一

陳春成是近年文壇崛起的一位極具辨識(shí)度的青年小說(shuō)家。他的小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》以充滿異質(zhì)性的審美內(nèi)蘊(yùn)，深受學(xué)院學(xué)者、媒體空間和讀者大眾所激賞，并且一舉斬獲第四屆“寶珀理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)。與此同時(shí)，批評(píng)界也因其小說(shuō)想象力的飛翔性和通透纏綿的南方氣質(zhì)，從而將其納入“新南方寫(xiě)作”的討論視野中，成為“新南方寫(xiě)作”極具代表性的作家之一。

有關(guān)“新南方寫(xiě)作”的討論，近來(lái)成為當(dāng)下文壇的熱門話題，也是當(dāng)下批評(píng)界所著力開(kāi)掘的新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。在這一概念的萌生、建構(gòu)、發(fā)展和成熟的過(guò)程中，最為核心的問(wèn)題便在于“新南方寫(xiě)作”的“新”在哪里？對(duì)此，學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論依然在如火如荼地開(kāi)展中。首先可以明確的是，“新南方寫(xiě)作”在文學(xué)地理層面上的“臨界”或“邊地”屬性，即“向嶺南，向南海，向天涯海角，向粵港澳大灣區(qū)，乃至東南亞華文文學(xué)”①。而批評(píng)界所爭(zhēng)論的主要焦點(diǎn)在于“新南方寫(xiě)作”的審美邊界和精神邊界問(wèn)題。在我看來(lái)，要想獲得共識(shí)性的認(rèn)知與理解，增強(qiáng)“新南方寫(xiě)作”概念的學(xué)術(shù)膂力，使得這一批評(píng)裝置更具闡釋的效度與信度，不僅要在文學(xué)地理層面明確“在南方寫(xiě)作”，即“南方的背景”和“南方的經(jīng)驗(yàn)”，更要著重強(qiáng)調(diào)“南方的腔調(diào)”②，即創(chuàng)作主體在精神地理和審美吁求層面的深層意涵。

在我看來(lái)，“新南方寫(xiě)作”之為“新”，其中很大原因在于新南方作家們?cè)跀?xiě)新南方時(shí)所表現(xiàn)出的無(wú)與倫比的敘事想象力。他們常常突破經(jīng)驗(yàn)的邊界，通過(guò)豐饒、奇詭而又絢麗的想象來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)敘事，重新激活了南方以南的文學(xué)魅力，讓文學(xué)南方在作家想象力的驅(qū)動(dòng)下變得熠熠生輝、光彩照人。這在朱山坡、陳崇正、林森、王威廉、林棹等新南方代表性作家那里都有較為顯著的呈現(xiàn)。例如朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》（《荀滑逃脫》）中的盜竊者荀滑面對(duì)抓捕，在千鈞一發(fā)之際，躍入電影屏幕中的火車奔向遠(yuǎn)方，消失在蛋鎮(zhèn)。11年后他又搭乘《東方快車謀殺案》中橫貫歐亞的列車，重返蛋鎮(zhèn)，搖身一變?yōu)橹耸挚蔁岬钠髽I(yè)家。陳崇正的《美人城手記》同樣借由想象力的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，融合了科幻、懸疑、青春、歷史乃至網(wǎng)絡(luò)游戲等諸多敘事元素，在一種“鄉(xiāng)土賽博格”的敘事時(shí)空中，為“后人類時(shí)代”危機(jī)重重的人類個(gè)體指出一條自我救贖的金光大道。林棹的《潮汐圖》則是一部根植于嶺南風(fēng)土的魔幻故事，作者任由想象力在小說(shuō)中肆無(wú)忌憚地飛奔放蕩，籠禽困獸、江河重洋、寰宇新知、眾生百相等，全部在這里匯聚一堂，最終勾畫(huà)出近世嶺南這一特殊時(shí)空的婀娜風(fēng)姿。從中不難看出，這種想象力的飛奔與曼舞，已經(jīng)成為“新南方寫(xiě)作”在審美特質(zhì)方面的重要標(biāo)識(shí)。

從當(dāng)前批評(píng)界既有的研究成果來(lái)看，很多學(xué)者也注意到了這一點(diǎn)。在陳培浩看來(lái)，“‘新南方寫(xiě)作區(qū)別于既往‘南方寫(xiě)作的重要維度，便是想象力的多樣性。倡導(dǎo)‘新南方，不是標(biāo)新立異，而是基于這樣一種立場(chǎng)：新的文學(xué)想象力，隱藏著文學(xué)和主體自我更新的潛能”③。楊慶祥顯然也關(guān)注到了這個(gè)問(wèn)題，他認(rèn)為“新南方寫(xiě)作”之新“在精神脈絡(luò)上與世界文學(xué)中的‘南方有高度的契合，虛構(gòu)、想象、對(duì)邊界的突破等構(gòu)成了這些作品的關(guān)鍵詞”④。正因如此，我們可以毫不諱言地說(shuō)，“新南方寫(xiě)作”之新，就在于新南方作家們經(jīng)由想象力這一強(qiáng)勁的敘事之維，勾連歷史、現(xiàn)在與未來(lái)，并且打通地方、國(guó)族與世界，最終以一種“邊緣性”姿態(tài)來(lái)掙脫舊有的文學(xué)與歷史敘事的重重枷鎖，打破既往文學(xué)敘述中的地理暴政，從而邁向更為廣闊悠遠(yuǎn)的審美之境。

從這個(gè)層面來(lái)看，陳春成無(wú)疑是“新南方寫(xiě)作”的典型作家，不過(guò)與林森、陳崇正、朱山坡、林棹、陶麗群等新南方作家所不同的是，陳春成小說(shuō)中的新南方性卻非完全通過(guò)具象的地理標(biāo)識(shí)、世俗風(fēng)物和文化景觀所表現(xiàn)出來(lái)的。除了《竹峰寺》《夜晚的潛水艇》等少數(shù)幾個(gè)作品具備文學(xué)理學(xué)意義上的新南方性之外，其小說(shuō)中的新南方性更多的是通過(guò)一種具有南方氣息的想象和氛圍來(lái)營(yíng)構(gòu)的，乃是一種氤氳在小說(shuō)語(yǔ)言和敘事構(gòu)境上空的獨(dú)特的精神氣質(zhì)。讀罷他的小說(shuō)，一種賞心悅目的通透之感襲面而來(lái)。這種感覺(jué)，就好似欣賞一個(gè)花季的少女在廣袤無(wú)垠的露天冰河里自由曼舞，那曼妙的舞姿，與自然、天空、冰河融為一體，渾然天成。她仿佛不是在跳舞，而是在創(chuàng)造一種囊括萬(wàn)物的舞蹈，一種人間匱乏的語(yǔ)言，一種有關(guān)宇宙的哲學(xué)。引用小說(shuō)中的一段話來(lái)形容：“那些字句安寧疏朗，如冬日的樹(shù)林。語(yǔ)感真是好極了，讓人不禁跟著低聲念誦起來(lái)。我一下子就看進(jìn)去了，很多年沒(méi)從文字中獲得這樣的愉悅了?！雹葸@種輕逸、通透、纏綿、曖昧、幽遠(yuǎn)的氣質(zhì)，唯有南方以南的作家才能夠?qū)⑵淝∪缙浞值剀S然紙上。

二

當(dāng)然，我們這里所看重的“新南方寫(xiě)作”的想象力，不是一種凌空蹈虛式的架空與杜撰，而是以“另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識(shí)和檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界”⑥，它必須扎根于我們存在的實(shí)在世界，“不管想象如何輕逸瑰麗，想象力只有置身于語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代、歷史、價(jià)值觀等構(gòu)成的理解力綜合體中才得以生成自身的價(jià)值”⑦。在陳春成為數(shù)不多但卻短小精悍的十幾個(gè)短篇里，他卻以其天馬行空般的敘事想象力，對(duì)人類可能性的存在處境進(jìn)行了別開(kāi)生面的敘述。小說(shuō)交織著現(xiàn)實(shí)與虛幻、過(guò)去與未來(lái)、恒常與無(wú)常、規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)、現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性等諸多充滿悖謬性的二元對(duì)立因素，并且由此構(gòu)成了其別具一格的審美張力。在小說(shuō)中，陳春成通過(guò)其反經(jīng)驗(yàn)的敘事策略，為我們呈現(xiàn)了諸多極為豐沛和饒有意味的審美空間。其中，既有對(duì)現(xiàn)代人日常生活平庸和困頓的負(fù)隅頑抗，也有對(duì)世事變遷人事無(wú)常的深深悵惘；既有對(duì)特定社會(huì)權(quán)力和秩序的無(wú)邊質(zhì)疑，也有對(duì)現(xiàn)代文明世界技術(shù)主義和工具理性的無(wú)情鞭撻。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)進(jìn)步和文明演進(jìn)，人們的日常生活在獲得物質(zhì)性的極大豐裕和滿足的同時(shí)，作為個(gè)體的人越來(lái)越被禁錮在特定的價(jià)值體系當(dāng)中，一旦逾越這個(gè)體系的邊界，就會(huì)被視為異類，進(jìn)而被剔出在社會(huì)價(jià)值的體系之外，與社會(huì)所疏離，成為孤立的人。因此，人們要想成為“社會(huì)人”，就必須用固定的價(jià)值標(biāo)的來(lái)規(guī)訓(xùn)自己，甚至壓抑自己。就像列斐伏爾所說(shuō)的那樣，現(xiàn)代社會(huì)“對(duì)日常生活的統(tǒng)治不僅表現(xiàn)在物質(zhì)生產(chǎn)與消費(fèi)領(lǐng)域，而且潛在于對(duì)人們的精神文化心理的全面控制之中，有形的、局部的、外部的、直接的物質(zhì)統(tǒng)治被隱形的、內(nèi)在的、無(wú)孔不入的抽象統(tǒng)治所取代，外在的壓抑被自我壓抑所取代”⑧。《夜晚的潛水艇》在某種程度上，正可以看作是對(duì)這種規(guī)訓(xùn)和壓抑的劇烈抗?fàn)?。小說(shuō)動(dòng)用了一種元敘事的策略，在博爾赫斯式的敘事迷宮中虛構(gòu)了一場(chǎng)異度空間的奇幻之旅。在陳透納的敘述構(gòu)境中，他通過(guò)夜晚駕駛潛水艇深海巡游的敘事想象，暫時(shí)擺脫了日常生活中的秩序體系和律令話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)及鉗制，消除了貴賤上下的森嚴(yán)界限，拋棄了來(lái)自財(cái)富、階級(jí)和地位的等級(jí)劃分。只有在想象的時(shí)空當(dāng)中，他的靈魂才能馳騁飛翔，成為一個(gè)自由的、完整的人。而高考、就業(yè)、結(jié)婚、買房，這些世俗意義上的價(jià)值體系則漂浮在他的內(nèi)在宇宙之外。一旦他脫離那個(gè)自在的想象宇宙，他將如同行尸走肉般在人間過(guò)活。盡管他獲得了世俗意義上的成功，但是在他看來(lái)，他的才華“早在十六歲那年就離我而去，飛出天外了。我中年開(kāi)始作畫(huà)，不過(guò)是想描繪記憶中那些畫(huà)面。寫(xiě)點(diǎn)詩(shī)，僅此而已。我只是如實(shí)臨摹，并非世人所說(shuō)的什么主義”⑨。在這里，陳春成用他強(qiáng)勁的藝術(shù)想象力，帶領(lǐng)讀者逡巡于一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)世界的異夢(mèng)空間，讓靈魂在想象的時(shí)空里自由馳騁，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)世俗秩序體系的頑強(qiáng)抵抗。而《傳彩筆》《釀酒師》《尺波》則汲取了中國(guó)古典神話的某些敘事資源，將現(xiàn)實(shí)與神話相融合，來(lái)表達(dá)人類的某種孤絕和虛無(wú)的存在境遇。

相對(duì)而言，《竹峰寺》《李茵的湖》這兩個(gè)小說(shuō)則更具現(xiàn)實(shí)性和在地性。只不過(guò)，陳春成在這里采取的乃是一種貼地飛行的敘述姿態(tài)，來(lái)表達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)于社會(huì)變遷和人事無(wú)常的深深悵惘。其中《竹峰寺》敘述了行將畢業(yè)邁入社會(huì)的“我”在竹峰寺這個(gè)世外之地獲得靈魂頓悟的例外時(shí)刻。在城市中長(zhǎng)久的生活，早已使“我”的感情變得冷漠。面對(duì)故鄉(xiāng)的消逝、世事的變遷，于是內(nèi)心極度渴望有一縷恒久的空間能夠藏匿鄉(xiāng)屋的鑰匙，同時(shí)安放“我”那漂浮無(wú)定的靈魂。“我”在偶然間發(fā)現(xiàn)了世人遍尋而不得的《覆船山房隨筆》碑刻，就藏在寺中深山菜園旁長(zhǎng)滿青苔的溪橋之下，于是便將鑰匙以及有關(guān)故鄉(xiāng)的回憶都存放在此，緊挨著那塊隱秘的石碑，不為世人所知曉。而這，正是“我”用以抵御這個(gè)無(wú)常世界的私密事件，以及“靈魂”得以在這個(gè)紛擾世間休憩的棲息之所。《李茵的湖》中的“我”和李茵對(duì)于“樹(shù)池”的追尋與發(fā)現(xiàn)，同樣可以視作是創(chuàng)作主體對(duì)這個(gè)變幻莫測(cè)的無(wú)常世界的一次深情駐足。小說(shuō)在打開(kāi)人物個(gè)人心靈秘史的同時(shí)，也在于無(wú)聲處揭示了社會(huì)歷史的滄桑印痕。

馬爾庫(kù)塞在《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》一書(shū)中曾經(jīng)指出，隨著現(xiàn)代資本主義和工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展，個(gè)體愈來(lái)愈被技術(shù)和工業(yè)社會(huì)的效率所統(tǒng)轄和征服，作為個(gè)體的人都被裹挾到由工業(yè)社會(huì)所制造出來(lái)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的龐大機(jī)器當(dāng)中。于是，人的情感的豐盈性、生命的繁復(fù)性和靈魂的飄逸性也都被一種簡(jiǎn)化的現(xiàn)實(shí)秩序所形塑，“順從”成為整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種集體無(wú)意識(shí)，由此便出現(xiàn)了“單向度的社會(huì)”和“單向度的人”⑩。馬爾庫(kù)塞對(duì)西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的發(fā)現(xiàn)實(shí)際上具有超強(qiáng)的預(yù)見(jiàn)性，未來(lái)社會(huì)的形態(tài)甚至也在他的論述里初見(jiàn)端倪。陳春成的《裁云記》便是一篇頗具未來(lái)感的小說(shuō)。小說(shuō)對(duì)未來(lái)社會(huì)的某種可能性存在狀態(tài)進(jìn)行了巧妙的敘述。在小說(shuō)所呈現(xiàn)的時(shí)空當(dāng)中，社會(huì)中的一切都被種種機(jī)械化的裝置所控制，甚至就連天上的云彩這樣一種看似不可控的自然物態(tài)，都可以按照人類的意愿進(jìn)行隨意修剪。而這起因于某個(gè)領(lǐng)導(dǎo)在視察過(guò)程中覺(jué)得天上的云彩不夠規(guī)整，就像一塊破爛的抹布，于是便設(shè)立了一個(gè)專門修剪云彩的機(jī)構(gòu)——云彩管理局?！冻鞘性撇使芾?xiàng)l例》規(guī)定：“所有的云都應(yīng)依法修剪成規(guī)定尺寸的橢圓形，邊緣為均勻的波浪花邊，否則即屬于違法云，我局將依法對(duì)其進(jìn)行消滅。”11在這里，所有的人與事物都被統(tǒng)攝在一種確定性的裝置當(dāng)中，而這正是所謂的現(xiàn)代“文明世界的基石”，不容動(dòng)搖，無(wú)可置疑?！兑魳?lè)家》則將敘事的背景置于斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)，在那里同樣設(shè)置了一個(gè)類似于《裁云記》中的云彩管理局的機(jī)構(gòu)——樂(lè)曲審查辦公室，用以審定樂(lè)曲合法與否。樂(lè)曲審查辦公室通過(guò)制定一系列的制度方法，以及必要的政治教育和樂(lè)理訓(xùn)練，力圖將一切深?yuàn)W的、神秘的以及代表精英階層價(jià)值觀的樂(lè)曲全部篩查出來(lái)并予以銷毀，而創(chuàng)作和演奏這些樂(lè)曲的人也將因此獲罪。在這里，音樂(lè)這種高度抒情性的東西也不得不服膺于技術(shù)的霸權(quán)，在一種機(jī)械的審查裝置當(dāng)中變得荒腔走板，喪失了藝術(shù)的本真生命。而《〈紅樓夢(mèng)〉彌撒》則在這一基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)。小說(shuō)將敘事的筆觸延伸至更為遙遠(yuǎn)的未來(lái)——公元4876年——第一次星球大戰(zhàn)后。此時(shí)《紅樓夢(mèng)》只剩下民間散落的一些斷章殘篇，幾近消逝于世間。更有甚者，某些“非法團(tuán)體”將其當(dāng)作《圣經(jīng)》一般的存在，因?yàn)槠渲写嬖诘哪承└袀饩w乃是對(duì)那個(gè)未來(lái)世界統(tǒng)治威權(quán)的一種極大嘲諷和解構(gòu)。而統(tǒng)治當(dāng)局則力圖將《紅樓夢(mèng)》加以修正，去其糟粕，注入新時(shí)代的正能量，由此改造為一本宣揚(yáng)盛世精神、催人奮進(jìn)的經(jīng)典，以提高寰球大總統(tǒng)的支持率并維系其專制統(tǒng)治。在這里，陳春成通過(guò)一個(gè)龐大的隱喻結(jié)構(gòu)，其所隱喻乃是“一個(gè)本體性的精神洞穴，個(gè)體在與外部歷史、宗教等力量的博弈中寄身其間”12，而這也暗示了未來(lái)人類的某種可能性存在境況。

從對(duì)歷史流徙的駐足回望和無(wú)限悵惘，到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷靜審視和深度質(zhì)詢，再到對(duì)人類未來(lái)的深情遙望和暗暗隱憂，陳春成以其非凡的藝術(shù)想象力和充滿靈性的語(yǔ)詞敘境，為我們營(yíng)造了一種別有意味的時(shí)空體驗(yàn)，也打開(kāi)了人類存在的多重可能性面向，最終彰顯出創(chuàng)作主體想要構(gòu)建自身獨(dú)特的宇宙詩(shī)學(xué)的主體意愿，以及企圖重鑄文學(xué)想象力的審美旨?xì)w。與此同時(shí)，這種新的文學(xué)想象力的復(fù)歸，也重新激活了文學(xué)南方應(yīng)有的生機(jī)與活力，讓我們看到了文學(xué)南方所蘊(yùn)藏的巨大魅力和潛力。

三

想象力是所有藝術(shù)門類區(qū)別于其他事物的一種本質(zhì)性力量。從哲學(xué)層面看，想象力是感性和知性之間的一種中介性先天能力，在人的判斷認(rèn)識(shí)方面起著不容忽視的重要作用；從文學(xué)層面看，想象力是作家勾連現(xiàn)實(shí)生活與虛構(gòu)世界的一座重要橋梁，是文學(xué)詩(shī)性空間所賴以建構(gòu)的基本質(zhì)素。任何藝術(shù)作品如果沒(méi)有想象力的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，便會(huì)困囿于現(xiàn)實(shí)的日常生活經(jīng)驗(yàn)，簡(jiǎn)單地按照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯法則進(jìn)行話語(yǔ)構(gòu)造，最終將會(huì)淪為現(xiàn)實(shí)的奴隸?？梢哉f(shuō)沒(méi)有想象力，文學(xué)將無(wú)法穿透客觀世界的重重霧靄，進(jìn)入廣闊超邁的精神空間，因此也就無(wú)法抵達(dá)人性存在的內(nèi)面宇宙，最終也無(wú)法呈現(xiàn)人類世界更為潛在和豐饒的生命情態(tài)。

自中國(guó)新文學(xué)誕生以來(lái)，寫(xiě)“真實(shí)”或者說(shuō)“現(xiàn)實(shí)主義”，一直都是中國(guó)作家所孜孜以求的美學(xué)信仰，甚至在某些歷史階段成為中國(guó)作家們至高無(wú)上的寫(xiě)作倫理。這一情形在20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)和新歷史小說(shuō)潮流中有所改觀。然而進(jìn)入新世紀(jì)，越來(lái)越多的作家開(kāi)始以熱烈的態(tài)度全面地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)，肯定現(xiàn)實(shí)，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，以至于常常停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單描摹之上，對(duì)現(xiàn)實(shí)采取一種高度迎合的態(tài)度，而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越性想象。這種想象力的潰敗與遺失，“并非僅僅意味著作家對(duì)自我內(nèi)心世界的漠視，對(duì)詩(shī)性人生理想的放棄，其實(shí)還隱藏著他們對(duì)世俗生存高度迎合的精神姿態(tài)，折射出他們對(duì)實(shí)利世界不斷妥協(xié)的內(nèi)心欲求”13。正因如此，以陳春成、朱山坡、王威廉等為代表的“新南方寫(xiě)作”所展現(xiàn)出的想象力的越軌與別致，才更顯彌足珍貴。新南方作家通過(guò)文學(xué)想象力的更新與重鑄，不僅使南方在歷史和文化結(jié)構(gòu)層面擺脫了對(duì)于北方的依附性狀態(tài)，最終重構(gòu)出一個(gè)“新的南方的主體”14，同時(shí)也讓我們看到了當(dāng)代作家突破敘事慣性、拒絕現(xiàn)實(shí)世界和眺望理想主義的勇氣與決心。

實(shí)際上，即便是為數(shù)眾多的以奇詭的想象為根基的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，我們也很難看到其中具有某些飛翔性和超越性的審美品質(zhì)，毋庸說(shuō)它們對(duì)人類可能性存在的深度探尋。在我看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的想象與其說(shuō)是一種文學(xué)想象，不如說(shuō)是一種古老的封建權(quán)力結(jié)構(gòu)的變形。而在陳春成等為代表的新南方作家筆下，卻讓我們看到了重新激活中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)審美想象力的可能性。值得一提的是，陳春成小說(shuō)中所展露出來(lái)的敘事想象力，并非是像很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中那樣使脫離了現(xiàn)實(shí)邏輯的想象滑行，而是有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和邏輯支點(diǎn)。例如在《夜晚的潛水艇》中，小說(shuō)在一種“中國(guó)套盒”式的敘事架構(gòu)中設(shè)置了兩條相互彌合的沖突主線：其一是從博爾赫斯往深海中丟入一枚硬幣開(kāi)始，再到富商如朝圣般地找尋硬幣，及至尋找硬幣的潛艇在深海失事；其二是知名印象派畫(huà)家、象征主義詩(shī)人陳透納追憶早年生活的散文，文中寫(xiě)到他的少年時(shí)代曾被過(guò)度生長(zhǎng)的幻想所纏繞，思維整日逡巡于現(xiàn)實(shí)生活之外的幻想世界。在他非比尋常的想象旅途中，他曾經(jīng)在無(wú)數(shù)個(gè)夜晚駕駛潛水艇在深海夜行，并在某一次航行中拔刀相助，拯救了被珊瑚礁卡住而危在旦夕的另一艘潛艇后消失于深海。然而他最終因?yàn)椴蝗炭吹礁改笧樽约旱摹八枷肼巍倍牧淮?，所以選擇回歸現(xiàn)實(shí)世界的生存法則當(dāng)中，但是從此也失卻了所有的想象力。實(shí)際上，無(wú)論是富豪也好，陳透納也罷，他們都如同塞萬(wàn)提斯筆下那挺起長(zhǎng)矛沖向風(fēng)車的堂吉訶德，在其如傻如癡如醉如狂般的臆想背后，乃是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界秩序體系的拒絕與反擊。

縱觀當(dāng)下的小說(shuō)面貌，很多作家的創(chuàng)作打通的只是個(gè)人情感和現(xiàn)實(shí)的種種關(guān)系，難以擺脫寫(xiě)實(shí)化敘事思維的束縛。但陳春成卻借助于其強(qiáng)勁的藝術(shù)想象，不斷地將人物在心靈時(shí)間中活動(dòng)的欲望和軌跡組合成故事文本，使話語(yǔ)在某種程度上完全沿著創(chuàng)作主體的想象自由地飛翔，人物也在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的廣闊時(shí)空中進(jìn)行著純粹的精神漫游。同樣的情形在他的《裁云記》《傳彩筆》《釀酒師》等小說(shuō)中都有著不俗的表達(dá)。正是他的這些創(chuàng)作實(shí)踐，讓我們看到重鑄中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)審美想象力的無(wú)限可能。

當(dāng)然，對(duì)文學(xué)想象力的張揚(yáng)和重鑄并非是陳春成小說(shuō)創(chuàng)作的終極旨?xì)w，而是通往其小說(shuō)審美之境的一條必經(jīng)之途。在我看來(lái)，幻想和想象乃是陳春成反抗現(xiàn)實(shí)世界秩序原則的一把得力拐杖。在創(chuàng)作過(guò)程中，陳春成并沒(méi)有讓自己的創(chuàng)作懸浮在虛空的想象當(dāng)中，而是從想象停滯的地方出發(fā)，直面我們存在世界的平庸和匱乏，并且“將這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界錯(cuò)置其位，使其陌生化，揭示其奔向，包括它的裂縫和罅隙，就像有朝一日它終將在彌賽亞之光中呈現(xiàn)出貧困與扭曲之相那樣”15，用新的方式去看、去聽(tīng)、去感知我們存在世界的豐饒與吊詭，進(jìn)而建構(gòu)起一種類似于馬爾庫(kù)塞所謂的“新感性”的美學(xué)目標(biāo)。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，由于既成的感性要不在美學(xué)世界中被純粹理性和實(shí)踐理性所擠壓，要不就在工業(yè)社會(huì)中被科技理性和工具理性所污染，所以人的感性世界必須大換血。于是，借助于馬克思、席勒、弗洛伊德等思想家的理論武器庫(kù)，他用回憶、幻想、想象、激情、靈性等詩(shī)性智慧作為他輸血再造新感性的主要武器，同時(shí)他又強(qiáng)化藝術(shù)的拒絕、異在、否定等功能，以和這些武器成為配套。而立足于“新感性”的審美世界一旦成型，即意味著擁有了與現(xiàn)實(shí)世界分庭抗禮的資本；從本能革命到美學(xué)革命的道路一經(jīng)貫通，人們也就可以踏上人類解放的征途了16。在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，陳春成一方面動(dòng)用了幻想、想象、科學(xué)、玄學(xué)、夢(mèng)境、懸疑等詩(shī)性策略來(lái)澆筑文本的感性世界并結(jié)構(gòu)小說(shuō)敘事；另一方面，他堅(jiān)持與現(xiàn)實(shí)世界保持必要的距離，以一種否定和決絕的姿態(tài)與存在世界鼎足而立，與現(xiàn)實(shí)始終處于一種劍拔弩張的緊張態(tài)勢(shì)，由此建構(gòu)起自身獨(dú)特的“新感性”的審美世界。例如在《釀酒師》中，作者完全掙脫了現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)束縛，虛置了一個(gè)釀酒師——陳春醪立志要釀造一種超越時(shí)間容納天地不爽毫厘的絕世美酒，最終身體和靈魂都?xì)w于虛無(wú)的奇幻故事。在這里，酒不再是單純的造物，而是一種“詩(shī)酒”，是一種熔鑄著人的生命之真與藝術(shù)之美的大道之所在。作者將奇詭的想象嫁接到中國(guó)古典文化的兩個(gè)重要象征——詩(shī)與酒當(dāng)中，充分彰顯出創(chuàng)作主體超越現(xiàn)實(shí)、超脫歷史、超然于物外的“新感性”美學(xué)理想以及浪漫主義情操。此外，在《裁云記》《傳彩筆》《尺波》等小說(shuō)中，我們都可以發(fā)現(xiàn)作者動(dòng)用各種各樣敘事策略，來(lái)構(gòu)建自己的“新感性”的美學(xué)世界，以此實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的分庭抗禮，由此抵達(dá)彼岸世界的敘事旨?xì)w。

總體上看，陳春成的這些小說(shuō)都與時(shí)代的主流風(fēng)向格格不入，但從更深層次上看，卻直抵我們時(shí)代的精神內(nèi)核。工具理性的冷漠、技術(shù)主義的威權(quán)、政治統(tǒng)治的可怖、官僚體制的荒謬、世事變遷的無(wú)常等，這些時(shí)代病象在他的小說(shuō)中都得到了鞭辟入里的解剖。王德威在解讀陳春成的小說(shuō)時(shí)，曾援引了魯迅《影的告別》來(lái)對(duì)其做相應(yīng)的闡釋。在他看來(lái)，陳春成“以最精致的筆觸拆解人間的桎梏，以最堅(jiān)實(shí)的信念走入文學(xué)的暗夜：‘我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒(méi)有你，并且再?zèng)]有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒(méi)，那世界全屬于我自己”17。這段話非常生動(dòng)地道出了陳春成在黑暗中諦視時(shí)代，獨(dú)自彷徨于無(wú)地的孤絕姿態(tài)。正是這種寫(xiě)作姿態(tài)，使得他的寫(xiě)作既根植于我們的時(shí)代與歷史，同時(shí)又與其保持必要的距離，從而感知其晦暗和殘酷，這多少顯得有些不合時(shí)宜。在我看來(lái)，他對(duì)過(guò)往歷史深沉凝重的省思，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活義無(wú)反顧的拒絕，對(duì)未來(lái)世界天馬行空的遐想，都讓他區(qū)別于同時(shí)代的作家和大眾，從而成為一個(gè)“走異路”的人。也正是作者的這種帶有反思性和批判性的寫(xiě)作姿態(tài)，使得他能夠從地方出發(fā)，從而通達(dá)世界，走向更為廣闊超邁的文學(xué)世界。與此同時(shí)，陳春成通過(guò)想象力所澆筑起來(lái)的以“新南方”為精神主體的“新感性”的審美世界，無(wú)疑也是對(duì)既有的以北方為主體的文學(xué)版圖的反撥，以及對(duì)早已陷入現(xiàn)實(shí)泥淖之中的日常化、理性化寫(xiě)作的糾偏。而這，正是陳春成小說(shuō)的核心魅力之所在。

四

在小說(shuō)敘事過(guò)程中，陳春成融合了古典與現(xiàn)代、東方與西方，并將科學(xué)、玄學(xué)、魔幻、懸疑等因素嵌入小說(shuō)敘事當(dāng)中，由此引領(lǐng)我們以全新的方式重新探聽(tīng)歷史回響、感知現(xiàn)實(shí)世界、眺望未來(lái)時(shí)空，在時(shí)間和空間的雙重維度上打通了歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的界限，渾然一體，猶如天成。在他的小說(shuō)中，既有承自老莊、李杜、魯迅等中國(guó)古今思想巨擘們的精神遺產(chǎn)，又汲取了博爾赫斯、奧威爾、契訶夫、巴赫等西方文藝大師們的敘事資源；既有古典志怪小說(shuō)詭譎奇異的浪漫主義神異色彩，亦有現(xiàn)代小說(shuō)荒謬怪誕的現(xiàn)代主義孤絕之美；既有科學(xué)主義的精確與工整，又有玄學(xué)色彩的縹緲與虛?。坏鹊?。這種種審美因子的混融，經(jīng)由想象力的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，匯聚成一股龐大的敘事潛流，澆筑起陳春成小說(shuō)獨(dú)特的感性美學(xué)和南方詩(shī)學(xué)。

在《夜晚的潛水艇》中，小說(shuō)先是從博爾赫斯1966年在輪船甲板上往大海里丟棄的一枚硬幣寫(xiě)起，在其去世的20年后，一個(gè)崇拜他的富商為了尋找那枚硬幣而大費(fèi)周章，在尋找途中遭遇意外，一艘藍(lán)色潛艇拯救了他們失事的潛艇，而后消失于深海之中。與此同時(shí)，來(lái)自中國(guó)的畫(huà)家、詩(shī)人陳透納在其回憶性散文中，詳細(xì)記敘了自己少年時(shí)代憑借超凡的幻想一個(gè)人在夜晚駕駛潛水艇在海底漫游的奇幻之旅，他在旅途中拔刀相助，拯救了一艘卡在珊瑚叢林里的潛艇，并在成年后將之付諸筆端呈現(xiàn)于自己的畫(huà)作之中。由此，兩個(gè)故事在這里巧妙匯合。而在小說(shuō)結(jié)尾也就是200年后的2166年，一個(gè)小男孩在沙灘玩耍時(shí)拾到了那枚硬幣又隨手扔回了大海。在這里，我們不得不驚嘆于陳春成的敘事想象力，以至于小說(shuō)中的情節(jié)是否合乎現(xiàn)實(shí)邏輯已變得無(wú)關(guān)緊要，重要的是我們可以看到博爾赫斯式的敘事迷宮在陳春成這里所發(fā)出的世紀(jì)回響。小說(shuō)在一種“嵌套—迷宮—回環(huán)”式的敘事架構(gòu)中，不僅打破了現(xiàn)實(shí)主義敘事的種種成規(guī)，而且引領(lǐng)著我們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)更為自在絢爛的內(nèi)面宇宙。這種情形在《尺波》表現(xiàn)得尤為精彩，小說(shuō)同樣動(dòng)用了嵌套和迷宮的敘事，歷史、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、電影在這里交叉匯集，在多重迷離的時(shí)空交疊與切換中為我們打開(kāi)了存在世界和宇宙的別樣視角，“且不要用簡(jiǎn)單的虛無(wú)主義來(lái)判決這種‘非歷史化的認(rèn)識(shí)論?！菤v史并非‘反歷史，它只是藝術(shù)想象力提供的認(rèn)識(shí)歷史和宇宙的特殊視角”18。

如果說(shuō)《夜晚的潛水艇》《尺波》《音樂(lè)家》等小說(shuō)更多地吸收了西方現(xiàn)代小說(shuō)的諸多技巧，那么《釀酒師》《竹峰寺》《傳彩筆》則更多地汲取了中國(guó)古典文學(xué)的審美意蘊(yùn)。在這些小說(shuō)中，作者充分地調(diào)取了中國(guó)古典文化的審美資源：李白“白日放歌須縱酒”的超脫豪邁、陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的淡泊靜謐、莊子“吾生也有涯，而知也無(wú)涯”的逍遙無(wú)為等，作者將這些古典敘事意蘊(yùn)與生命內(nèi)在的感受力相互融合，構(gòu)成了小說(shuō)獨(dú)具魅力的敘事風(fēng)格，也在一定程度上改變了我們感知世界的方式，最終彰顯了創(chuàng)作主體想要以敘事的想象力來(lái)拯救中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)日益貧乏的經(jīng)驗(yàn)和漸趨萎縮的抗?fàn)幰庾R(shí)。實(shí)際上，尤其是對(duì)于當(dāng)下為數(shù)眾多的青年作家來(lái)說(shuō)，他們常常因?yàn)槿狈Ρ匾臄⑹孪胂罅?，而不得不通過(guò)發(fā)揮語(yǔ)言的想象力，來(lái)彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)和情節(jié)上的單薄與不足，經(jīng)驗(yàn)有限而情感無(wú)限是他們的寫(xiě)作常常陷入空洞無(wú)物的罪魁禍?zhǔn)?。?duì)陳春成來(lái)說(shuō)則不然，他的這種古今貫通、東西交融的敘事，有效規(guī)避了青年作家在敘事上常常表露出的慵懶和敘事想象力貧乏的窘境。

或許是得益于南方的異景、巫術(shù)、野性、詭譎，陳春成在敘事過(guò)程中也動(dòng)用了一種“奇正相倚”的敘事策略，由此掙脫了經(jīng)驗(yàn)化寫(xiě)作的窠臼，也規(guī)避了小說(shuō)敘事的類型化傾向，使得小說(shuō)在“奇”與“正”的相互拉扯中形成了別具一格的審美張力。郜元寶在《中國(guó)小說(shuō)的“奇正相生”》一文中曾經(jīng)說(shuō)道：“奇怪、奇異、奇特、奇崛、奇幻、奇妙，是小說(shuō)家們的終極關(guān)懷……如今寫(xiě)小說(shuō)，倘若全無(wú)奇氣，一味守正，像某些‘新歷史小說(shuō)，不敢越‘正史雷池一步，或者一心翻案，這都是變相的歷史教科書(shū)，味同嚼蠟。但如果毫沒(méi)有平常熟悉的‘正做底子，不在這條正路上努力開(kāi)掘新意，一路奇下去，奇而又奇，則成譎怪……救之之術(shù)，在奇正相生，使‘正得無(wú)聊的東西羞于出手，‘奇得離譜的貨色無(wú)人理睬?！?9在陳春成的小說(shuō)中，我們可以看到科幻、玄幻、志怪、傳奇小說(shuō)中的奇崛、奇幻、奇異、奇詭等敘事因素——這一方面來(lái)自中國(guó)古典志怪傳奇小說(shuō)的“尚奇”傳統(tǒng)，另一方面也與博爾赫斯、昆德拉的精神滋養(yǎng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，小說(shuō)并沒(méi)有沿著“奇”的路子一味走下去，而是“奇中有正”“奇正相生”“執(zhí)正馭奇”。所有的“奇”在其小說(shuō)中都有著無(wú)比堅(jiān)實(shí)的“正”來(lái)打底子，即歷史、現(xiàn)實(shí)、人性、權(quán)力、制度、技術(shù)等這些人類存在的普遍性命題，其小說(shuō)中所有的奇幻和怪異最終都服務(wù)于創(chuàng)作主體對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的質(zhì)詢和對(duì)未來(lái)世界的想象。例如在《傳彩筆》中作者對(duì)江淹故事的戲仿和再造，作家葉書(shū)華在夢(mèng)中無(wú)意間獲得了一支傳彩筆，依靠它能夠?qū)懗鲋泵嫔n生與宇宙、世人都會(huì)為之傾倒和折服的偉大作品，但是交換條件是沒(méi)有人會(huì)看到這些作品。葉書(shū)華一開(kāi)始沉浸在寫(xiě)出偉大作品的狂喜之中，體會(huì)著寫(xiě)作給他帶來(lái)的最澎湃的快樂(lè)。然而，他很快便意識(shí)到，唯有他者的認(rèn)同才能讓這份快樂(lè)變得確切，才能從滔天的浪濤變成可以珍藏的珠玉，他渴望聽(tīng)到世人的評(píng)價(jià)，來(lái)將這狂喜落到實(shí)處。于是他又將筆還給了那個(gè)贈(zèng)予他的人，雖或不舍但卻最終釋然，最后墜入日常的、煩瑣的夢(mèng)中。小說(shuō)實(shí)際上是想通過(guò)這個(gè)玄幻的故事來(lái)質(zhì)詢?nèi)诵灾心切┯肋h(yuǎn)無(wú)法饜足的欲望和無(wú)法兩全的期待。

類似的情形在其他的小說(shuō)中也可見(jiàn)端倪。例如在《夜晚的潛水艇》中那個(gè)有關(guān)潛水艇的奇幻故事對(duì)應(yīng)的乃是被壓抑和被捆縛的人生，《〈紅樓夢(mèng)〉彌撒》乃是通過(guò)一場(chǎng)蘇醒、劫奪與逃亡的奇幻之旅來(lái)表達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)于歷史、技術(shù)、威權(quán)的省思，《裁云記》則力圖在一種軟性科幻中隱喻未來(lái)人類的某種“洞穴”式存在境況。諸如此類，作者并沒(méi)有像很多青年作家那樣，要么沉溺于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)里無(wú)法自拔，要么一味尚奇，在“懸疑”“穿越”“盜墓”“玄幻”的世界里故作姿態(tài)，賣弄“先鋒”，“匍匐在文化垃圾制造者的腳下，慫恿得他們愈發(fā)恣肆起來(lái)，最后一同墜入魔道”20。在作者奇詭無(wú)比的想象力背后，乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的抵抗，對(duì)歷史事件的審視，對(duì)技術(shù)主義的反思，以及對(duì)人類可能性存在狀態(tài)的勘察。“奇”與“正”在這里并非涇渭分明，而是彼此對(duì)壘又互相烘托、映照、滲透乃至轉(zhuǎn)換，正所謂“奇正相生”，充分彰顯了創(chuàng)作主體想要以新的方式去看、去聽(tīng)、去感知我們存在世界的豐饒與吊詭，從而建構(gòu)自身“新感性”美學(xué)目標(biāo)的憧憬與雄心。而這，也是新南方這一文化地理區(qū)域所帶給作家的獨(dú)特的敘事資源和精神財(cái)富。

阿蘭·德波頓在其《無(wú)聊的魅力》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)道：“偉大書(shū)籍的價(jià)值，并不僅僅在于描述與我們生活中相似的感情和人物，它的價(jià)值還在于能夠以比我們更加完美的方式描述這些感情和人物，它能夠提供一些感受，我們雖然能明確認(rèn)識(shí)到這些都是我們自己的感知，但卻無(wú)法自己將其表達(dá)出來(lái)?！?1陳春成的小說(shuō)雖或還不足以稱得上偉大的作品，但是他卻憑借著充滿異質(zhì)性的敘述和陌生化的語(yǔ)言，在中國(guó)當(dāng)代文壇掀起了一場(chǎng)感受力的美學(xué)風(fēng)暴，為日益死寂的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事注入了一劑想象力的特效猛藥。在我看來(lái)，這不僅是來(lái)自作者自身的文學(xué)稟賦所使然，更是源于新南方這一精神原鄉(xiāng)的文化饋贈(zèng)，我們期待著陳春成能夠繼續(xù)從南方出發(fā)，用他特有的文學(xué)稟賦為文學(xué)南方賦型，也為中國(guó)文學(xué)通達(dá)世界而蓄力。

【注釋】

①?gòu)堁嗔幔骸杜u(píng)論壇·新南方寫(xiě)作》，《南方文壇》2021年第3期。

②朱山坡：《我的南方，我的暴風(fēng)雨》，《作家通訊》2017年第3期。

③⑦1218陳培浩：《想象力：通往共同體語(yǔ)言途中——讀陳春成小說(shuō)集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

④14楊慶祥：《新南方寫(xiě)作：主體、版圖與漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

⑤⑨11陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書(shū)店，2020，第56、17、72-73頁(yè)。

⑥賀桂梅：《書(shū)寫(xiě)“中國(guó)氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2020，第582頁(yè)。

⑧吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學(xué)思想研究》，人民出版社，2007，第161-162頁(yè)。

⑩馬爾庫(kù)塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2008，第138頁(yè)。

13洪治綱：《想象的潰敗與重鑄》，《南方文壇》2003年第5期。

1516趙勇：《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》，北京大學(xué)出版社，2016，第39、76頁(yè)。

17王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2022年第1期。

1920郜元寶：《中國(guó)小說(shuō)的“奇正相生”》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第5期。

21阿蘭·德波頓：《無(wú)聊的魅力》，陳廣興譯，上海譯文出版社，2013，第126-127頁(yè)。

（王振鋒，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心）