從“歷史”走向“記憶”：探究“媒介考古”路徑下數(shù)字時代的電影史

岳 瑩

千禧年以來，在科技、工業(yè)與計算機革命的推動下，一個新的數(shù)字信息時代誕生了。伴隨著Netflix、Youtube等流媒體分發(fā)平臺的普及，豆瓣、微博等社交網(wǎng)絡(luò)的崛起，智能手機等移動屏幕的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的電影傳受模式被徹底改寫：多平臺跨屏傳輸、動態(tài)分發(fā)存儲、人機交互界面及在交互中不斷產(chǎn)生的副文本……今天的電影不再局限于單一的“影像”屏幕中，而邁向了將“傳統(tǒng)電影”與“計算機技術(shù)”相結(jié)合的“影像—交互界面”。1

數(shù)字文化帶來了不可估量的影響，但同時，電影史學也因之陷入了“萬物互聯(lián)”的危機之中：以國家民族、線性因果、宏大歷史為表征的傳統(tǒng)學術(shù)話語遭遇了去語境化、無中心、碎片化、向個體經(jīng)驗轉(zhuǎn)向的全球化挑戰(zhàn)。相比于專家學者、圖書館或檔案館里的權(quán)威敘事，今天的人們更愿意通過流行電影、家庭回憶和博客視頻等能夠激發(fā)他們情感與想象力的文化記憶來發(fā)現(xiàn)一個國家、地區(qū)、個人的歷史。這一方面揭示出當代大眾文化所面臨的現(xiàn)實語境：當歷史的內(nèi)涵與邊界愈加模糊，公眾會更傾向于將記憶的可信度置于歷史之上，因為它對個體來說更具經(jīng)驗性。另一方面，也促發(fā)了當代歷史研究中的記憶轉(zhuǎn)向，“將歷史與記憶應(yīng)該具有的關(guān)系問題再次帶到了人們關(guān)注的中心位置”。2電影史研究亟待發(fā)現(xiàn)更多跨學科的方法論，能夠?qū)?shù)字技術(shù)、記憶研究與電影現(xiàn)象學結(jié)合起來，在藝術(shù)、技術(shù)、文化和觀眾等多維層級之中呈現(xiàn)出當代電影的最新面貌。本文將借助“媒介考古學”的技術(shù)美學框架，把與電影相關(guān)的記憶視為一種物質(zhì)性建構(gòu)的結(jié)果，探討在當前的媒介環(huán)境中，傳統(tǒng)電影與數(shù)字技術(shù)的融合是如何為用戶提供了前所未有的參與創(chuàng)造自身歷史的機會，數(shù)字工具又是怎樣影響了電影作為一種文化記憶的實踐。

一、媒介考古學作為方法

近年來，媒介考古學作為熱點學術(shù)語匯在人文藝術(shù)領(lǐng)域頻繁出現(xiàn)，它被研究者解釋為是在不同學科之間自如漫游，尚未給出明確定義，但與以往歷史研究格格不入的“一系列密切相關(guān)的全新闡釋方法”。3媒介考古學在?？碌闹R譜系學基礎(chǔ)上挖掘了“媒介”的考古維度，為研究媒介技術(shù)的物質(zhì)存在條件提供了方法論。一般認為，它的本質(zhì)是新歷史主義的，但它的關(guān)注對象常常被指認為是被主流敘事遺忘、壓制和視而不見的技術(shù)歷史。正如學者埃爾基·胡塔奧和尤西·帕里卡所指出的，媒介考古學借鑒許多不同的思想，看似無法在“術(shù)語和原則上達成一般性共識”。4但它們卻因?qū)Α皹藴驶睔v史敘述的不滿和抵制而統(tǒng)一在同樣的學術(shù)目標和研究動力之下。5從這個意義上來說，研究方法上的“游牧性”與研究目標上的“物質(zhì)性”可以被看做理解媒介考古學作為一門開放性學科的基本出發(fā)點。

媒介考古學的研究對象既包括舊媒體，也包括最現(xiàn)代的計算機數(shù)字媒介?！懊浇榭脊艑W描述的不是人類文本作品的寫作模式，而是機器自身的表達以及媒介邏輯的運作……它以一種看似矛盾的方式，將注意力轉(zhuǎn)移到技術(shù)體制的非文化層面，從而擴展了對文化的研究。”6根據(jù)沃爾夫?qū)ざ魉固氐慕忉?，所有文化都必須以物質(zhì)材料為中介，而其意義總是機器自身邏輯運作的結(jié)果。這使媒介考古學通常被理解為一種技術(shù)認識論——試圖擺脫更多敘述性、話語性的學術(shù)慣例，拋棄那些傳統(tǒng)線性的、扁平化的歷史解讀，而專注于媒介技術(shù)與物質(zhì)性的發(fā)掘，并以其物質(zhì)性入手揭示技術(shù)的文化影響。

對于電影而言，媒介考古方法在解釋數(shù)字媒介與記憶表征之間的動力關(guān)系方面顯得格外適用，因為它提出了一種立足于記憶如何生成的技術(shù)解釋框架，而不只局限在分析電影記憶本身。通過這種方式，我們也許就能夠超越將電影作為一種文本闡釋的歷史敘事慣例，而把“電影—數(shù)字—記憶”置于“技術(shù)—文化—權(quán)力—觀眾”的互動開放情境中予以討論。由之，媒介考古學便觸及了以下數(shù)字時代電影研究的關(guān)鍵問題：電影是否會在數(shù)字融媒的語境下發(fā)生根本性的改變？如果與電影相關(guān)的歷史轉(zhuǎn)化為數(shù)字記憶的歷史，那么，數(shù)字技術(shù)在以不同的方式塑造和整理這些記憶的過程中，提供了怎樣的運行條件和基礎(chǔ)？

如基特勒所證明的，留聲機是因其對聲音的物質(zhì)性記錄能力，在根本上改變了20世紀的話語網(wǎng)絡(luò)。而如今的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)則更深刻地將計算機技術(shù)引入了新媒體認識論的范疇之中。媒介考古把數(shù)字技術(shù)視為一種物質(zhì)性的媒介，只有當技術(shù)條件順利運行時，文本才會產(chǎn)生意義。“數(shù)據(jù)逐漸破壞視覺、聽覺、文本和圖形分離的通道，這些通道在界面上將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為人類感覺，使無形的通信處理變得清晰可見?！?按照恩斯特的說法，數(shù)字時代的學者只有具備了信息學方面的知識，才能觸及新媒體的非語義層以及技術(shù)體制的物質(zhì)性維度，從而使文化分析變得可算。

媒介考古方法的一種常見話語模式，是通過重新挖掘舊媒介中的新技術(shù)，或分析新媒介如何使死去的媒介再次可見，來揭示文化現(xiàn)象是如何與技術(shù)動力交織在一起，達到歷史知識譜系重構(gòu)的目的。就數(shù)字媒介而言，可以憑借其檔案學的優(yōu)勢，喚醒在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的舊媒介，通過“挪用和重塑這些舊形式的再現(xiàn)實踐”8，向早期媒體致敬并賦予它們在新的技術(shù)條件下以新的內(nèi)涵。比如數(shù)字電影博物館使用3D虛擬技術(shù)將用戶帶到歷史和記憶的幕后，使21世紀的用戶重新沉浸在一個由一百年前媒介技術(shù)支配的電影世界里。由計算機技術(shù)支撐的數(shù)字人文電影平臺比傳統(tǒng)的學術(shù)出版平臺更廣泛、靈活地傳播知識，為用戶提供一個搜索與互動的材料數(shù)據(jù)庫，從而促進更大范圍的電影歷史與公眾之間的交流，在此過程中，改變的不僅僅是媒介，還有人們對物質(zhì)遺產(chǎn)和歷史本身的記憶與態(tài)度。

數(shù)字記憶可以被視為一個開放式的網(wǎng)絡(luò)考古空間，由不同主題、歷史、空間、時間等層級的歷史文本組成：電影的、國家的、集體的、個人的、虛構(gòu)的、混合的……用戶按照自己的需要對其進行瀏覽體驗。當網(wǎng)頁被打開的時候，歷史便不再是敘述話語，而重新獲得了物質(zhì)的維度，人們可以根據(jù)其物質(zhì)痕跡的屬性，決定在哪里進行體驗，實現(xiàn)其歷史—記憶的參與和生成。在交互屏幕的媒介操作中，用戶同樣感受到全新的具身體驗：一個交互界面，就相當于一個人機互動的表演空間，建立了一種新的觀看風格和參與方式。但這一過程也時刻受到媒介技術(shù)特征的限制，比如網(wǎng)絡(luò)編程將時間與內(nèi)容分割成碎片，規(guī)定了用戶所能夠觀看與參與的邊界。

接下來，本文將從“賦權(quán)”與“賦能”兩個具體的維度去探討數(shù)字技術(shù)是如何參與塑造了我們的文化記憶，并影響了我們在今天閱讀、理解與創(chuàng)造自身歷史的方式。

二、數(shù)字賦權(quán)：參與式用戶/記憶重構(gòu)/眾包意識形態(tài)

在傳統(tǒng)的電影院時代，電影是一種流行的大眾電子媒介，而在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時代，電影躍升為根本性變革的交互媒介。影院時代的觀眾只能靜坐在固定位置上感知影像所帶來的情感，互聯(lián)網(wǎng)用戶則可以直接參與影像內(nèi)容的制作、分發(fā)與訪問。與傳統(tǒng)觀眾在電影消費中更傾向于“觀賞性”相比，數(shù)字時代的受眾更強調(diào)其“參與性”。1990年代，文化學者亨利·詹金斯提出了“參與性文化”的概念，討論生產(chǎn)者和消費者之間的這種“權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)移”，即“邀請粉絲和其他消費者積極參與新內(nèi)容的創(chuàng)造和流通，而不僅僅是消費它”。9從“觀眾”到“用戶”，數(shù)字技術(shù)和通信系統(tǒng)賦予了人們創(chuàng)選記憶材料與自由訪問文本的權(quán)力。創(chuàng)作者與觀眾之間的區(qū)分日益模糊，電影不能再像以前那樣決定人們的觀看內(nèi)容和時間，觀眾從傳統(tǒng)模式的被動接受者日益轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)中獨立、主動和創(chuàng)作的主體。

現(xiàn)在，越來越多的電影可以在視頻點播和流媒體網(wǎng)站上被完整觀看。在嗶哩嗶哩、愛奇藝等大多數(shù)提供免費會員注冊的網(wǎng)站中，普通用戶可以隨時上傳自己喜歡的電影或相關(guān)視頻，以供他人瀏覽。這些由用戶自主創(chuàng)建的副文本，繼而可能會在社交網(wǎng)站和自媒體得到病毒性傳播，產(chǎn)生更大范圍的衍生效果。如某些影視UP主、微博大V、公眾號意見領(lǐng)袖、直播紅人等，其作品的影響力可能超過了電影原IP本身。觀眾與文本之間的關(guān)系變成了一個更加錯綜復雜的“電影+IP”動態(tài)體驗。從媒介考古的視角來說，觀眾通過電影的物質(zhì)痕跡獲得記憶，這是一種帶有移情性質(zhì)的“假性記憶”——把在銀幕上觀看的內(nèi)容內(nèi)化為自己的記憶，感覺就像親身經(jīng)歷過一樣。而現(xiàn)在，數(shù)字媒介將記憶的位置引向了更多“假性記憶”的環(huán)境中。記憶的來源可能是廣泛而多樣的，觀眾會記得自己觀看電影的場景，數(shù)字人文平臺上的電影介紹，Youtube或嗶哩嗶哩視頻解說，豆瓣電影上發(fā)布的影評文章，影片討論社區(qū)中的同人背景故事，或在微博和朋友圈等社交媒體中看到的相關(guān)信息……數(shù)字文本構(gòu)成了更大的記憶植入、重構(gòu)和協(xié)商過程的一部分，重新定義了知識生產(chǎn)和個體經(jīng)驗分享，日常現(xiàn)實和假性記憶的關(guān)系。

數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的無限互聯(lián)加速了記憶空間與記憶社區(qū)的全球化進程，在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)去中心化、去語境化的共享環(huán)境下，人們被允許在互聯(lián)網(wǎng)上分享大量即時的感受。比如當播放選定的視頻時，可以選擇開啟“彈幕”功能，與其他在同一時間觀看影片的網(wǎng)友互動（如圖1）。

圖1 .電影《李茂換太子》在愛奇藝平臺上播放時的現(xiàn)場彈幕

在全球網(wǎng)站Youbube的某網(wǎng)頁上，一則關(guān)于中國電影《流浪地球》的視頻留下了99萬次觀看，6863條評論，667人訂閱的記錄：

“今天看了這部電影——不管怎么說，我喜歡中國電影，但它們通常要么故事好，要么效果差，反之亦然。在我看來，這部電影既有精彩的故事，又有驚人的效果。是的，有令人難以置信的部分，但這是一部科幻大片，不是紀錄片。很棒的電影，甚至字幕對我們外國人來說都沒問題——中國電影并不總是這樣。”

“在電影的結(jié)尾，在推針時到達救援隊的順序與2008年汶川地震時到達救援隊伍的順序相同?！?/p>

“0：31150萬億噸推力×10000發(fā)動機加起來約為1.471×107千兆牛頓。這足以以0.002463米/秒*2的加速度推動地球,即每天約212.8米/秒。這與我們在屏幕上看到的畫面非常吻合,所以我很高興電影制作人做了正確的計算?！?/p>

圖2 .豆瓣網(wǎng)站的電影主題頁面

盡管《流浪地球》的故事起源于中國科幻小說家劉慈欣的同名小說，但電影改編中一些關(guān)于國家歷史的具體指涉在敘述中被淡化。當電影在互聯(lián)網(wǎng)上進行跨國傳播時，電影中的形象就變成了一個全球記憶的場所，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)又將其進一步中介化，使其成為一個脫離當?shù)亍液兔褡灞尘?，可以被全球理解的科幻故事。在文本的全球化流動與多種觀點的平等對話之間，一種嵌入在去歷史化、去領(lǐng)土化和去國家化語境中的集體記憶由此形成了。

記憶研究學者阿萊達·阿斯曼將文化記憶區(qū)分為“經(jīng)典”與“檔案”。她指出，“經(jīng)典”是“那些經(jīng)過嚴格挑選的少數(shù)神圣文本、藝術(shù)杰作和重大歷史事件”，是由“選擇、價值和持續(xù)時間”來標識的“主動的文化記憶”。10而檔案則是“被動的文化記憶”，是位于忘卻和記憶邊界之間的一個物質(zhì)空間，檔案里的東西被存儲而未被詮釋，處在一個等待的潛伏狀態(tài)中。11“經(jīng)典”將過去保存為現(xiàn)在，類似于博物館的展覽櫥窗中每天都在展出的代表性藏品。“檔案”將過去保存為過去，就像博物館倉庫中四處堆積但不會拿出來給公眾看的其他物品。12歷史上，“經(jīng)典”的命名和書寫權(quán)都集中在精英階層手中。但在數(shù)字人文時代，互聯(lián)網(wǎng)收集、保存和展示大眾的記憶，而不是精英的記憶。在線數(shù)字平臺允許用戶以更具互動性和參與性的方式體驗檔案館，發(fā)表評論，編輯電影知識詞條。在分享記憶的過程中，大眾意識形態(tài)實際上解構(gòu)了國家和權(quán)力精英所規(guī)定的“經(jīng)典”。在數(shù)字平臺中，人人都可以建構(gòu)出一個關(guān)于民族、國家、集體的自我理解，雖然它們最初都起源于集體記憶，但正如杰弗里·丘比特所說，它現(xiàn)在是由個體記憶而非歷史權(quán)威所塑造的。網(wǎng)絡(luò)平臺是一個由生活中彼此無關(guān)的人組成的松散公共空間，產(chǎn)生出的文化記憶其實是一個大眾分享“記憶時刻”的動態(tài)集合過程，本質(zhì)上是一種自傳性質(zhì)的寫作，是自我和身份形成的一部分。有學者認為，在我們當下所生活的數(shù)字時代，歷史的權(quán)威性已遭到瓦解，集體記憶的概念正在被個人記憶所取代。在互聯(lián)網(wǎng)上，我們需要注意我們的記憶中介所采取的形式，這些記憶痕跡的框架、維護以及潛在的現(xiàn)在和未來的受眾。

帕里卡將檔案館視為媒介考古賴以發(fā)生的關(guān)鍵性地點，事實上，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了一種前所未有的混合了公共記憶與私人記憶的檔案形式。隨著每一次技術(shù)的進步，這些逐步升級的工具都在干預著用戶的記憶過程，規(guī)定我們在這個使用范圍中創(chuàng)造出什么樣的網(wǎng)絡(luò)記憶或痕跡。以豆瓣電影網(wǎng)站中分類標簽界面為例：

圖3 .豆瓣電影2021年度榜單中評分最高的華語電影排行榜頁面

在豆瓣電影的主頁，提供了不同類型的數(shù)據(jù)可視化標簽來幫助用戶進行下一步操作：如排行榜、影評、2021年度榜單、2021書影音報告等。這些文字標簽可以為用戶提供數(shù)據(jù)搜索的高度引導體驗，將檔案以結(jié)構(gòu)分類的形式聚集在一起。另外，在頁面上方設(shè)置搜索引擎，為用戶提供自己創(chuàng)建材料路徑的附加功能界面，使其能夠根據(jù)需要對某部電影的關(guān)鍵詞進行針對性查找。在網(wǎng)頁的右欄，設(shè)計了更多榜單瀏覽列表，以供用戶發(fā)現(xiàn)并進入其他相關(guān)資源數(shù)據(jù)庫。通過點擊頁眉處的深色文字標簽，用戶還可以被引導到其他功能版面，在其中瀏覽書籍、文章、日記、照片和其他相關(guān)內(nèi)容，還可以加入小組討論，擴大令自己感興趣的社交圈來源。

如果點擊進入2021年度榜單，會看到評分最高的華語電影排行，其中，位列榜首的《雄獅少年》獲得了由430310人打出的8.3分的高分。這一評選結(jié)果并未完全破壞傳統(tǒng)“經(jīng)典”的生產(chǎn)標準，而是通過替代性的、大眾參與的評分方式重新構(gòu)建了“經(jīng)典”。在這個案例中，數(shù)據(jù)可視化功能為用戶提供了檔案資源的多樣化鏈接結(jié)構(gòu)，每個點擊，每個變化都會呈現(xiàn)出不同的可視化區(qū)塊選擇。同時，由于功能界面只允許在規(guī)定的框架中進行操作，也為大眾的自我表達設(shè)定了嚴格的限制。打分、評論與標簽這些常用的可視化工具，是目前電影數(shù)字記憶檔案相關(guān)元數(shù)據(jù)的主要來源。通過不同電影作品在評分人數(shù)和分數(shù)上的對比，我們可以看出當代電影觀眾的參與究竟在多大程度上定義了電影“經(jīng)典”的結(jié)果。因此，數(shù)字記憶不僅僅是關(guān)于電影的記憶，而且是數(shù)字平臺本身的記憶。作為數(shù)字文化的產(chǎn)物，觀眾的在線參與已經(jīng)超越了電影文本，呈現(xiàn)出獨立的姿態(tài)。如果沒有互聯(lián)網(wǎng)遺留下的痕跡，這些記憶可能永遠不會存在。它們構(gòu)建了一種媒介化的集體自我敘事，塑造但也更改了電影的傳統(tǒng)記憶，并將其變成了我們當下正在經(jīng)歷的歷史。

數(shù)字媒體從根本上改變了歷史記憶的社會建構(gòu)。在傳統(tǒng)社會中，集體記憶是文化記憶的基礎(chǔ)，國家、民族、社會歷史和傳統(tǒng)是構(gòu)成個人知識經(jīng)驗的主要來源。而今天，人們的歷史記憶是在數(shù)字媒體上積累起來的。數(shù)字媒介將歷史檔案和記憶轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式，以前只有專業(yè)人士才能接觸到的資料和空間，被互聯(lián)網(wǎng)重新分配給對歷史感興趣的普通用戶。專家學者在知識領(lǐng)域的壟斷性權(quán)威被打破，互聯(lián)網(wǎng)的“眾包”意識形態(tài)取代了曾經(jīng)自上而下的精英意識。隨著維基百科、百度百科等知識眾包網(wǎng)站的深入人心，公眾不再只是歷史知識的消費者，還成了歷史知識的創(chuàng)造者。相對于傳統(tǒng)的檔案館，數(shù)字檔案平臺為用戶創(chuàng)造出了更具親和力的在線互動場景，為組織、分析和信息歸檔設(shè)置了普通人都能參與的分層機制。藝術(shù)家的訪談、傳記和電影作品集被“眾包”補充上傳，新聞通訊報道、作品出版目錄，圍繞電影史的大事件、會議和活動，這些都成為大眾獲取資源和數(shù)據(jù)收集的基本組成部分。

當普通人都能夠?qū)?nèi)容生成作出貢獻，記憶將從個人空間轉(zhuǎn)移到數(shù)字平臺上，使專業(yè)研究者與普通公眾之間的“破壁”成為可能。從歷史記憶研究的角度來說，不僅會改變以往非專業(yè)知識在學術(shù)研究中沒有位置的歷史，還建立起了一個業(yè)余批評和觀眾反映的龐大數(shù)據(jù)庫。最新的電影動態(tài)、觀點、信息可以立刻被獲得，一定程度上可以彌補傳統(tǒng)知識生產(chǎn)環(huán)境的滯后性。這樣，也就代表了我們這個時代，大眾對集體文化記憶形成的數(shù)字參與。

“眾包”的核心是多樣性。它的主要優(yōu)勢是能夠以更多樣化的思維方式接觸和參與到更廣泛的資料庫，分享知識、時間和資源。目前，眾包籌款、贊助和合作已稱為獨立電影和項目融資的基礎(chǔ)性手段。以2016年通過“自來水”粉絲眾籌的電影項目《大魚海棠》為例，2013年6-8月份，創(chuàng)作人梁旋和張春在點名時間發(fā)起眾籌。她們的宣傳標語為“大魚海棠—讓少年們有了信念的動畫電影”。這一口號很快被眾多網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)，并引起大眾關(guān)注。接著，他們把自己拍攝的動畫短片在網(wǎng)絡(luò)進行傳播，讓更多人了解了電影背后的故事。該項目的眾籌目標原本是1200萬美元，結(jié)果在短期內(nèi)獲得3510名用戶的支持，最后籌得1582650美元。公映后，該片大獲成功，最終以5.65億元的票房拿下票房冠軍。13“眾包”本質(zhì)上是一種基于數(shù)字媒體認識論之上的互聯(lián)網(wǎng)意識形態(tài)。它調(diào)動了公眾在非正式空間中的生產(chǎn)潛力，使其能夠利用短暫、空閑、靈活的時空進行線上合作，完成共同的目標任務(wù)。在媒介考古的框架內(nèi)，“眾包”可以被視為當代觀眾在數(shù)字媒介環(huán)境下，對早期迷影體驗的創(chuàng)造性恢復策略——一種對已失落的懷舊魅力的復興與重現(xiàn)。

三、數(shù)字賦能：具身記憶/人機交互/虛擬真實

正如媒介考古學家所證明的那樣，具身化的觀看體驗并非數(shù)字媒介所獨有。事實上，每一種媒介都曾以其獨特的設(shè)備屬性（如影院的放映空間）作用于觀眾的感官而擴展了人類的認知能力。然而，數(shù)字媒介無疑在“以用戶為中心”的具身實踐方面，使人類的觀看行為獲得了前所未有的自由。在數(shù)字時代中，“屏幕”依然存在，但“屏幕”交流的本質(zhì)發(fā)生了根本性的改變。傳統(tǒng)的影院環(huán)境定義了單一的觀看模式和時間框架，觀眾只能沉浸在與屏幕的單向交流中。那時，人們把電影當做“看”的藝術(shù)，把它的審美方式歸結(jié)為一種在“靜觀”之中的“凝視”。14而在今天的數(shù)字媒介現(xiàn)實中，“人機交互”已經(jīng)可以得到真正意義上的實現(xiàn)。新的技術(shù)，新的材料，呼喚一種新的“介入”式的審美態(tài)度與觀照方式。15

在與新媒體的互動中，觀眾同時扮演著內(nèi)容訪問者和內(nèi)容創(chuàng)造者的角色。智能手機界面和觸摸屏為身體的智能化進步提供了更為廣泛的選項，人們按照自身的感官喜好調(diào)整屏幕大小、觸感和定位，由此獲得個性化的瀏覽視角。智能手機允許觀眾在地鐵、餐館、公園、醫(yī)院等移動空間中隨時隨地觀看電影——它可以幫助人們擺脫像旅途中那樣沉悶的等待時刻，從周圍嘈雜的環(huán)境中退守到自己的個人空間中去。不過，隨地停頓的觀看體驗也帶來了分心與淺閱讀的癥候，人們常常無法專心看完一部完整的電影，這讓它被批評者們認為是不完美的“屏幕”：好萊塢導演大衛(wèi)·林奇就對手機電影充滿了敵意，不愿承認它是真正的電影。但無論如何，手機已然成為我們生活的時代中最受歡迎的電影觀看設(shè)備。當下，互聯(lián)網(wǎng)上實時加載的信息使人們能夠獲得的影像文本數(shù)量已經(jīng)遠遠超過了影院時期，在這樣的讀圖環(huán)境中，超鏈接、具身記憶本身就是一種數(shù)字自動化流程激發(fā)出來的適應(yīng)性閱讀策略。當身體、感官和超媒體環(huán)境的新情況不再支持像以前那樣的沉浸式細讀，我們與數(shù)字技術(shù)互動的方式必然意味著思維的改變，具體來說，是產(chǎn)生記憶的大腦與閱讀環(huán)境的整合方式發(fā)生了改變。根據(jù)主題和自我需求，對信息進行快速關(guān)聯(lián)與分組，優(yōu)先選擇個人定制的內(nèi)容進行瀏覽和淺閱讀……這是由數(shù)字迭代趨勢所帶來的對記憶升級的必然要求，當今的媒介用戶需要自己創(chuàng)造出自己的觀看體驗。

超鏈接是人機交互的基礎(chǔ)。美國學者列夫·曼諾維奇認為，超鏈接將“聯(lián)想”這一人類最核心的心理過程進行了客體化：“以前，我們看一幅圖像時，會在心理上聯(lián)系到其他圖像?，F(xiàn)在，情況變成了交互計算機要求我們點擊一幅圖像，從而跳到下一幅圖像……這是一種認知勞動信息時代的新型的身份認同。工業(yè)社會的電影，要求觀眾在心理上認同他人的行為和形象……而交互媒體要求用戶認同他人的心理結(jié)構(gòu)?！?6“使心理結(jié)構(gòu)可見”——這是各種賦能型APP及可穿戴工具研發(fā)的基礎(chǔ)思路。數(shù)字時代以來，計算機一直在模仿人類的行動軌跡，從物質(zhì)材料和用戶行為的組合中算出類似編碼的運動過程，在大數(shù)據(jù)和云計算海量生活數(shù)據(jù)的支持下，使對用戶心理軌跡的智能化追蹤成為可能。

圖4 .電影《阿凡達》劇照

為了進行交互，觀眾需要使用他們的身體進行一些基礎(chǔ)的操作，例如通過電腦鼠標、手機屏幕、可穿戴設(shè)備的感應(yīng)按鈕……來實現(xiàn)人與物的數(shù)據(jù)化連接。在這個過程中，賦能設(shè)備可以通過其自身系統(tǒng)進行獨立學習并實現(xiàn)人工智能化。比如現(xiàn)在已得到廣泛應(yīng)用的智能相機、智能手表、智能眼鏡等，可以隨時通過數(shù)據(jù)界面捕捉人體的身體姿勢、體態(tài)特征來引導用戶做出一鍵識別的操作，共同完成人機交互的獨特體驗。數(shù)字材料技術(shù)持續(xù)迭進，也同時改變了人類意識生成與體驗的方式。這些互動實踐將人體、數(shù)字代碼和智能軌跡結(jié)合在一起，創(chuàng)造出適應(yīng)新興的生活場景的心理結(jié)構(gòu)。數(shù)字設(shè)備不僅僅是一種使用工具，還是人作為媒介的延伸，是人類心理記憶的一部分。

如果說傳統(tǒng)電影是攝像機對現(xiàn)實的物像模仿，是“真實的虛擬”，那么從《阿凡達》引入計算機CG技術(shù)開始，我們進入了電影的數(shù)字制圖時代，影像的本質(zhì)變成了“虛擬的真實”。17“數(shù)字虛擬技術(shù)創(chuàng)造出一種異質(zhì)的虛構(gòu)的現(xiàn)實，徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)真實觀中虛擬與現(xiàn)實、真與假的二元對立關(guān)系?！?8C G 即計算機圖形（C o m p u t e r Graphic），是一門通過計算機算法生成、處理和現(xiàn)實圖形的學科。19對觀眾來說，CG就是無中生有——把不存在的拍攝對象，依靠計算機技術(shù)制作出身臨其境的真實感。

電影由攝影圖像轉(zhuǎn)向了虛擬圖像，繼而成為更大空間中虛擬裝置藝術(shù)的一部分。有時，人們很容易通過字面意思混淆“虛擬”和“虛構(gòu)”的概念。但實際上，“虛擬”技術(shù)最令人驚嘆的就是它所帶來身臨其境的“真實感”。當漫游VR系統(tǒng)的用戶頭戴上顯示器（HMD）的瞬間，電影傳統(tǒng)敘事體驗中的“景框”消失了，現(xiàn)實與VR世界之間的界限變得不可區(qū)分，用戶會突然感覺到一種“即時性”的“沉浸感”，似乎自己正在被視聽空間完全地包裹，對周圍世界的知覺、感官變得前所未有的敏銳。2003年，英國倫敦奈特美術(shù)館的渦輪大廳展出了藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松的大型裝置藝術(shù)《氣球計劃》，他利用視聽虛擬技術(shù)讓觀眾在美術(shù)館內(nèi)感受到了戶外溫暖的陽光、美好的光線、適宜的濕度和草木的芳香，以視、聽、觸、嗅、味多重感官喚醒了觀眾的懷舊情懷。20像這樣與周圍環(huán)境親密、沉浸、投入的身心體驗，在現(xiàn)實生活中其實很難實現(xiàn)，虛擬技術(shù)幫助人們超越了日常生活中的感官限制。

如今，虛擬VR技術(shù)在電影、游戲、線上線下生活場景中都得到了廣泛的應(yīng)用。越來越多的博物館、主題公園、旅游景觀、年會展覽都宣稱采用了虛擬現(xiàn)實技術(shù)，可以讓游客們漫步在電影遺址中，或與某些外星生物進行可怕的邂逅……但這些VR技術(shù)大部分都無法真正做到完整VR技術(shù)所要求的“全景+立體+根據(jù)觀者反饋實時渲染（自由視角、劇情選擇、動作介入、道具使用等）”21，有些連基本的360度全景環(huán)境都無法滿足。那么，真正的VR電影與目前普通的3D電影究竟有什么區(qū)別呢？VR技術(shù)最顯著的特點之一是它極大地改變了觀眾與屏幕之間的關(guān)系。與3D電影相比，VR可以讓用戶的視線更直接地介入虛擬環(huán)境，感覺自己存在于其中，而不只是看著這個銀幕世界。3D電影通常使用跟蹤、傾斜和縮放鏡頭來模擬角色的移動視線，VR電影雖然也常以第一人稱視角開展敘事，但進入視域后即可完整獲知整個場景。因為有界景框的消失，意味著傳統(tǒng)意義上的視覺中心在VR電影中也一并消失了，視覺中心和邊緣獲得了同樣重要的地位。22VR藝術(shù)是以身體為中心的藝術(shù)，在與虛擬環(huán)境的互動中，觀眾能夠明確意識到自己的存在，感知到空間、時間和物體運動的物理過程。因而，VR界面不僅包括VR屏幕或其他便攜式設(shè)備，還包括人體本身。人體成為VR環(huán)境中必不可少的一個互動界面。人在虛擬空間中的行動，決定了虛擬世界會發(fā)生一些什么。在VR系統(tǒng)中，人的臨場感是通過數(shù)字信息和虛擬技術(shù)的交互，遠程呈現(xiàn)為身體在虛擬空間中存在的感覺而獲得的，即象征性的身體擴展和想象的空間。這是一種影院時代的觀眾所無法想象的自由的具身體驗。

VR虛擬技術(shù)將觀眾包圍在視聽空間中，通過縮小其與虛擬空間之間的物理感知距離，擴展了用戶在遠程位置中的身體存在感，改變了人們對身體、意識、物理空間和數(shù)字技術(shù)的認識，并最終重塑了我們對現(xiàn)實和電影的理解。VR虛擬技術(shù)體驗會在人們的大腦中形成身體記憶，使人類的日常感知模式產(chǎn)生變革性的影響，從而實現(xiàn)媒體作為技術(shù)的歷史更迭。

結(jié)語

在互聯(lián)網(wǎng)上，我們面臨著幾乎無限的影像集，完全“閱讀”和解釋它們已經(jīng)超出了人類自身的能力。數(shù)字時代的電影失去了清晰的邊界和自身歷史，成為無限互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中不穩(wěn)定的動態(tài)節(jié)點，等待與其他新或舊的媒介融合起來，產(chǎn)生更廣泛的敘事鏈接——電腦游戲、數(shù)字博物館或虛擬裝置藝術(shù)。

當我們在討論今天的電影是什么？變成了什么？不能不考慮以上媒介環(huán)境先決條件的歷史規(guī)定性。數(shù)字技術(shù)的可能性從根本上改變了我們對電影的記憶方式，也改變了電影作為一種單獨媒介的歷史，為我們提供了重新思考人類認知邊界的話語方式。電影的歷史終將在其與物質(zhì)媒介的交互之處產(chǎn)生，這正是媒介考古學方法所帶給我們的邏輯起點。

【注釋】

1[俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：294.

2[英]杰弗里·丘比特.歷史與記憶[M].王晨鳳譯.南京：江蘇譯林出版社，2021：23.

3[美]埃爾基·胡塔莫，[芬蘭]尤西·帕里卡編.媒介考古學：方法、路徑與意涵[M].唐海江譯.上海：復旦大學出版社，2020：1.

4 同3.

5 同3，2.

6 同3，235.

7 同3，243.

8 同3，6.

9 [美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化[M].鄭熙青譯.北京：北京大學出版社，2016：23.

10[德]阿斯特莉特·埃爾，[德]安斯加爾·紐寧主編.文化記憶研究指南[M].李恭忠，李霞譯.南京：南京大學出版社，2021：126.

11同10，131.

12同10，125.

13蔣雪柔.從《大魚海棠》看文化眾籌與營銷[J].企業(yè)改革與管理，2018（9）：77.

14劉世文，黃宗賢.介入、身份嬗變、參與互動—論新媒體藝術(shù)的審美接受特征[J].貴州大學學報藝術(shù)版，2013（4）：99.

15同14.

16同14，60.

17黃傳武等.新媒體概論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2012：128.

18同17，129.

19孫宇龍.視聽新媒體語言藝術(shù)[M].杭州：浙江攝影出版社，2021：34.

20同19，37.

21花暉.VR電影語言[M].上海：上海交通大學出版社，2019：29.

22同21，28.