳地意識(shí)到胡弦對(duì)古典進(jìn)行重新詮釋的用心所在，在《江南的精致與魅惑之美》一文中評(píng)價(jià)該作品是“精致和唯美的詩(shī)化指向”，為其古典題材“添加了更多超逸于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性元素，填充進(jìn)一個(gè)源自想象的詩(shī)意化場(chǎng)景”，從而讓一段慘烈的山河破碎、故國(guó)凋零的家國(guó)敗局轉(zhuǎn)化為“情味盎然、令人流連的審美活動(dòng)”。

在《傳奇：夜讀》中，是胡弦對(duì)古代有關(guān)狐妖的典故與傳說(shuō)故事的題材的衍生。關(guān)于狐妖的形象讓人聯(lián)想到中國(guó)古代的志怪小說(shuō)傳統(tǒng)，但胡弦并沒(méi)有如古代志怪小說(shuō)中那般歌頌人妖之間的愛(ài)情或敘述狐妖的傳奇故事，而是馳騁想象，勾畫(huà)了小狐妖的各種情態(tài)，呈現(xiàn)了書(shū)生對(duì)于小狐妖的想象與幻覺(jué)。在《開(kāi)封賞畫(huà)，憶柳三變》中，胡弦并不過(guò)多追敘柳永的生平歷史和風(fēng)流韻事，亦不做評(píng)判，而是以柳三變?yōu)榛c(diǎn)，展開(kāi)詩(shī)人對(duì)人的存在虛無(wú)性的思考，“不可能真的遇見(jiàn)他，和他遇見(jiàn)的人/傳說(shuō)若隱若現(xiàn)”，曾經(jīng)的繁華與一世風(fēng)流，卻成為“畫(huà)中人”，其形象被顏色和線條任意改變；歷史已變，他曾經(jīng)風(fēng)光過(guò)的古城已被深埋，“我們”作為現(xiàn)世人無(wú)論如何追溯都無(wú)能為力，“我們?nèi)栽谧匪荩簭拈_(kāi)封追到古汴梁/繁華深處，北風(fēng)撩開(kāi)繡幃，酒樓……”而這些追溯即使“用盡最后一點(diǎn)力氣”，亦只能“將一個(gè)人/內(nèi)心的孤獨(dú)輕輕晃動(dòng)”。無(wú)論如何風(fēng)光的存在，最后都?xì)w于沉寂、孤獨(dú)，顯然是詩(shī)人攜帶現(xiàn)代眼光對(duì)古典傳說(shuō)的重新詮釋。

胡弦在其詩(shī)中重啟能引起新聯(lián)想的典故，通過(guò)對(duì)這些典故、故事、傳說(shuō)的化用與重新闡釋激活了“新的聯(lián)想”，既含蓄典雅，別有意趣，又形成了對(duì)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)中有關(guān)詩(shī)歌美學(xué)魅力的再發(fā)現(xiàn)。他在詩(shī)中處處隱藏典故，但由于不是直接引用或化用，已經(jīng)無(wú)跡可尋，卻又若隱若現(xiàn)，都是對(duì)典故的一種重新詮釋。如《謁蘇小小墓》中，“一個(gè)被風(fēng)吹來(lái)吹去的人/一些被風(fēng)吹來(lái)吹去的事，一座/吹不起一?；覊m的墓”；在《國(guó)畫(huà)·李清照》中，“剛剛有大雁從空中飛過(guò)，飛出了/畫(huà)面/一首新寫(xiě)下的詩(shī)也已不在那里/……她捏住的/是一卷憂(yōu)傷”，在這些詩(shī)行間幾乎看不出胡弦具體用了什么典故，但又讓人感覺(jué)確實(shí)很明顯地化用了典故。

在重啟典故、傳說(shuō)時(shí)，胡弦常擇取古代的某一人物或事件，但他并不關(guān)注其所關(guān)涉的故事，而只是以此為預(yù)設(shè)情境，在此情境基礎(chǔ)上傳達(dá)自己的感性體驗(yàn)和哲理思考，傳達(dá)詩(shī)人的想象、冥思和感悟，這是一種獨(dú)特的想象歷史的方式。把已形成慣性形象的人物進(jìn)行逆寫(xiě)、改寫(xiě)或重寫(xiě)，顯示了胡弦對(duì)歷史的個(gè)人化處理能力和對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的追求。

三 古典的消解

胡弦在詩(shī)歌創(chuàng)作中，一方面，通過(guò)構(gòu)設(shè)詩(shī)歌的古典情境，重新詮釋古典，呈現(xiàn)出對(duì)古典的親近和濃郁的古典詩(shī)味的美學(xué)探索；另一方面，對(duì)古典進(jìn)行消解與反諷，呈現(xiàn)一種“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)。胡弦的詩(shī)歌創(chuàng)作姿態(tài)，顯示出并未在迷戀古典詩(shī)歌氛圍時(shí)迷失于古典世界，亦并未讓自己的個(gè)性喪失在傳統(tǒng)中。

如前所述，胡弦善于在其詩(shī)歌中構(gòu)筑古典情境，但需要注意的是，他并非完全沉浸在古代不可自拔，而是入乎其內(nèi)出乎其外，在構(gòu)設(shè)古典情境后又憑借一種現(xiàn)代眼光跳脫出該情境進(jìn)行反觀，“返視”自己所構(gòu)筑的古典情境。如《觀楚舞記》中，對(duì)“戲服”“舞鞋”等古典情境的氛圍就勾畫(huà)、醞釀得十足充足，“漸漸，我已分不清/誰(shuí)是屈原，誰(shuí)是劉邦、項(xiàng)羽”，將古典戲劇情境帶入深處；在這個(gè)過(guò)程中，始終存在一個(gè)清醒的“我”凌駕于古典情境之上冷觀凝視。接下來(lái)的“只是”一詞，徹底將古典戲劇情境破除，“只是/更喜歡這些女孩兒：她們/近切又遙遠(yuǎn)，因沒(méi)有名字/而身姿輕盈，/穿過(guò)朝代卻不留下腳印”?？梢?jiàn)，胡弦設(shè)置了一個(gè)“我”跳脫于古典戲劇場(chǎng)景之外冷靜審視，對(duì)古典戲劇情境進(jìn)行解構(gòu)、消解，是一種戲外觀望審視的“思考者”姿態(tài)。

在前文提到的《后主》中，亦從開(kāi)篇便一直在構(gòu)筑一個(gè)唯美、精致的古典情境，但結(jié)尾的“一個(gè)壓低了的聲音在訴說(shuō)：‘美哦，讓人耽留的美，總是美如虛構(gòu)”。詩(shī)句中的“虛構(gòu)”一詞，讓讀者從詩(shī)人此前構(gòu)筑的古典情境中驚醒，詩(shī)人對(duì)其設(shè)置的唯美古典情境，其實(shí)一直是以“入乎其內(nèi)，出乎其外”的冷靜進(jìn)行諦視。同樣的在《賞畫(huà)，憶柳三變》中，胡弦也頗為清醒地道明，“但是，古典已經(jīng)消逝，/你不可能真的遇見(jiàn)誰(shuí)”。因此，胡弦清醒地意識(shí)到所有的“古典”都只是一種記憶中的氛圍與基調(diào)，或許這也是他在其古典詩(shī)歌美學(xué)中保持一種清醒、冷觀姿態(tài)的精神理路。

不惟如此，胡弦還在對(duì)古典的重新闡釋中以反諷、戲謔的姿態(tài)對(duì)古典予以解構(gòu)。如《觀城隍廟壁畫(huà)》中，涉及的“城隍廟壁畫(huà)”富有歷史感和文化底蘊(yùn)，但詩(shī)人攫取的只是眾多的壁畫(huà)中“死者們?cè)诼泱w接受審判”這一細(xì)節(jié)。胡弦沒(méi)有由此展開(kāi)對(duì)歷史與文化蘊(yùn)涵的追尋、叩問(wèn)或想象，延展詩(shī)思，而是以反諷、戲謔的姿態(tài)對(duì)自己提出要求，“所以，/從明天起，我準(zhǔn)備練一練腹肌，最起碼/要把小肚腩練下去，以免到時(shí)候/脫了衣服太難看”。顯然，這是詩(shī)人對(duì)“裸體接受審判”的英雄形象的消解。他注意到另一細(xì)節(jié)，“并不是所有受審者/都束手就擒，他們?cè)谄疵纯梗瑨暝?；由此他進(jìn)一步展開(kāi)解構(gòu)，“從明天起，我打算天不亮就去長(zhǎng)跑，不能讓那些人在美夢(mèng)中睡得太踏實(shí)”。利用“城隍廟壁畫(huà)”如此“追昔撫今”，既是對(duì)歷史、文化的解構(gòu)，又以戲謔的態(tài)度對(duì)古典進(jìn)行了一定程度的消解。

“半坡人面網(wǎng)紋陶盆”是1955年在半坡遺址中出土的一件文物，是半坡文化的典型標(biāo)記，積淀了人類(lèi)歷史與文化發(fā)展的深厚蘊(yùn)涵。胡弦在《半坡人面網(wǎng)紋陶盆》中，不僅還原其最初作為“盆”的本義，祛除了附著于其上的歷史與文化意義，還原其“曾被端來(lái)端去”和“洗臉”的本初價(jià)值，并指出“掛在盆里的這張網(wǎng)才是關(guān)鍵”，進(jìn)一步將“盆”的本初價(jià)值揭示出來(lái)——“人面網(wǎng)紋”，而非“盆”。據(jù)清乾隆《烏青鎮(zhèn)志》記載，蕭統(tǒng)曾于梁天監(jiān)二年（公元503年）跟隨其師沈約在烏鎮(zhèn)讀書(shū)，并建有書(shū)館一座，此書(shū)館即為“昭明書(shū)院”。后來(lái)，此書(shū)館塌毀，遺跡殘存。胡弦參觀遺跡后，在《昭明書(shū)院》中將“江山”比作“虎”，將讀書(shū)的人戲謔成“騎虎難下的人”，并且描畫(huà)成“騎虎于壁上”，無(wú)疑是對(duì)古代讀書(shū)人形象的消解；而“師傅已經(jīng)老如枯葉，/照壁，總像沉在深秋里。/三百年虎嘯/化作紙燈罩上/一只肥碩蜘蛛的呼嚕聲”，亦將昭明書(shū)院里的“師傅”形象進(jìn)行了解構(gòu)。

在《傳奇：夜讀》中，胡弦對(duì)勾畫(huà)小狐妖動(dòng)人情態(tài)時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的“這怎么可能”進(jìn)行解構(gòu)，“一千年前她被編造出來(lái)，拐進(jìn)傳說(shuō)里不見(jiàn)了/但打開(kāi)書(shū)本就會(huì)跑出來(lái)”，概括厘清了書(shū)生與狐妖的糾葛確實(shí)是“編造”“虛構(gòu)”的，無(wú)疑是對(duì)古典的消解?！秳∏椤分?，“有蘭花指，未必有春天”“萬(wàn)水千山仍只是/一圈小碎步”，則是對(duì)古典戲劇中“劇情”的解構(gòu)。

由此可見(jiàn)，胡弦以現(xiàn)代人的眼光反觀古典題材，讓古典題材所構(gòu)筑的古典世界披上現(xiàn)代色彩的同時(shí)，其筆下的古典世界又是被個(gè)性化的，是帶有現(xiàn)代色彩的古典世界。沈奇曾言“外師古典，內(nèi)化現(xiàn)代”，這正是胡弦對(duì)于古典傳統(tǒng)的獨(dú)特姿態(tài)。在他筆下，古典題材只是作為一種“背景”，所著力的在于溝通古典與現(xiàn)代；在游走于古典與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間，用反諷、戲謔的筆觸消解古典，構(gòu)筑了一個(gè)不可言喻的張力空間。

四 在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間

胡弦的詩(shī)歌美學(xué)中何以呈現(xiàn)兩種對(duì)于古典的不同姿態(tài)？顯然，這與其心理機(jī)制、文化積累密切相關(guān)。胡弦自幼熟讀古典詩(shī)詞，深受古典詩(shī)詞的影響。他在接受梁雪波的訪談時(shí)坦承，“曾有多年，我癡迷于背誦古詩(shī)詞，并摹寫(xiě)過(guò)一些，所以影響是存在的”“有時(shí)我會(huì)覺(jué)得，寫(xiě)作中的我，恍惚中身上會(huì)有某個(gè)古人的影子存在”（《詩(shī)人的寫(xiě)作與生活：胡弦訪談》）?？梢?jiàn)古詩(shī)詞對(duì)胡弦的影響之深，但在骨子里他又是傳統(tǒng)的，將“重構(gòu)山水詩(shī)歌”作為其詩(shī)歌美學(xué)追求。馮圓芳在《胡弦：詩(shī)人扮演的角色是“思考者”》一文中指出，在他看來(lái)“山水詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌的重要組成部分”“而在古時(shí)候，山水可以為天地立心，可以成為文人的精神寄托，他們?cè)谏剿袇⑽蛉松恼軐W(xué)”。陳曦在《穿過(guò)經(jīng)典和當(dāng)下的那根弦》一文中評(píng)價(jià)胡弦，“氣定神閑、從容不迫的古風(fēng)、名士范”，是一種與“現(xiàn)在這種氣急敗壞、氣喘吁吁的現(xiàn)代社會(huì)不合拍”的氣韻。由此可知，胡弦對(duì)于古典詩(shī)詞傳統(tǒng)的重視，并在自己的詩(shī)歌中重啟古典情境，重新闡釋古代典故，都是他試圖“汲古潤(rùn)今”的努力。舒晉瑜在《他打量這個(gè)世界并悄悄寫(xiě)詩(shī)——訪<揚(yáng)子江詩(shī)刊>執(zhí)行副主編、詩(shī)人胡弦》一文中，轉(zhuǎn)述了胡弦的觀點(diǎn)，新詩(shī)是從“反古”中發(fā)軔而來(lái)，但“隨著時(shí)間的推移，‘汲古則會(huì)成為自然而然的事情”。因此，新詩(shī)在其發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間，在詩(shī)歌題材、句法、表達(dá)方式、創(chuàng)作手法等方面都曾借鑒古典詩(shī)詞。

胡弦長(zhǎng)期生活在江南，每天都能接觸到大量的古典場(chǎng)景，同時(shí)面對(duì)的是現(xiàn)代化的生活，常處于古典與現(xiàn)代的交織糾葛之中。由于深受古典詩(shī)詞的影響，同時(shí)也意識(shí)到古典的束縛太深，胡弦轉(zhuǎn)而將視野伸向西方詩(shī)歌。里爾克、布羅茨基等詩(shī)人對(duì)胡弦的影響就頗深，他或引用他們的詩(shī)句作為題記，或直接在其詩(shī)與訪談中引用他們的詩(shī)句或詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。胡弦的寫(xiě)作并不屬于“新古典主義”，而是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間穿梭、切換，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩種力量在他身上博弈、碰撞。對(duì)此鷹之曾撰文《后衛(wèi)胡弦還是先鋒胡弦》，敏銳地發(fā)出疑問(wèn)“胡弦是先鋒？還是后衛(wèi)？”筆者認(rèn)為，胡弦既是“先鋒”，亦是“后衛(wèi)”，但其“后衛(wèi)”不是后退，其主旨依然在于先鋒。雖深受古典詩(shī)詞影響，并在其詩(shī)歌中常構(gòu)設(shè)古典情境，對(duì)古典進(jìn)行重新闡釋?zhuān)⒎欠倒呕蚧貧w古典，而是追求現(xiàn)代性，以現(xiàn)代性眼光重新打量傳統(tǒng)，從古典詩(shī)詞汲取優(yōu)秀質(zhì)素建構(gòu)自己的新詩(shī)。

孫冬在《當(dāng)深淵回望——評(píng)胡弦詩(shī)歌的主體間性》一文中認(rèn)為，“當(dāng)下一些人在批判偽先鋒的同時(shí)，又落入偽古典，詩(shī)歌無(wú)法成為失而復(fù)得的花園。對(duì)于古文化帝國(guó)的迷戀也許拯救不了詩(shī)歌”。耿占春、羅振亞等人在《關(guān)于胡弦詩(shī)歌的一場(chǎng)對(duì)話》中也提及，“在面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)，優(yōu)秀的詩(shī)人或合理吸收不斷使其光大，或‘反其道以行重建規(guī)范。胡弦雖然也很講究承繼，但大抵上還是屬于后者”“多以‘反傳統(tǒng)的方式建構(gòu)精致之詩(shī)”。胡弦對(duì)此深為清醒，一方面，呈現(xiàn)出對(duì)古典情境與氛圍的迷戀；另一方面，通過(guò)解構(gòu)、消解古典，反映出傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩種力量在他身上的糾結(jié)、博弈。事實(shí)上，胡弦并非“屬于后者”，而是既屬于前者，亦“兼有”后者特征，其詩(shī)歌在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的博弈中相生相衍。由此可見(jiàn)，胡弦既非新古典，亦非純先鋒，而是古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間游弋、穿梭的特立獨(dú)行者，在探索一種特別的詩(shī)歌張力的同時(shí)，形成胡弦詩(shī)歌美學(xué)的獨(dú)特性。

胡弦的詩(shī)在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間構(gòu)成的一種張力，讓他的詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)潔純凈、含蓄蘊(yùn)藉，常用古典語(yǔ)言與現(xiàn)代漢語(yǔ)的夾雜形式。如《朱仙鎮(zhèn)謁岳廟》中的“斜陽(yáng)庭院滿(mǎn)江紅，/斑駁古碑青山斷指”是文白夾雜的句式，而最后四句“如今我到了黃河，到了黃河／心不死。只因?yàn)椋粶啙狳S水埋掉的心，／又會(huì)在陣陣北風(fēng)中復(fù)活”，是對(duì)口語(yǔ)俚語(yǔ)“不到黃河心不死”的化用。在《鐘表之歌》中，“我在此亦在彼，在青銅中亦在/鏡像中”，屬于以文言為主的文白夾雜句式，而后“在我這里沒(méi)有拖后出現(xiàn)的人也不存在/比原計(jì)劃提前發(fā)生的事”等詩(shī)句，則純屬現(xiàn)代漢語(yǔ)甚至口語(yǔ)表述。如此形成文白交雜的獨(dú)特語(yǔ)言方式，構(gòu)成一種獨(dú)特的語(yǔ)言韻味。胡弦還喜歡采用長(zhǎng)短句交錯(cuò)的詩(shī)形，構(gòu)造一種獨(dú)特的節(jié)奏美和詩(shī)形美，重啟了“詞”的形式感覺(jué)。如《在下雨》中，“無(wú)法追憶的某場(chǎng)雨：彼時(shí)，/天下無(wú)事，略同于眼前，人間/無(wú)語(yǔ)可論，無(wú)偏可執(zhí)，/只下雨”；在《牧場(chǎng)》中，“大野蒼茫，牛羊安靜，/一只鷹在高空盤(pán)旋，它內(nèi)心的遠(yuǎn)方/不可描述”“光線輕，蓬草更輕，/河灘上，那個(gè)騎馬的人有灰?guī)r般的背影”。由此可知，胡弦的獨(dú)特之處便在于其將古典與現(xiàn)代兼容并蓄，將中西詩(shī)歌傳統(tǒng)融合雜糅，尋找一種恰切而獨(dú)特的詩(shī)歌美學(xué)表現(xiàn)方式。

著名詩(shī)人兼批評(píng)家沈奇曾考察過(guò)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展?fàn)顩r，在《天生麗質(zhì)》一書(shū)中提出其詩(shī)歌理想，“外師古典，內(nèi)化現(xiàn)代，汲古潤(rùn)今，重構(gòu)傳統(tǒng)”。胡弦的詩(shī)歌追求與沈奇的詩(shī)歌理想顯然是一致的，“外師古典”，重拾古典詩(shī)詞的質(zhì)地和精神作為靈感源頭，卻不拘于古典；“汲古”是為了“潤(rùn)今”，是為了“內(nèi)化現(xiàn)代”，在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間重構(gòu)傳統(tǒng)。胡弦在詩(shī)歌創(chuàng)作中建構(gòu)了一種特殊的詩(shī)歌張力，形成其對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特姿態(tài)，以自己獨(dú)特的詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)格構(gòu)筑了另一種詩(shī)歌世界。

本文系作者主持的2019年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：“新世紀(jì)詩(shī)歌對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)研究”（19BZW122）的階段性成果。

羅小鳳

揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；江蘇省“雙創(chuàng)人才”、江蘇省“333 333 333 工程”人才、江蘇省“雙創(chuàng)團(tuán)隊(duì)”核心成員、江蘇省紫金文化英才、江蘇省社科優(yōu)青、南寧市第六批特聘專(zhuān)家；主持國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金、教育部人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目等多項(xiàng)；獲省級(jí)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一、二等獎(jiǎng)多次。