劉文佳

引 言

趙曦作有《葳蕤》《秋潮》等箏樂(lè)曲目，并在《家》《雨宴》《畫(huà)眉》等混合室內(nèi)樂(lè)中使用古箏。目前學(xué)界對(duì)趙曦的箏樂(lè)研究，主要聚焦于《葳蕤》的創(chuàng)作和演奏分析，①如孫劍撰寫(xiě)的《趙曦室內(nèi)樂(lè)作品〈葳蕤〉的結(jié)構(gòu)主義二元解析》（《黃鐘》2021 年第2 期，第104—116、167 頁(yè)）一文，從“二元性”視角闡述了研究者對(duì)于作品結(jié)構(gòu)等問(wèn)題的思考；湯靜瑤撰寫(xiě)的《古箏室內(nèi)樂(lè)重奏作品〈葳蕤〉的作品分析與演奏體會(huì)》（武漢音樂(lè)學(xué)院2018 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：孫曉輝教授、高雁教授、胡彤彤講師），則以演奏者的表演實(shí)踐為基礎(chǔ)，著力于對(duì)作品二度創(chuàng)作的解讀。其他作品暫未涉及。趙曦的箏樂(lè)作品建立在對(duì)民族性、世界性和個(gè)性音樂(lè)語(yǔ)言思考的基礎(chǔ)上，兼具對(duì)中國(guó)文人氣質(zhì)的追求，常用古詩(shī)詞、古琴音樂(lè)等素材進(jìn)行寫(xiě)作。在《暖春》的創(chuàng)作中，趙曦則試圖通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋管弦樂(lè)隊(duì)的對(duì)話去探尋新的表達(dá)空間。

通常情況下，表演者對(duì)作品的參與性和主導(dǎo)性發(fā)生在一度創(chuàng)作之后，通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的認(rèn)識(shí)和分析，獨(dú)立完成二度創(chuàng)作，創(chuàng)作者與表演者不發(fā)生直接對(duì)話。但筆者見(jiàn)證、參與了《暖春》一度創(chuàng)作的過(guò)程，多次與作曲家溝通并進(jìn)行試奏；在作品的二度創(chuàng)作階段，作曲家也參與其中，給予很多建議，使作品的表演與創(chuàng)作有了更緊密的聯(lián)系。本文以實(shí)踐為基礎(chǔ)，研究視角聚焦于對(duì)作品創(chuàng)作中表演者的參與性、演奏中創(chuàng)作者的參與性、創(chuàng)作與表演交互的意義價(jià)值等以往器樂(lè)演奏研究中較少涉及到的問(wèn)題進(jìn)行討論。

一、創(chuàng)作構(gòu)思中的雙重視角

2020 年2 月，在湖北省音樂(lè)家協(xié)會(huì)古箏專(zhuān)業(yè)委員會(huì)的邀約下，趙曦開(kāi)始構(gòu)思一部古箏協(xié)奏曲。筆者作為委約方代表，從作品創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段便開(kāi)始與作曲家溝通。在這一階段，趙曦向筆者的提問(wèn)主要涉及兩個(gè)方面：第一，演奏者對(duì)于演奏法的設(shè)計(jì)有無(wú)特殊想法；第二，演奏者對(duì)于作品的風(fēng)格是否有一定的傾向或期待。

在趙曦以往創(chuàng)作的箏樂(lè)作品中，他對(duì)于細(xì)節(jié)的控制和對(duì)于微觀感受的準(zhǔn)確呈現(xiàn)能力給人留下了深刻印象?；谧陨淼膭?chuàng)作語(yǔ)匯和寫(xiě)作風(fēng)格之上，趙曦進(jìn)一步尋求突破，探索新的空間。而演奏者的經(jīng)驗(yàn)往往來(lái)源于已有的箏樂(lè)作品，這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于創(chuàng)作和演奏來(lái)說(shuō)都既“保險(xiǎn)”，又“危險(xiǎn)”。與作曲家的期待相同，筆者也希望這是一部帶有更多個(gè)體語(yǔ)言和創(chuàng)造力的作品，且愿意在演奏中去做更多經(jīng)驗(yàn)不可控的嘗試，以探索和積累更多新經(jīng)驗(yàn)。因此筆者沒(méi)有給予創(chuàng)作者任何限制，這種無(wú)限制，恰恰是創(chuàng)作者和演奏者在創(chuàng)作前達(dá)成的共識(shí)——對(duì)創(chuàng)造出一個(gè)更新的空間充滿期待。

筆者撰寫(xiě)這篇文章時(shí)，再次針對(duì)創(chuàng)作的過(guò)程對(duì)趙曦進(jìn)行了采訪。

采訪時(shí)間：2021 年10 月9 日

采訪地點(diǎn)：武漢音樂(lè)學(xué)院琴房樓

劉文佳:趙老師您好，《暖春》創(chuàng)作之初您對(duì)它有怎樣的設(shè)想和期待？您認(rèn)為它與以往的古箏協(xié)奏曲有哪些不同？

趙曦：同樣體裁的作品我更多考慮的是怎樣彰顯自己創(chuàng)作上的不同，以及古箏技巧、音樂(lè)表現(xiàn)的不同。比如主題的設(shè)計(jì)，我運(yùn)用了低音區(qū)的大段長(zhǎng)氣息搖指，這在古箏中很少使用。我把它當(dāng)成線狀音色，既區(qū)別于西方的樂(lè)句寫(xiě)法，也與以往古箏非常情緒化的搖指段落不同。我想從這個(gè)角度給演奏家?guī)?lái)新的體驗(yàn)和思考。

劉文佳：這種創(chuàng)新對(duì)您來(lái)說(shuō)并不是完全陌生的？

趙曦：是的，這些都是基于已有的古箏協(xié)奏曲對(duì)古箏的再次塑造，這個(gè)過(guò)程中我也做了一些和自己以往不太一樣的東西。這種創(chuàng)新不是先鋒的創(chuàng)新，是針對(duì)已有的和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，去做一些突破，在這樣的過(guò)程中，不斷形成自己的風(fēng)格。

劉文佳:您如何考慮演奏家個(gè)人風(fēng)格與您的創(chuàng)作風(fēng)格之間的平衡？

趙曦：咱們?cè)谥暗募s定中互相沒(méi)有給限制。過(guò)多考慮個(gè)體，不管是考慮創(chuàng)作者還是表演者，對(duì)創(chuàng)作本身確實(shí)有限制。但你之前談到你是怎么理解我的創(chuàng)作的，表演者對(duì)創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)，會(huì)給我一些新的思考，我會(huì)有意識(shí)地做一些針對(duì)古箏的不同寫(xiě)法。

劉文佳:咱們之前在《暖春》的溝通中還聊到過(guò)作曲家和演奏家認(rèn)為好作品的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)是不一樣的。獨(dú)奏表演者常認(rèn)為自己是協(xié)奏曲中絕對(duì)的“主角”，而作曲家從作品整體考慮的更多，獨(dú)奏聲部被看成是其中的一個(gè)部分，有時(shí)甚至?xí)桃庾尓?dú)奏聲部“淹沒(méi)”在樂(lè)隊(duì)中。您在寫(xiě)作《暖春》時(shí)是怎樣處理獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)之間關(guān)系的？

趙曦：我同意你的看法，對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，協(xié)奏曲和獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的叫法是有區(qū)別的。協(xié)奏曲體裁在西方音樂(lè)中有更多學(xué)術(shù)和技術(shù)上的嚴(yán)格要求，而獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)更加強(qiáng)調(diào)整體性，《暖春》我更愿意把它叫做古箏與樂(lè)隊(duì)。獨(dú)奏表演者既有獨(dú)奏的部分，也有參與到樂(lè)隊(duì)的部分。當(dāng)然如果降低一個(gè)維度看，這兩個(gè)說(shuō)法通用也問(wèn)題不大。我在創(chuàng)作中考慮過(guò)怎樣使古箏在樂(lè)隊(duì)凸顯出來(lái)，作品前半部分樂(lè)隊(duì)讓出了很多留白，使古箏表演者更有表現(xiàn)空間。古箏的點(diǎn)狀在樂(lè)隊(duì)中比較突出，但線狀就容易被淹沒(méi)，高潮部分的寫(xiě)作就遇到了這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)遇到?jīng)_突時(shí)我考慮更多的還是音樂(lè)的呈現(xiàn)。今天聊這個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得仍然有空間，包括演奏家怎樣在二度創(chuàng)作時(shí)尋找這樣的空間。

通過(guò)采訪可以看到，雖然《暖春》是一部委約作品，但表演者和創(chuàng)作者達(dá)成了共識(shí)，彼此不給對(duì)方過(guò)多限制，雙方共同有著對(duì)創(chuàng)造性的期待。作曲家在創(chuàng)作初期堅(jiān)持對(duì)自我風(fēng)格的探索和塑造，雙方的相互影響是在逐步深入溝通中潛移默化的，如演奏者對(duì)創(chuàng)作者寫(xiě)作風(fēng)格的認(rèn)識(shí)、演奏者提出的協(xié)奏曲中獨(dú)奏演奏者的主體性等問(wèn)題，都給作曲家的創(chuàng)作過(guò)程帶來(lái)了思考。

二、樂(lè)譜完善中的雙重視角

2021 年2 月初，筆者收到了《暖春》的初稿樂(lè)譜。接下來(lái)的三個(gè)月，筆者對(duì)每一稿樂(lè)譜的古箏獨(dú)奏部分進(jìn)行了試奏，基于試奏實(shí)踐與作曲家展開(kāi)討論。樂(lè)曲于2021 年5 月完成定稿，為修改后的第四稿。通過(guò)定稿與初稿的比對(duì)，古箏聲部共有185 處修改（見(jiàn)表1）。

表1 《暖春》定稿古箏聲部修改內(nèi)容②初稿和定稿樂(lè)譜均由作曲家提供。因部分位置會(huì)同時(shí)進(jìn)行多種修改，故表格中的“修改數(shù)量”總和大于185 處。

可以看到，作曲家在修改中所做的加法明顯多于減法，通過(guò)修改使作品趨于豐滿，進(jìn)一步發(fā)掘了古箏的演奏技法特征，使表演得到了更充分的發(fā)揮。

（一）不同演奏技法組合的調(diào)整

“揉”“按”“滑”“顫”是古箏展現(xiàn)東方韻味的典型演奏技法。作曲家在《暖春》的初稿中即運(yùn)用了這幾種手法，在首、尾慢板段落中較多運(yùn)用了按音、滑音，第一個(gè)快板段落則以上滑音貫穿。筆者在試奏中，與作曲家一同對(duì)按、滑音效果逐個(gè)推敲，做了部分增加和刪減。同時(shí)，筆者建議加入更多揉、顫奏法，起到對(duì)音色的潤(rùn)飾效果，推動(dòng)情感的表達(dá)。表2 為慢板旋律性的抒情片段初稿與定稿樂(lè)譜左手做韻技法前后對(duì)比。在按、滑音的基礎(chǔ)上，作曲家為了突出顫音的情感表達(dá)效果，放棄了原本更復(fù)雜的縱向音響色彩，將雙搖改為單音搖指。通過(guò)滑、按、顫三種技法的同時(shí)運(yùn)用和連續(xù)上滑音，更細(xì)膩地刻畫(huà)出人們內(nèi)心的復(fù)雜情緒。

表2 左手做韻技法組合的前后對(duì)比

《暖春》的寫(xiě)作還嘗試運(yùn)用了不同形態(tài)的刮奏。刮奏技法無(wú)論在獨(dú)奏、重奏還是樂(lè)隊(duì)作品中都是古箏最常使用的技法之一。試奏中，筆者將樂(lè)曲不同段落刮奏的演奏效果向作曲家演示，除了準(zhǔn)確呈現(xiàn)譜面之外，還為作曲家提供了一些從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)自由發(fā)揮的演奏效果。作曲家對(duì)刮奏的修改，主要包括兩種情況：一是在原有基礎(chǔ)上使其更加細(xì)致，如對(duì)刮奏起始和結(jié)束音、刮奏速度、力度進(jìn)一步明確標(biāo)記；二是增加刮奏，這也是作曲家修改較多的方面。將不同技法與刮奏組合，使原本單一的演奏法變得更加生動(dòng)。表3 中的譜例是作品快板高潮片段，定稿樂(lè)譜第193—194 小節(jié)左手的刮奏為修改后添加，對(duì)比初稿樂(lè)譜中的單聲部搖指，刮奏與搖指配合更好地烘托出樂(lè)曲交織轟鳴的音響，似破冰而出的春潮。

表3 加入刮奏技法的前后對(duì)比

（二）音樂(lè)形式要素的調(diào)整

“音樂(lè)形式至少應(yīng)包括力度、速度、節(jié)奏、音程（包括音高）等基本要素?！雹弁醮螢荩骸兑魳?lè)形式的構(gòu)成及其存在方式》，《音樂(lè)研究》1990 年第1 期，第61 頁(yè)。同一演奏技法，通過(guò)音樂(lè)形式要素的調(diào)整，會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果。

搖指是趙曦創(chuàng)作《暖春》思考和運(yùn)用較多的古箏演奏技法。筆者在試奏中與作曲家共同討論不同音區(qū)、時(shí)值、力度、音色的搖指使用給音樂(lè)帶來(lái)的細(xì)微變化。表4 中譜例是作品初稿和定稿的慢板搖指樂(lè)句片段，作曲家通過(guò)調(diào)整搖指節(jié)奏，在定稿樂(lè)譜第33 小節(jié)將初稿的長(zhǎng)搖改為八分音符短搖。這一修改突出了新加入的左手聲部，也增添了慢板抒情段落音樂(lè)線條的靈動(dòng)性，與前后長(zhǎng)線條搖指節(jié)奏形成更鮮明的對(duì)比。

表4 節(jié)奏調(diào)整的前后對(duì)比

通過(guò)試奏，作曲家對(duì)演奏力度也進(jìn)行了重新考量，例如在第195 小節(jié)的搖指部分添加了重音記號(hào)（見(jiàn)表5）。此處的長(zhǎng)音搖指既是前面快板高潮部分的結(jié)束點(diǎn)，也是后面較安靜段落的起始音。對(duì)搖指的強(qiáng)調(diào)，盡管只是演奏者一個(gè)瞬間的細(xì)微動(dòng)作，卻制造了一個(gè)清晰的分割點(diǎn)，使前后兩段結(jié)構(gòu)更加清晰。無(wú)論對(duì)于高潮的收束還是安靜段落的引入，重音都起到了承前啟后的點(diǎn)睛效果。

表5 力度調(diào)整的前后對(duì)比

（三）新技法的記譜與修訂

在對(duì)《暖春》新技法記譜、修訂的討論中，筆者根據(jù)演奏經(jīng)驗(yàn)，為作曲家提供了樂(lè)曲涉及到的以往曾使用的特殊演奏法記譜方式，在需要作曲家創(chuàng)造新符號(hào)記譜或備注文字說(shuō)明時(shí)，作曲家與筆者溝通，確定其合理性。如樂(lè)曲的半即興演奏片段（見(jiàn)表6），初稿中作曲家設(shè)定了音型節(jié)奏、力度、音域，結(jié)合以文字說(shuō)明。試奏中，筆者認(rèn)為該記譜對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)有模糊之處，文字說(shuō)明“左掌震動(dòng)琴碼左側(cè)低音區(qū)”的表述應(yīng)如何演奏是不明確的。筆者通過(guò)與作曲家進(jìn)一步交流并結(jié)合自身體會(huì)演奏出這個(gè)片段的幾種不同方案，并給出可以加入少量不規(guī)則重音掃弦的建議。作曲家選擇與其表達(dá)更吻合的演奏效果，雙方針對(duì)掃弦記譜商討、確認(rèn)。在定稿樂(lè)譜中作曲家對(duì)演奏法進(jìn)行了更清晰的文字說(shuō)明，并將重音和掃弦標(biāo)記添加于譜面上。相比初稿，定稿樂(lè)譜更準(zhǔn)確地記錄了作曲家的表達(dá)意圖，使演奏者能夠通過(guò)閱讀樂(lè)譜文本，獲得與作曲家的表達(dá)更接近的演奏效果，而不是去猜測(cè)作曲家的意圖。

表6 新技法記譜的前后對(duì)比

一部音樂(lè)作品文本的孕育，作曲家是母體，決定著音樂(lè)的生長(zhǎng)走向，作品的修改是作曲家對(duì)內(nèi)容再審視、再感受、再創(chuàng)作，使其趨于完善的過(guò)程。演奏與創(chuàng)作的重疊交織使演奏家更清晰地把握作品的創(chuàng)作意圖，演奏練習(xí)提前在創(chuàng)作環(huán)節(jié)中展開(kāi)；同時(shí)，演奏家的試奏心得在定稿樂(lè)譜中有所體現(xiàn)，音樂(lè)文本也帶有了些許表演者的印跡。

在筆者對(duì)《暖春》的演繹過(guò)程中，作曲家從創(chuàng)作者視角提出了若干對(duì)于演奏的要求和建議。作曲家在創(chuàng)作后對(duì)演奏的持續(xù)跟進(jìn)，使表演者在參與創(chuàng)作過(guò)程的基礎(chǔ)上對(duì)演繹又有了不同的認(rèn)識(shí)和感受，雙重視角下的作品演繹呈現(xiàn)出了更好的藝術(shù)效果。

作曲家對(duì)作品演奏的要求可以說(shuō)是其對(duì)作品文本的再次解讀，也是作曲家創(chuàng)作思路的進(jìn)一步延伸。針對(duì)《暖春》的演奏，趙曦將作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、層次設(shè)計(jì)與演奏相對(duì)應(yīng)，從樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)，到段落內(nèi)小結(jié)構(gòu)，再到分句，為筆者進(jìn)行了梳理。樂(lè)曲開(kāi)頭慢板主題陳述段落（見(jiàn)譜1），古箏聲部第12—25 小節(jié)是主題旋律的完整呈現(xiàn)，演奏應(yīng)為長(zhǎng)線條形態(tài)，演奏者需要通過(guò)連貫的氣息、細(xì)密的搖指技術(shù)在低音區(qū)奏出低沉、挽歌式的旋律；第26 小節(jié)開(kāi)始，作曲家對(duì)主題旋律進(jìn)行了分裂處理，使旋律的發(fā)展更有動(dòng)力，這時(shí)演奏者應(yīng)將分句趨于短小并伴隨更豐富的情緒推動(dòng)，建立起一個(gè)與前面主題陳述不同的新的音樂(lè)層次。把握寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)處理和變化，使之在演奏中得以表現(xiàn)，是演奏者對(duì)作品理性分析的重要環(huán)節(jié)。作曲家的介入，使該環(huán)節(jié)更為準(zhǔn)確高效的完成。

譜1 《暖春》定稿樂(lè)譜第12—29 小節(jié)

三、演繹中的雙重視角

（一）創(chuàng)作者的演奏視角

作曲家還對(duì)創(chuàng)作中的若干細(xì)節(jié)在演奏中的具體實(shí)施與筆者進(jìn)行了討論。如每一次的主題樂(lè)句演奏，應(yīng)怎樣處理與前后樂(lè)句的關(guān)系，通過(guò)演奏再次強(qiáng)化創(chuàng)作主題；縱向和聲色彩如何與橫向旋律進(jìn)行更清晰的演奏切換等。作曲家提出的這些問(wèn)題和要求與創(chuàng)作密切相關(guān)，視角有別于演奏者，其中一些內(nèi)容并沒(méi)有記錄于譜面，往往不容易被演奏者捕捉到，這就需要演奏者不斷拓寬演奏思維、完善演奏方法。

正是在這樣具體的交流、實(shí)踐過(guò)程中，通過(guò)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的疊加，演奏者對(duì)創(chuàng)作者有了樂(lè)譜以外更直觀的再認(rèn)識(shí)，形成了演奏者心中作曲家與作品的獨(dú)特氣質(zhì)，這種再認(rèn)識(shí)也成為演奏者自我認(rèn)識(shí)、自我發(fā)揮的基礎(chǔ)。趙曦對(duì)《暖春》的演奏導(dǎo)向可以用細(xì)致二字來(lái)概括，小到一個(gè)滑音的速度控制、一個(gè)刮奏演奏的氣息，他都反復(fù)確認(rèn)。趙曦對(duì)樂(lè)譜文本細(xì)致的語(yǔ)言表述，為筆者演繹作品提供了重要參照。

（二）表演者的演繹思路

對(duì)于一首古箏與管弦樂(lè)隊(duì)編制的大型箏樂(lè)作品，演奏者在訓(xùn)練中首先需要把握作品整體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，以解決技術(shù)難點(diǎn)?！杜骸飞婕暗降闹饕夹g(shù)難點(diǎn)包括快速演奏訓(xùn)練、按滑音訓(xùn)練、搖指訓(xùn)練、力度訓(xùn)練等。以力度訓(xùn)練為例，作品很多段落中古箏聲部的音量需要達(dá)到能夠與樂(lè)隊(duì)抗衡的效果，應(yīng)與古箏獨(dú)奏作品演繹中的力度控制有所不同。譜2 為樂(lè)曲中象征著希望的泛音演奏段落。泛音是古箏的特色演奏法之一，聲音玲瓏剔透，通常力度不大，作曲家對(duì)該段落的力度標(biāo)注也在p—mp之間。但實(shí)際演奏中，如按常規(guī)音量演奏，泛音很容易被樂(lè)隊(duì)遮蓋，無(wú)法表現(xiàn)清新華麗之感。因此，演奏者需要對(duì)泛音技術(shù)進(jìn)行訓(xùn)練，演奏力度按照整體比例加強(qiáng)，既保留泛音的靈活度、通透性，又使其平穩(wěn)明亮，華麗細(xì)膩。該段落筆者實(shí)際的演奏力度在mp—mf—f之間，這與通常古箏泛音所使用的力度是有所區(qū)別的。

譜2 《暖春》定稿樂(lè)譜第54—60 小節(jié)

技術(shù)問(wèn)題得到不斷解決，筆者逐步將重心轉(zhuǎn)移到演奏者個(gè)人化表達(dá)的思考和實(shí)踐中。中國(guó)傳統(tǒng)箏樂(lè)有南、北流派之分，在筆者看來(lái)，《暖春》是帶有南方色調(diào)的。作曲家通過(guò)含蓄、雅致的敘述方式，表達(dá)人們心中復(fù)雜、濃稠的情感體驗(yàn)。在筆者前一階段的演繹中，試圖通過(guò)與作曲家創(chuàng)作語(yǔ)言較接近的內(nèi)斂演奏氣質(zhì)探尋表演與創(chuàng)作的契合度。但今天的多數(shù)聽(tīng)眾實(shí)際上接受不了半隱半藏、帶有各種分岔歧路的艱深表達(dá)，筆者在實(shí)踐中不斷反思怎樣的演繹才能更清晰、有效又不違背真實(shí)感。后一階段，筆者調(diào)整了音樂(lè)表現(xiàn)思路，嘗試將作品淡雅中的濃情通過(guò)更直接的、甚至略帶北方氣質(zhì)的方式呈現(xiàn)，將難以言說(shuō)的一部分進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使它以特殊的方式稀釋、溶解，以便被接納和吸收。具體做法諸如加大對(duì)比度、強(qiáng)調(diào)演奏銳度、增加“實(shí)”奏比例、加重顫音等。這些方式帶給聽(tīng)眾更直觀的感受，使表演者能夠更容易建立起作曲家和聽(tīng)眾間的聯(lián)結(jié)作用。

（三）雙方互補(bǔ)所達(dá)到的演繹效果

作曲家從創(chuàng)作視角出發(fā)談演奏，演奏者基于作曲家的文本和表述，進(jìn)行再思考和創(chuàng)造性發(fā)揮，所達(dá)到的演繹效果有以下特點(diǎn)：

首先，作品的演繹體現(xiàn)了真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一?！耙魳?lè)表演作為二度創(chuàng)作的基本性質(zhì),決定了它必須兼顧真實(shí)性與創(chuàng)造性兩個(gè)方面,并力求做到二者的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一?！雹軓埱埃骸墩撘魳?lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第5 頁(yè)。作曲家的參與，使演繹中忠于原作的真實(shí)性要求更具說(shuō)服力；創(chuàng)作者與表演者的合作，使表演者視角和思路更加開(kāi)闊，表演創(chuàng)造性得到了更充分的展現(xiàn)。

其次，作品的演繹是理性與感性的高度融合。“音樂(lè)的理性分析和感性效果之間存在著明顯的差異：樂(lè)譜分析結(jié)果與實(shí)際感受并不等同；能分析出來(lái)的東西，未必能聽(tīng)得出來(lái)?！雹菟舞骸独硇苑治雠c感性效果之間的差異》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015 年第4 期，第5 頁(yè)。那么，樂(lè)譜與活態(tài)音樂(lè)之間的鴻溝、理性分析與感性效果之間的差異，是否與二度創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)密切相關(guān)？《暖春》的音樂(lè)實(shí)踐中，創(chuàng)作者從作品整體到局部的結(jié)構(gòu)梳理，以及對(duì)作品演奏的諸多建議，是創(chuàng)作者對(duì)自我理性、感性思維的剖析與闡釋?zhuān)P者由此掌握了比僅靠閱讀樂(lè)譜更進(jìn)一步的關(guān)于作品的理性與感性信息。通過(guò)反復(fù)感受、消化創(chuàng)作與表演雙重視角下的感性與理性意識(shí)，筆者對(duì)于演繹中感性與理性的關(guān)系處理有了新的理解。

最后，作品的演繹具有復(fù)合型演奏氣質(zhì)，體現(xiàn)了更多演奏細(xì)節(jié)。對(duì)《暖春》演繹氣質(zhì)的把握，筆者經(jīng)過(guò)對(duì)文本、作曲家、自我氣質(zhì)的反復(fù)認(rèn)識(shí)及多種音樂(lè)呈現(xiàn)氣質(zhì)可能性的思考，從運(yùn)用與作曲家較相似的表演語(yǔ)言，到以多維度的思路演繹作品，演繹具有對(duì)復(fù)合型演奏氣質(zhì)思考與實(shí)踐的特征。作曲家對(duì)作品寫(xiě)作的細(xì)膩控制，延續(xù)到了其對(duì)作品演繹的導(dǎo)向性上，為演繹帶來(lái)了細(xì)節(jié)補(bǔ)充和啟發(fā)。演奏者將雙重視角碰撞出的內(nèi)容消化、整合，步步深入，轉(zhuǎn)化為更具品質(zhì)和力量感的演奏細(xì)節(jié)，演繹的過(guò)程是一個(gè)不斷挖掘精深內(nèi)涵、表達(dá)真誠(chéng)情感的過(guò)程。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，從《暖春》的創(chuàng)作構(gòu)思、樂(lè)譜完善到作品演繹，創(chuàng)作與表演的視角始終在碰撞、融合，雙重視角既有重疊之處，也有創(chuàng)作者、表演者在各自職業(yè)訓(xùn)練中所積累形成的不同經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體化的獨(dú)特感受。顯然，創(chuàng)、演的交互對(duì)作品的演繹產(chǎn)生了積極意義，使作品呈現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了真實(shí)性與創(chuàng)造性、感性與理性的統(tǒng)一。筆者在實(shí)踐中也產(chǎn)生了以下幾點(diǎn)思考：

第一，個(gè)體表達(dá)是合作的前提和基礎(chǔ)，合作再次加速了個(gè)體的生長(zhǎng)，創(chuàng)作和表演在此過(guò)程中形成了良性循環(huán)?！杜骸返膭?chuàng)作和演奏過(guò)程，是一次創(chuàng)作者和表演者深度合作的探索。作曲家趙曦和筆者在實(shí)踐中注重個(gè)體的自我表達(dá)、自我風(fēng)格的塑造，這是合作、碰撞的基礎(chǔ)，是產(chǎn)生一加一大于二藝術(shù)能量的源泉。

第二，創(chuàng)作與表演的深度融合促進(jìn)了各自的學(xué)科發(fā)展。創(chuàng)作者和表演者在合作中所產(chǎn)生的創(chuàng)造性，有別于個(gè)體創(chuàng)造性。如在《暖春》的試奏與樂(lè)譜完善過(guò)程中，雙方對(duì)于新技法記譜的商議和修訂，對(duì)規(guī)范古箏記譜、使其逐步體系化有著積極意義，這種發(fā)揮各自學(xué)科優(yōu)勢(shì)合作產(chǎn)生的創(chuàng)造性是個(gè)體無(wú)法取代的。

第三，當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作和表演實(shí)踐中，創(chuàng)作者和表演者將面臨更加開(kāi)放的環(huán)境和日益頻繁的跨專(zhuān)業(yè)合作。20 世紀(jì)50 年代以前，中國(guó)民族器樂(lè)還只是活躍在民間、以自?shī)首詷?lè)為主的演奏形式。今天，它早已活躍于國(guó)際舞臺(tái)，與西洋管弦樂(lè)隊(duì)、室內(nèi)樂(lè)隊(duì)及世界各地的民間樂(lè)器頻繁合作，它也與舞蹈、文學(xué)、戲劇、視覺(jué)等不同門(mén)類(lèi)跨界交叉，呈現(xiàn)了許多具有新時(shí)代特征、新風(fēng)格表達(dá)的作品。當(dāng)代箏演奏者不但需要挖掘?qū)I(yè)深度，還應(yīng)在實(shí)踐中不斷拓寬專(zhuān)業(yè)外延，以更開(kāi)闊的視野和探索的精神構(gòu)建起更為立體和豐滿的當(dāng)代箏樂(lè)表演藝術(shù)體系。