陶易赟

若回溯2020年的影視圈熱詞，“小白船”和“爬山”必然在列。這兩個看似平凡卻暗含驚悚的詞匯皆出自于電視劇《隱秘的角落》（改編自紫金陳推理小說《壞小孩》），該劇憑借緊湊跌宕的懸疑敘事、對人性之惡的深度描刻迅速出圈，成為了當(dāng)年現(xiàn)象級的熱播作品。而今，這波來自3年前的熱潮再度襲來，轉(zhuǎn)身登上了話劇舞臺。

4月30日，由周可執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇《壞小孩》在滬首演，不由得讓人產(chǎn)生期待，是否能看到那年的夏日再現(xiàn)？但或許，主創(chuàng)對劇名的選擇早已暗示了一切。舞臺劇版一反電視劇平靜卻暗流涌動的現(xiàn)實氣質(zhì)，選擇向原小說靠攏，以極致的“惡”為觀眾編織出了一則華美的暗黑童話。兩者由此暴露出了不同的主題趨向：人性向惡，還是人性本惡？而這也引人深思，文藝作品對人性的描摹又該走往何處呢？

一、“暗黑童話”與“懷舊現(xiàn)實”

在最為主觀的視覺定調(diào)上，舞臺劇《壞小孩》和電視劇《隱秘的角落》就已形成了截然不同的風(fēng)格與氛圍。電視劇的故事背景定格在2005年廣東某沿海小城的炎熱夏季，因此整部劇的鏡頭濾鏡充斥著對零零年代的懷舊情緒。墨綠色的墻體、斑駁的樹影、做舊的家具、那個年代流行的粵語金曲，還有穿著老式背心、汗流浹背的人們，共同構(gòu)建出了一幅夏日懷舊的群像。在濾鏡的選擇上，除了個別懸念和兇殺鏡頭的冷色調(diào)渲染，其余大部分畫面都偏向于暖色調(diào)?？梢哉f，電視劇始終力圖以寫實的鏡頭語言來展現(xiàn)特定時代下的特定故事，并沒有刻意凸顯劇集本身懸疑、驚悚的底色。

但進入舞臺改編之后，主創(chuàng)團隊卻不遺余力地在視覺氛圍上將觀眾逼入冷峻而陰暗的境地，以強調(diào)作品本身的暗黑色彩。巨大的轉(zhuǎn)臺占據(jù)了舞臺的中心位置，轉(zhuǎn)臺上參差不齊地搭建著積木一般的矩形建筑，整個場域沉寂于黑暗之中，唯有建筑表面的多媒體銀幕亮著幽微而清冷的光，顯映出斑駁陳舊的墻皮。雖然同樣是“舊”，但和電視劇的“懷舊感”大相徑庭，舞臺劇根本無意于還原特定的時代風(fēng)貌，即使朱朝陽在日記中點明了故事發(fā)生在2013年，導(dǎo)演也并沒有安排任何道具和舞臺細節(jié)對此加以佐證。因此，這種“陳舊”便不再具有實際的指向性，僅僅造成了一種視覺上的觀感，其目的便是為觀眾營造恐怖、陰森的劇場氛圍。

這種“意象化做舊”的舞臺構(gòu)建手法其實與波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕頗為類似，在《酗酒者莫非》和《狂人日記》里，舞臺也處處彌漫著懷舊的年代氣息，但在后續(xù)敘事中卻又被陸帕刻意抹去了現(xiàn)實的時間，“陳舊感”由此成為一種整體的劇場氣氛，從單純的寫實轉(zhuǎn)向了對角色心理狀態(tài)的隱喻，以引導(dǎo)觀眾深入人物的靈魂深處，探尋全人類所普遍共有的精神困境。在舞臺劇的改編中，導(dǎo)演周可亦體現(xiàn)出了對“心理探索”的野心，她將話劇版《壞小孩》稱作一部“偽裝成懸疑劇的心理劇”，表明了與電視劇完全不同的創(chuàng)作視點。

電視劇之所以給人以懷舊的觀感，究其根本是由于劇集本身的敘事視角立足于寫實，雖然角色仍有主次之分，但基本還是平靜理性地觀照和描摹了劇中每一位出場人物，將人物之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系織成了一張密不透風(fēng)的大網(wǎng)，從中生發(fā)故事。簡言之，日常寫實的生活才是電視劇的底色，主人公的驚險遭遇只是平靜海面之下的暗流，隨著罪惡的最終敗露，逐漸浮出水面，為人所知。但舞臺劇的改編卻立足于“心理探索”，敘事視角隨之轉(zhuǎn)變，從平靜理性的生活邏輯轉(zhuǎn)化為了人物角色的心理邏輯，因此蒙上了一層較為強烈的主觀色彩，舞臺呈現(xiàn)也自然從穩(wěn)定的寫實邁向了充滿不確定性的“意象化”。回看演出，“意象化”主要體現(xiàn)在以下三個方面：

其一，演出的非線性敘事。整場演出是由兩個刑警的談話引入的，此時命案已經(jīng)發(fā)生，他們則是要探尋命案發(fā)生的緣由和經(jīng)過。隨著他們的回憶，時空開始自由變幻，時而跳到案件的開端：奧數(shù)老師張東升因贅婿身份長年遭受欺辱，精心籌謀后將岳父母推下了萬丈深淵，時而又跳回至現(xiàn)實時間。與此同時，在這一條敘事軸線中，導(dǎo)演還疊加了另一重心理敘事邏輯，即案件唯一幸存者朱朝陽的日記，敘事便又隨之躍入到日記的線索當(dāng)中，以朱朝陽的視角展開敘述。跳躍、無序的敘事打碎了整一的情節(jié)，迫使觀眾不斷跟隨視角的轉(zhuǎn)變來拼湊故事的真相。正當(dāng)觀眾以為自己獲知了真相，導(dǎo)演卻又在結(jié)尾處拋出一條致命的線索：朱朝陽的日記或許存在為了脫罪而提前虛構(gòu)的嫌疑，又使本已確定的情節(jié)重墮迷霧。這種不斷回環(huán)、含混不清的敘事模式契合了導(dǎo)演意圖打造一部“心理劇”而非“懸疑劇”的想法，心理的主觀性決定了情節(jié)的不確定性，導(dǎo)演也無意于給出一個明確的答案，而旨在讓觀眾在劇場中開啟自我探索。

其二，影像的意象化表達。毋庸置疑，影像能拓寬劇場的物理局限，引入自由靈活的外部時空，從而增添舞臺意蘊。但影像的濫用已然也成了當(dāng)今國內(nèi)戲劇創(chuàng)作的一大弊病，仿佛“無影像，不戲劇”，真正能對演出起到正向效果的案例少之又少。但舞臺劇《壞小孩》卻體現(xiàn)出了導(dǎo)演對劇場與影像關(guān)系的思索。一方面，由于故事的時空跨度大、跳躍性強，影像便作為流動的景片而存在，打破了寫實的劇場空間，隨時提示觀眾時空的轉(zhuǎn)變。另一方面，導(dǎo)演還將影像建構(gòu)為了角色心理狀態(tài)的象征化表達。比如，朱朝陽和父親朱永平在游樂場聊天時，身后的影像先是放映出飛速轉(zhuǎn)動的旋轉(zhuǎn)木馬，整個場面色彩絢麗而富有動感，象征著朱朝陽此刻仍沉浸在童話中，會因為久違的父愛而心生喜悅，但緊接著他就發(fā)現(xiàn)了父親的另一番謀算——原來朱永平隨身帶著錄音筆，想通過套話讓朱朝陽承認親手害死了妹妹朱晶晶。伴隨著情節(jié)突轉(zhuǎn)，影像里的旋轉(zhuǎn)木馬驟然凝固，并變?yōu)楹诎?，寓意著童話營造的幻象終被殘忍的真相所擊碎，朱朝陽的童真也在此刻泯滅，將走上另一條黑化之路。再如將近結(jié)尾時，朱朝陽拾起刀捅向張東升，本來色調(diào)清冷的影像突變血紅，觸目驚心的紅色與朱朝陽的謀殺相互映襯，隱喻著朱朝陽的童心徹底變?yōu)榱苏囱臍⑿摹?/p>

其三，充滿假定性的表演。為了與心理式的戲劇結(jié)構(gòu)相契合，舞臺劇《壞小孩》亦未完全采用寫實化的表演，轉(zhuǎn)而注入了諸多意象化的表演細節(jié)。如朱晶晶墜樓的一場戲中，導(dǎo)演沒有直接讓當(dāng)事人出場，反而用玩偶代替。一旁的王瑤目睹了一切，發(fā)狂似地沖上前緊緊抱住了砸落地面的玩偶。這一處理是極為巧妙的，既規(guī)避了動作性場面的呈現(xiàn)難題，同時又以玩偶指代孩童，完成了主題上的隱喻——殘忍的人性謀殺了孩童的純真。與之類似的隱喻貫穿了全劇，尤其是臨近高潮處，朱朝陽、夏月普、丁浩、張東升四人講故事，全程以動物作比，看似在講述童話故事，實則內(nèi)核卻極為殘忍與現(xiàn)實，為觀眾揭示出一個個血淋淋的隱藏真相。

三者合一，構(gòu)建出了一個充滿隱喻與象征的非現(xiàn)實劇場空間。相比電視劇竭力刻畫平靜生活中的暗涌潮浪，舞臺劇顯然更為激進，導(dǎo)演直接剝開了現(xiàn)實的外殼，深入心理的深處，為觀眾展示出一則華美而殘忍的暗黑童話。

二、極致的“惡”與虛偽的“善”

不同的創(chuàng)作視點必然將作品導(dǎo)向不同的主題立意。如前所述，電視劇《隱秘的角落》展現(xiàn)的是平靜日常之下的暗流涌動，正如劇名“隱秘的角落”，人性之惡常常存在于不易被人察覺的角落里，若無人激活，便不會被發(fā)現(xiàn)。但偶然的事件觸發(fā)了它，才使隱秘的“惡”最終浮出水面。換言之，電視劇塑造的“惡”是偶然的，而非必然的，是生活的種種困境激發(fā)了人性的陰暗面。因此在劇集中，無論是孩子團三人還是張東升，都被賦予了清晰的生活困境，創(chuàng)作者不遺余力地將他們塑造成“困獸”，在與庸俗的生活作斗爭的過程中不得已走向了“惡”。

而舞臺劇《壞小孩》卻選擇了另一條更為暗黑的路徑，無限靠攏原著小說，將人性塑造為極致而天生的“惡”。三個孩子從開場便對世界滿懷惡意，普普宛如“小大人”，說話帶著邪氣，一直慫恿朱朝陽教訓(xùn)妹妹朱晶晶。丁浩則言語始終帶著暴力因素，不斷強調(diào)暴力能夠征服他人。而朱朝陽雖然表面乖順，卻也隨著劇情的推進，漸漸顯露出縝密陰毒的本性，他在發(fā)現(xiàn)父親和王瑤的懷疑后，竟毫不猶豫地上門要挾張東升幫他毒殺父親與繼母，最終更是操縱尸體被警方發(fā)現(xiàn)的時機以獲得遺產(chǎn)，并偽造日記將自己置身事外。

這種天然、純粹的“惡”似乎不需要任何心理動機，因此，舞臺劇更多展現(xiàn)的不是每個人物走向“惡”的過程與緣由，而變成了環(huán)環(huán)相扣、曲折離奇的案件經(jīng)過，以情節(jié)反轉(zhuǎn)來刺激觀眾的神經(jīng)。這和電視劇形成了根本上的區(qū)別：電視劇主要遵循“人性邏輯”，以人帶動事，而舞臺劇則選擇了“情節(jié)邏輯”，以事推動人。以情節(jié)邏輯敘事的好處是，能造就跌宕起伏、引人入勝的劇情。但弊端也顯而易見，拋開精彩刺激的劇情，人物角色都趨向于扁平化，然而，能得到觀眾共情與長久喜愛的文藝作品，往往都還是聚焦于寫“人”的。

電視劇《隱秘的角落》之所以能獲得觀眾的好評，根本緣由恰恰就在于它對人物的立體化塑造。例如秦昊飾演的張東升，在原著的基礎(chǔ)上做了較大改動。小說里，張東升為殺死岳父母，籌謀了整整一年。乍看之下，這個角色確實具有密集的“爽點”，縝密冷靜的高智商犯罪、睚眥必報的個性都讓觀眾直呼過癮，但脫離了刺激的情節(jié)，便只是一個推理小說中極為常見的冷血殺手。因此，電視劇的創(chuàng)作者詳盡鋪墊了他殺人的心理動機——岳父母的蔑視、妻子的出軌、親戚的冷嘲熱諷，各方惡意疊加在一起，才使他起了殺心。不止如此，劇中還有一幕，張東升凝望著手掌上普普給他貼的創(chuàng)可貼溫暖一笑，這個笑容恰是復(fù)雜人性的最好體現(xiàn)，證明他至暗的人性中也存留有一絲溫情。即使這縷溫情是虛偽而脆弱的，最后普普哮喘發(fā)作時，張東升本想將她送醫(yī)急救，但卻因為害怕暴露自己而最終放棄了這僅存的善意。

除了主角外，電視劇的每個配角也都擁有立體、飽滿的人性塑造。如朱朝陽的母親周春紅，在關(guān)愛兒子的母親形象之下，也有自身的欲念和陰暗面。在得知前夫的小女兒身亡后，她的第一反應(yīng)是大仇得報的快意，而這恰恰是真實人性的體現(xiàn)。同時，她與馬主任的感情暗線也增添了人物的豐滿度。

這些電視劇中看似微不足道的細節(jié)給觀眾留下了難以磨滅的印象，但在舞臺劇中卻并無展現(xiàn)。誠然，舞臺劇有著自身的局限性，無法如電視劇一樣對每個角色進行縱深的刻畫?；蛟S正因為這些限制，導(dǎo)演周可選擇另辟蹊徑，摒棄事無巨細的寫實，干脆利用戲劇的表現(xiàn)力粗暴地讓觀眾直面人性之惡。因此，她也將舞臺劇《壞小孩》定義為“本土直面戲劇”。但“直面戲劇”不代表拋棄了對“人”的刻畫，相反的，其精髓恰恰在于對人性更深、更廣的開掘。如玻拉·沃格爾的《那年我學(xué)開車》，對性侵的受害者與施害者分別進行了深度的人性挖掘，使“性侵”這一敏感的社會議題得以徹底在劇場中敞開，為觀眾敲響警鐘。

其實在舞臺劇《壞小孩》中，感知到了導(dǎo)演在這方面的努力。結(jié)尾處，朱朝陽、普普、丁浩各自以寓言的形式向觀眾袒露了內(nèi)心的隱秘。尤其是普普，通過故事向觀眾暗示自己逃出孤兒院，是由于院長對她的性侵。但這輕飄飄揭過的一句話卻使人有些摸不著頭腦，創(chuàng)作者似乎想要抽離情節(jié)邏輯，往前邁進一步，通過對社會惡行的暴露來進行人性的深度挖掘，但卻又未能真的邁出那一步。所謂的悲慘遭遇，也只停留在情節(jié)信息交代的層面上，沒有對其進行進一步的深入闡釋，這也使得全劇對人性之惡的探討顯得尤為“脆弱”，似乎只浮于表面，而未能深入，進而就造成了主題表達上的割裂。這一點是令人稍有遺憾的。

我們?nèi)缃袼坪跽幵谝粋€娛樂業(yè)空前繁榮的時代，各類新興娛樂方式的涌現(xiàn)，打破了人們一般的審美習(xí)慣，文藝作品也不得不在時代潮汐中找尋合適的生存空間。誠然，娛樂本無過錯，精彩刺激、引人入勝的情節(jié)同樣是需要的，但這并不代表文藝作品對“人性”的刻畫就應(yīng)當(dāng)遁隱。舞臺劇《壞小孩》在平衡娛樂性與人文精神的方面，已做出了自己的努力，但在人性的開掘上仍有更深廣的空間。因為，對“人”的關(guān)注，本就是戲劇生來的追求。? （攝影/尹雪峰、王犁）

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生在讀）