王曉平,張瑾瑜

(1.同濟大學 外國語學院,上海 200092;2.上海交通大學 人文學院,上海 200240)

丁玲是擅長風景描繪的作家,她用自己的身體感受著風景?？v觀丁玲的整個創(chuàng)作生涯,風景是她熱衷且諳熟于心的書寫策略。尤其是在20世紀30年代上海時期的寫作里,丁玲穿梭在城市與鄉(xiāng)村的兩重空間,用風景書寫著自己的“左轉(zhuǎn)”之路。賀桂梅指出,《韋護》(1929)、《一九三〇年春上?！?1930)是丁玲“左轉(zhuǎn)”的過渡時期[1]176-185,小說以城市為焦點,糾結(jié)在個人與時代困頓中的知識分子踏入了“革命與愛情”的分岔路口,他們在選擇中迷失,也在迷失中找尋。值得注意的是,鄉(xiāng)村亦是作品潛藏的不見之景,在風景的見與不見之間,作家始終掙扎于主體建構(gòu)。稍后創(chuàng)作的《田家沖》(1931)與《水》(1931)是丁玲立場轉(zhuǎn)變的標志性作品,小說的寫作視點從城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村,看風景的主角也不再是城市小資產(chǎn)階級的知識分子,相反,向革命出發(fā),觀照鄉(xiāng)土世界的新生力量才是丁玲這一時期創(chuàng)作的旨歸。直到1933年被國民黨特務綁架之前,丁玲這段上海時期的創(chuàng)作都是左翼文學的精彩一頁,而小說中的風景書寫自然也帶有左翼文學的鮮明特質(zhì)。但是,丁玲畢竟是一位極富個性的天才作家,她以行走中的腳步丈量著風景,憑借對風景的敏感和獨特體驗,搭建了“向左轉(zhuǎn)”的內(nèi)面“秀”場。

在西方的視野中,“風景”的概念豐富且多元,它的具體內(nèi)涵也在不斷演進?！帮L景”一詞最早可追溯到15世紀的荷蘭,荷蘭語中的“l(fā)andscape”意謂“一塊土地”,荷蘭人把其棲居的國家稱為“Nederlands”,也是在描述一個土地的物理性質(zhì)即低地。由此,“風景”與“土地”不可避免地膠著在了一起,卡特琳·古特(Catherine Grout)《重返風景》也不再使用“風景”一詞,轉(zhuǎn)而選擇“風景”與“土地”的合成,即“地景”[2]1。 “土地”聚合了權力、政治、身份等話語的雙關屬性,它本身就是復雜的。而依托“土地”詞根形成的“風景”概念,也自然而然地建構(gòu)了隱藏在地表之下的深層語境。簡單來說,風景在感官上是視覺的符號,再現(xiàn)的圖像,但是對“藝術的風景”來說,它就是一種表現(xiàn)手法。[2]104作為一種意象,通過象征、隱喻或轉(zhuǎn)喻的修辭手段,風景負擔了廣闊的思想內(nèi)容。正如美國學者米切爾(Mitchell, W.J.T)所言:“風景本身是一個物質(zhì)的、多種感受的媒介,在其中文化意義和價值被編碼?！盵3]15而借用風景批評分析文本,就是透過風景這一“裝置”,對書寫在風景地表之下的深層蘊含進行解碼。

從現(xiàn)有的研究成果來看,以丁玲小說中的風景為媒介打通其創(chuàng)作經(jīng)脈的文章十分有限,主要集中在女性小說和丁玲鄉(xiāng)村風景的書寫上。這些文章或者探析其獨特豐富的精神世界,或者意圖解鎖她對鄉(xiāng)土世界的感性經(jīng)驗與理性思考。(1)前者如郭曉平《丁玲女性小說風景探析》,《山東師范大學學報》(人文社會科學版)2015年第6期;后者如孫慈姍《丁玲前期小說中的鄉(xiāng)村風景書寫》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第12期。關于海外的丁玲研究,可參見羅婷、顧娟《美國漢學界的丁玲研究》,《湘潭大學學報》(哲學社會科學版)2014年第5期,該文討論了從20世紀30年代到90年代美國漢學界的研究情況。關于最新的研究成果,可參見Wang Xiaoping, Contending for the "Chinese Modern": The Writing of Fiction in the Great Transformative Epoch of Modern China 1937-1949 (Leiden and Boston: Brill, 2019).本文則試圖借助風景批評的研究方法,把觀照焦點放在丁玲20世紀30年代上海時期“向左轉(zhuǎn)”的這一段書寫以探究其變異的內(nèi)在動因,由此發(fā)現(xiàn)她之所以執(zhí)著于鄉(xiāng)村風景,在于她個人的成長慣習和她的鄉(xiāng)戀情結(jié);文章?lián)撕饬克鲎笠砑w范疇的創(chuàng)作特征,并由此探瞰其“向左轉(zhuǎn)”的思想隱曲,從而在丁玲創(chuàng)作和思想的轉(zhuǎn)變軌跡中,再探其主體性建構(gòu)過程中的糾結(jié)與新變;以此為現(xiàn)代中國女性知識分子如何統(tǒng)合個人志趣而“轉(zhuǎn)向”黨的意識形態(tài)召喚,提供一個復雜動人的案例。

一、“在場”與“不在場”:自我糾結(jié)的城市知識分子

《韋護》與《一九三〇年春上?！?之一、之二)是丁玲1930年發(fā)表的三部作品,小說以城市風景為媒介,展現(xiàn)了一道又一道知識分子的孤獨身影。在逼仄、狹窄的都市空間,男男女女仿佛無根的浮萍,掙扎在找尋自我的苦痛之中。毫無疑問,作家在文本之內(nèi)加入了自己的人生遭際。丁玲生于鄉(xiāng)村,長在城市。從1922年離開家鄉(xiāng)常德來到上海,后輾轉(zhuǎn)北京,幾經(jīng)漂泊再次回到上海,作為城市知識分子的一員,她的每一步行藏都投射在都市灰色的天空之下,那仿佛一條模糊地帶,縱使身處其中,卻異常貼近“在而不屬于”的生命形態(tài)。雖然小說被框入“革命+戀愛”的寫作范式,但丁玲日后坦陳自己當時并“沒有想把韋護寫成英雄,也沒有想寫革命”,但后來自己也“厲害的懊惱著”,因為發(fā)現(xiàn)“陷入革命與戀愛的沖突的光赤式的阱里去了”[4]110。

作為燭照自我糾結(jié)的外在光影,丁玲此時在風景書寫的敘事手法上,善于設置一些“在場”和“不在場”的風景場域。所謂“不在場”也就是“同現(xiàn)時時間不相干的和同在空間中的在場不相干的在場”,即“絕對的環(huán)境”[5]15?！俄f護》的一段“車站”漫想就正好呼應了“在場”與“不在場”之間的互動。遲到的火車把韋護滯留在“十一點鐘的冷漠車站”:

燈光黃黃的,照出那建筑的拙笨和污穢。他又抬頭去望天,天空灰灰的,一點云彩也沒有,月亮已升到中天了,只冷漠無情地注視著大地。幾個星兒,在不關心地眨著眼。這景象真使人愁慘。[6]372

慘淡的氣氛令韋護十分焦躁,他的心緒不由地跳出“在場”的“車站”空間,轉(zhuǎn)入“不在場”的主觀浮想。從到上海后的工作,想到住房,又從自己的經(jīng)歷想到愛情,就連三個星期沒換襯衫的瑣事也能插入他的腦海。后來,麗嘉的影兒闖入了他的視線,就在他興奮地想去找她時,一個責備的聲音又使他驀然驚醒。搖擺不定的心神拉開了韋護與革命者之間的罅隙,暴露出“神經(jīng)衰弱癥”的精神氣質(zhì)。愛情給他打開了可供沉淪的通道,革命僅僅成為壓在底層的一個微弱聲響,因此,“在場”向“不在場”的游移撥開了小說“虛寫革命實寫愛情”[7]216-231的意圖迷霧。在革命與愛情的兩難選擇中,韋護陷入了自我的掙扎,而最終火車不合時宜地出現(xiàn),竟又斬斷了韋護的延宕,使他回歸預設的革命軌跡,但這與其說是韋護的清醒,不如說是作者所執(zhí)理念先行的創(chuàng)作原則使然。由此窺見,莫名的感傷和著愛情的斷想是知識分子的浪漫情調(diào),在等車的短暫時光,韋護暫時地忘卻了革命者的身份屬性,耽溺于偏向內(nèi)面的自我糾結(jié)。

同樣,《一九三〇年春上海(二)》也以“在場”與“不在場”的風景編碼解鎖了望微的自我掙扎。小說最后一幕望微在戰(zhàn)斗中被巡捕抓獲,并被拖進一輛大而黑的鐵車上,透過囚車的鐵絲網(wǎng),“他忽然看見大百貨商店門口出現(xiàn)了一個嬌艷的女性”:

唉,那是瑪麗!她還是那樣耀目,那樣娉婷,恍如皇后,她還顯得那么歡樂,然而卻不輕浮的容儀。她顯然是買了東西出來,因為她手里拿了許多包包,而且,的的確確,正有一個漂亮青年在攬著她。[8]237

對于這段描寫,我們很難說它是真實的所見之景,畢竟它出現(xiàn)得那么偶然,而且望微經(jīng)常在不經(jīng)意間浮現(xiàn)瑪麗“脫掉這些華美的服裝,穿起粗布大衣”的樣子,也試圖在同事馮飛的女友售票員身上找尋瑪麗的影子。所以,望微的視角是存疑的圖像再現(xiàn),它極有可能搭建了“不在場”的心理維度,而那個“漂亮青年”何嘗不是他自己的化身呢?望微與瑪麗的殊途是信仰隔開的天河,他在分手之后更加無所顧忌地投向革命,但在被捕的終極剎那,他想到的還是曾經(jīng)的愛人,并以她喜歡的模樣構(gòu)想“她又幸福了”,而“自己”與她的愛情也在某個時空下“有情人終成眷屬”。望微的心理活動把凄美的愛情推到了崇高的地位,它的感染力已然超越了最后革命者喊出的“打倒”的蒼白口號。先前望微對瑪麗的引導也只是把她帶入革命的活動會場,聽兩句口號與匯報,這種對革命淺層的涉獵表明丁玲其時對革命知之甚少[9]422-427。她仍停留在個人主義的迷霧里編織唯美的愛情童話,并在潛意識里消解了望微嚴肅的革命者身份,相反,自我的糾結(jié)再次成為知識分子回應時代大潮的矛盾心態(tài)。

如果說,韋護與望微還有革命者的“黃袍加身”,那么《一九三〇年春上海(一)》的子彬就是城市知識分子的典型了。他頗有野心,希望寫出一部震驚文壇的偉大作品,但對政治并不抱有太大的熱情。與此同時,他的理想在好友若泉(革命者)眼中是與現(xiàn)實相互抵牾的空虛,愛人美琳不斷向若泉靠攏的心態(tài)也讓子彬深感不快。一日,在好友若泉與肖云的拜訪結(jié)束之后,子彬與美琳陷入了僵局,他躲到亭子間:

他照例坐到寫字桌時,要在一面小小的圓的鏡子里照一照,看到自己又瘦了,心里就難過。從前常常要將鏡子摔到墻角去,摔得粉碎,但自從家里多了一個女人后,便只發(fā)恨地摔到抽屜里了,怕女人看見了會盤問,自己不好答復。這天仍然是這樣,把鏡子摔后還在心里發(fā)誓:

“以后再不照鏡子了?！?/p>

坐下來,依習慣先抽一支“美麗”牌。青煙裊裊往上飄,忽然又散了。他的心情也象青煙的無主,空空地,輕飄飄地,但又重重地壓在心上。[10]175

放眼望去,鏡子里瘦弱的身軀和青煙若浮萍般飄蕩的姿態(tài)是“在場”的客觀映像,它們成為蕩起子彬內(nèi)心波瀾的導管,無主名的郁悶在主觀的“絕對的環(huán)境”里再次升騰。現(xiàn)實生活的難為情、文學創(chuàng)作的不如意,以及和戀人、朋友信仰的不相容,這些都深深地折磨了子彬的大腦神經(jīng),他仿佛被世界拋卻的“棄兒”,沒有一處為他提供舒適的立錐之地。于是,苦悶的子彬只能通過自我折磨的方式,勞動著他的身軀,徹夜奮戰(zhàn)在案頭可憐的文字上。

無所依托的知識分子在城市中找尋著自我,也在迷失著自我。個人與社會的碰撞磨礪了他們的精神耐受,長期駐守的地理場域并不能為他們帶來身份的認同,于是,目光的轉(zhuǎn)向引領他們開辟一方新的沃土——鄉(xiāng)野世界成為幻想中的彼岸天堂。但城市畢竟是知識分子的落腳之地,鄉(xiāng)村只能映射他們精神上的歸隱,所以“在場”與“不在場”的風景裝置覆蓋了城市與鄉(xiāng)村的兩重空間。韋護與麗嘉閑談時曾幻想,如果他們有一天在城市待不下去了,就逃到農(nóng)村去,并且一間“小茅屋”就已經(jīng)是頂好的了,縱使連一間茅屋都沒有,“什么地方都可以混一宵,或是那些小山羊的欄前,或是那稻草堆上?！盵6]461子彬與美琳也“希望他們暫時離開上海,他們旅行去,在山明水秀鳥語花香的環(huán)境之中,度過一個美麗的春天”,尤其對子彬來說“覺得能離開一下這都市也好,這里一切的新的刺激,他受不了,而且他身體也真的需要一次旅行,或是長久的鄉(xiāng)居”,于是他們“預備到西湖去”[10]180-181。對知識分子來說,他們雖棲身城市,但城市的空氣是稀薄的,他們吐納的每一縷呼吸都顯得分外沉重,因此常常擺出逃離的姿勢。然而,“小茅屋”“山明水秀鳥語花香的環(huán)境”,以及到了夜晚“我們?nèi)匀豢梢栽谖覀兊男〉膿u搖不定的燭光下來讀詩”[6]461,這些始終是知識分子編織的美夢,無瑕的風景書寫流露出“城市中人的口吻”,自然地過濾了道德與經(jīng)濟的因素,忽略了農(nóng)民的疾苦。

懷著審美與欣賞的眼光觀照鄉(xiāng)村,這樣的視角再次證明,《韋護》與《一九三〇年春上海》雖然配有革命的裝點,但真正的主角依然是知識分子。城市與鄉(xiāng)村的互動被定義為“文化記憶中的風景不斷和現(xiàn)實中的風景相互印證,作家不僅不是失落于風景的相見不如懷念,反而喚起了似乎早已熟識的認同感”[11]44。丁玲生于鄉(xiāng)村,長在城市,她雖然沒有沈從文那般“鄉(xiāng)下人”的鮮明烙印,但她反顧鄉(xiāng)村時所書寫的“鄉(xiāng)村神話”卻以更加隱晦的方式表演了個人的“慣習”(habitus)(2)慣習理論由布爾迪厄提出。在《實踐理論大綱》一書中,“慣習被理解成一種可持續(xù)可換位的傾向性系統(tǒng),通過綜合所有過往經(jīng)驗,這一系統(tǒng)每時每刻都像一個感知、評估和行動的框架?！睆牟紶柕隙虻挠^點來看,人的個性與他個人童年和少年成長經(jīng)歷有關。丁玲對鄉(xiāng)村風景有著獨特的體驗,也是因為她從小生活在那里,鄉(xiāng)村的一切對她來說都是曾經(jīng)的經(jīng)驗與記憶。參見[法]皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu,1930—2002):《實踐理論大綱》,高振華、李思宇譯,北京:中國人民大學出版社2017年版。。正如英國學者溫迪·J.達比(Darby, W.J.)在其《風景與認同》一書中指出,“鄉(xiāng)村神話”即意謂“這些風景和活動被定位于過去,象征著‘失落的身份、失落的關系和失落的確定性’”[12]129。知識分子既是城市的流徙者,也是鄉(xiāng)村的“局外人”,他們不僅纏繞在“革命與愛情”的時代困局中,還糾結(jié)著城市與鄉(xiāng)村的身份歸屬。

其實,早在1928年出版第一本小說集《在黑暗中》(3)《在黑暗中》是丁玲1928年出版的第一本小說集,內(nèi)含《夢珂》《莎菲女士日記》《阿毛姑娘》等女性小說。的時候,丁玲就坦言:“我那時為什么去寫小說,我以為是因為寂寞。對社會的不滿,自己生活的無出路……”[4]109-110正是在這個意義上,她筆下的“莎菲們”雖然用一種“作”的方式發(fā)出自己的聲音,但這與其說是“‘新女性啟蒙話語’”,不如說是“‘后五四’的市民對于其‘市民階級’身份無法有效建立的苦悶”[13]50。直到1930年左聯(lián)成立,丁玲仍執(zhí)迷于個人主體性的建構(gòu),哪怕有人來勸她加入,她思考了一會還是說:“我不參加吧。”[14]67由此可見,“革命+戀愛”的小說套路,不過是“作者在市民階層立場和角度上,出于空虛而觀察其時流行的‘革命’潮流的淺層涉獵之作”。[15]31至于對鄉(xiāng)村風景的反顧,丁玲借不見之景填補知識分子的精神空缺,更是反證了自我找尋的無力之感。

二、視角轉(zhuǎn)移:煥發(fā)革命生機的鄉(xiāng)土世界

《田家沖》(1931)與《水》(1931)是丁玲“左轉(zhuǎn)”的標志性作品,看風景的視角已經(jīng)從城市知識分子的個人立場,轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村世界的社會革命者。1931年胡也頻的犧牲對丁玲來說不啻為沉重一擊,這也促成了她的迅速“左轉(zhuǎn)”。在將四個月大的兒子交予母親撫養(yǎng)后,她立即從家鄉(xiāng)常德奔赴上海,亟待投入黨的革命工作——延續(xù)愛人的事業(yè),找尋自我的寄托。這時,丁玲的思想已不像從前那般混沌,她以堅定的革命者身份開啟了“左翼”的創(chuàng)作之路。1931年主編黨的公開刊物《北斗》是丁玲第一次接受組織工作,也是她從“小資產(chǎn)階級知識分子”走出來,第一次參與實際工作。

《田家沖》是城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換的鋪墊,它以廣闊的鄉(xiāng)土世界為背景,開篇就帶出了田園牧歌的即視感。對比城市“瀝青色的天空”,鄉(xiāng)村則顯得明麗透徹,在無壓力的美好之下,敘述者幺妹從襯景中走了出來。她與景色融為一體,十四歲的年紀天真無邪,仿佛和這片土地一樣,都在等待著新的生長。而這個為他們注入新鮮血液的人,就是革命的啟蒙者——三小姐。與幺妹不同,三小姐來自城市,她是地主的女兒,也是知識分子。她頗為神秘地來到鄉(xiāng)村,就是為了動員農(nóng)民革命。三小姐被冠以“三”的數(shù)字稱謂,十分耐人尋味。在中國漢字文化中,“三”“六”“九”都是大數(shù),常常指向“多”,“三小姐”的“三”也毫不例外地內(nèi)蘊了一種復雜的身份定位。游走于城市和鄉(xiāng)村的兩重空間,地主階級、知識分子與革命者的角色在地方/鄉(xiāng)村的疆界里相遇、摩擦。當幺妹帶著三小姐走在鄉(xiāng)村的田坎上,一幅鄉(xiāng)村美景出現(xiàn)在眼前:

她(三小姐)掉轉(zhuǎn)身去望,只覺得這屋子有點舊了。當然在另一種看法上,這是這景色中一種最好的襯托,那顯得古老的黑的瓦和壁,那茅草的偏屋,那低低的一段土墻,黃泥的,是一種干凈耀目的顏色啊!大的樹叢抱著它,不算險峻的山伸著溫柔的四肢輕輕的抱著它。美的田野,象畫幅似的伸在它的前面,這在她看來,是多么好的一個桃源仙境![16]261

“舊”的房子、“古老的黑的”瓦和壁本是最普通的村屋景觀,但在三小姐的凝視之下卻分外扎眼。三小姐是地主的女兒,她雖為土地的占有者,可對這片土地并不熟悉,破敗的景象同她與生俱來的階級屬性產(chǎn)生了裂隙。然而,這一時期的丁玲在理念上更想靠近革命,三小姐眼中的突兀景觀毫無違和地在“另一種看法上”幻化成靜美的田園風光,以鄉(xiāng)村風景為參照,三小姐的眼光也和幺妹的視線勾連在一起,地主的女兒與農(nóng)民的女兒彼此認同:

田坎只一線,非常窄,但縱橫非常多而且美,近處的水田,大塊的睡著,映著微紫的顏色。

這些美的田坎,都是她爹和她哥哥們的匠心完成的。[16]248

她們都贊美鄉(xiāng)土,尤其是三小姐,她沒有因處在優(yōu)越階層而傲睨田野,相反,在潛意識里,她認為土地是屬于農(nóng)民的,并把自己當成幺妹一般農(nóng)民的女兒,因此才會賦予它“桃源仙境”的美稱。同樣地,幺妹雖為一個十四歲的孩子,但她把這美的田坎當作她爹和哥哥們的精心之作。三小姐與幺妹看風景的目光最初都取了某種階級慣習的立場,但最終她們站在同一戰(zhàn)線。就此,丁玲消弭了三小姐“地主的女兒”的身份建構(gòu),并將革命的啟蒙者當作她點亮鄉(xiāng)村的主體認定。然而,過分理想化的鄉(xiāng)村風景還是顯出丁玲對革命主題的簡單化處理,尤其是三小姐“在將農(nóng)人的日常生活場景‘畫面化’的過程中,她也就與農(nóng)民們的真實處境有了不可避免的隔閡”。[17]249觀照鄉(xiāng)村風景的審美化傾向保留了三小姐知識分子的立場,它到底和現(xiàn)實有著遼遠的差距。田園牧歌的詩意背后仍然隱藏了許多的剝削,殘酷的斗爭也在農(nóng)民階級的準備中一觸即發(fā)。

延續(xù)著《田家沖》鄉(xiāng)村風景的書寫,《水》的發(fā)表對丁玲來說意義非凡:一方面,它力行了“作者自己的清算”,另一方面,它開啟了“新的小說的一點萌芽”。[18]246從《田家沖》開始,丁玲就有意識地從個人主義的虛無轉(zhuǎn)向工農(nóng)大眾的革命之路,但直至《水》的發(fā)表,丁玲才算對革命有了更深一層的理解,因為她看到了大眾自己的力量及出路。如果說《田家沖》仍保留了知識分子的舊傾向、舊習氣,那么《水》則革除了一切舊有殘余,更加貼近鄉(xiāng)村的真實處境,詮釋了勞苦大眾的群體利益?！端啡〔挠?931年中國十六省水災,小說開篇就籠罩了一層巨大的恐慌,人的情緒被一股無形的力量牽引。小說起筆巧用“夜”的疊加,“淡青色的月光”“初八九的月亮”混雜著一些“不安的”與“不確定的”的狗叫和風聲,朦朦朧朧的氣氛加重了人物心理上的恐懼與張皇失措?！八币簿筒粏螁沃赶颥F(xiàn)實的災難,它還蘊藏著無限的能力,左右著人的思想和行動。由此,《水》暗含了作家視角的下沉,在廣闊無邊的暗夜與驚悚的氛圍之中,個體的形象早已不再清晰,取而代之的是群體的模糊暗“影”。這與《韋護》《一九三〇年春上?！匪茉斓闹R分子個體形象不同,也和《田家沖》個性鮮明的革命者三小姐有所出入,《水》創(chuàng)造了走向革命的群眾巨像。災民因抗擊洪水凝聚成集體的力量,也因大水摧毀家園被迫重生。尤為重要的是,“水”鋪陳出社會的黑暗。饑餓的災民得不到任何救助,無路可走,哪怕逃到城里去,也會被“槍托和刺刀大批大批的趕到不知什么地方去了”,這給他們帶來了更大的恐慌,“超過了水,超過了饑餓”。迫于無奈,民眾拉響了戰(zhàn)斗的號角,他們不再需要啟蒙者,因為在干癟的血管中自然地涌動著如“水”一般奔放的生命。

此外,相比《田家沖》對鄉(xiāng)村風景的牧歌式書寫,丁玲在《水》中,不僅以真實的歷史事件為背景,還站在“上帝視角”感受著苦難的鄉(xiāng)村:

半圓的月亮,遠遠地要落下去了,象切開了的瓜,吐著怕人的紅色,照著水,照著曠野,照著響的稻田,照著茅屋的墻垣,照著那些在死的邊緣上掙扎著的人群,在這些上面,反映著黯澹的陳舊的血的顏色。[19]302

強烈的色彩沖擊反射出敘述者獨特的視覺體驗,“血色的月亮”難免讓人覺得驚異,卻實在符合此情此景。本來,“紅”是太陽的光彩,但在這里非要貼上“月”的標簽,再與“夜”的氣質(zhì)相互交融,不能不說冷暖錯位的構(gòu)圖筆法燭照出飽受摧殘的沉重鄉(xiāng)土,并在“血”的點染之下,氤氳著戰(zhàn)斗的火種?！八眲?chuàng)造了一個悲慘世界,洪水的咆哮不僅摧毀了受難者的家園,也使隱藏在平靜波濤下的暗流驟然出沒?！八弊寕€體的聲音消逝在群眾的奔走呼號中,它席卷了一切舊有存在,為鄉(xiāng)土世界帶來了新生,歷史主體就是在新的戰(zhàn)斗中建構(gòu)起來的。

從《田家沖》到《水》,鄉(xiāng)村風景是丁玲革命書寫的新篇章。她以《北斗》為創(chuàng)作園地,走出了個體知識分子的任情,向著革命邁出了堅定的步伐,實現(xiàn)了對自己的清算。但在此之后,丁玲以革命為中心,再次觀照了城市與鄉(xiāng)村兩重空間的互動。與上述兩篇小說相比,《奔》(1933)較少引起研究者的關注,然而我們卻不能忽視它在寫作視野上的開闊。小說從農(nóng)村開場:天不亮,受制于土地的農(nóng)民早早等在了站臺前,準備奔往城市討生活,城鄉(xiāng)的雙向流動繼《韋護》與《一九三〇年春上?！分笤俣嚷?lián)結(jié)。但相比前者在題材上牽扯革命,而沒有以革命為創(chuàng)作旨歸,《奔》不再把流徙城市的知識分子立為焦點,相反農(nóng)民階級成為突進城市的真正主角。小說雖然沒有以革命為首發(fā)動機,但處處潛藏著革命思想。尤為重要的是,農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)移,促成了農(nóng)民與工人的相遇:“晚上來了,太陽昏昏沉沉落到一些屋子后邊去。這群人(農(nóng)民)還在街上奔著。同著他們一塊兒的,是那些放工回家去的人們?！盵20]351工人“灰色的臉”“灰色的頭發(fā)”深深烙印在農(nóng)民的視線里,為生存奔波的兩個革命階級就這樣在小小的茶館有了命運的交疊。值得關注的是,太陽是貫穿全篇的時間線索,它追隨農(nóng)民的腳步,在開往上海的火車上,“太陽這時從每一個窗口投進了大片的陽光,隨著車身的震動,在那些干糙的臉上和臟布衣上跳蕩著?！盵20]346隨后,當張大憨帶著三五農(nóng)民投靠姐夫李永發(fā)時,在低矮瓦屋、簡陋茅屋的小弄,“雖說是冬天的太陽”也“把那些院子里的垃圾曬出好些臭味來”[20]349。而他們走進李永發(fā)花兩塊錢租的一間小房,“習慣在陽光底下的眼睛,這間房更顯得黑暗?！盵20]350陽光灼燒了他們?yōu)樯畋疾ǖ纳碛?尤其視覺引發(fā)嗅覺的感受以及光線突轉(zhuǎn)的暗適應,映射出城市工人極端艱苦的生存環(huán)境,“太陽”成了苦難的風景意象。此外,“日”與“月”是替換城—鄉(xiāng)的風景喻指?！稗r(nóng)村”與“月”與“家”緊密相連,在城市走投無路的農(nóng)民幻想著“月亮升在家的那方,家該在那兒吧”[20]355。而太陽是城市的色彩,表面光鮮亮麗,卻使奔走城市的農(nóng)工只能生活在太陽照不到的暗影里。所以,“奔”是一條沒有終點的旅程,它不是農(nóng)村向城市的單線轉(zhuǎn)移,反而是一種循環(huán)往復的生存策略。這似乎成了一個悖論:對農(nóng)民來說,去城市討生活是一條毫無希望的出路,可他們依然懷著美夢周而復始地奔向死地,農(nóng)民在苦難的漩渦里無盡地盤旋著。臨近尾聲,小說也沒有直指革命。但物極必反,無解的生存魔咒反向暗示出只有革命才是農(nóng)民置之死地而后的新生。與之呼應,小說結(jié)尾怯懦的王阿二發(fā)狠地喊道:“三石谷嗎?有方法的!孫二疤子你等著!”[20]357雖是無力的叫嚷,可到底詮釋出革命終將是農(nóng)民無路可走的最后一搏。

從《田家沖》到《水》再到《奔》,漸趨打開的宏闊視野再次證明了丁玲靠近革命的堅定決心。有了對革命新的理解,丁玲愈發(fā)以宏大的空間為背景,撰寫新的群體身份的認同。

三、化歸與彰顯:兼行左翼的個人風景書寫

1928年“革命文學”的倡導催生出新文學的裂變和轉(zhuǎn)向,1930年“中國左翼作家聯(lián)盟”成立,隨后左翼文學兼容了“革命”話語成為時代主流。1930年5月,丁玲加入左聯(lián),《一九三〇年春上海》就是參加左聯(lián)的作家給讀者的獻禮。從時間來看,丁玲30年代上海時期的創(chuàng)作是統(tǒng)屬左翼的文學創(chuàng)作,作品中的地理風物也是化歸左翼的風景書寫。左翼風景書寫具有鮮明的政治傾向,它常常借用象征、隱喻或轉(zhuǎn)喻等手段,一方面是作家的個人喜好,同時還與國民黨嚴苛的書報檢查制度密切相關。然而,身為左翼的知名作家,除了堅守理念先行的創(chuàng)作原則,丁玲還以深沉的鄉(xiāng)戀情結(jié)和獨特的構(gòu)圖手法彰顯了自己的個性,創(chuàng)造出面向自我的獨異風景。

風景是再現(xiàn)的視覺和圖像,它與所傳達的政治理念間的內(nèi)涵需要被具體的解釋。左翼文學承擔著宣傳革命的重大使命,為了激發(fā)民眾的共情,它常常攫取“外掛式”的風景意象,而“所謂的‘外掛’是指這些風景意象可以脫離具體的語境而單獨存在,其意義具有形式上的明晰性、具有進入其他語境的自由性”[11]35。丁玲小說也同樣抓取“外掛式”的風景意象傳遞著革命的共識。“天亮”是丁玲小說最后留下的“光明的尾巴”,尤其《水》《某夜》(1931)都在對“天亮”的迎接與企盼中結(jié)束。與此相對,“夜”就是丁玲作品中常常鋪設的漫長等待?！端钒押闉陌l(fā)生的時間定在了黑夜,《某夜》也把革命者被處決的時間放在了夜晚。似乎一切的災難都與黑夜有關,“夜”的蘊含也不再假借自然界的星辰變換,而是意有所指地通向了社會語境,昭示著現(xiàn)實的黑暗。作為互證的意象,“天亮”就成了擺脫殘酷世界,爭取革命勝利的渴望。由此可見,“夜”與“天亮”都是典型的“外掛式”風景意象,它們即使脫離了具體語境,游離于不同的文本,但在左翼的視域里仍可指向現(xiàn)實的黑暗與革命的希望。

“外掛式”風景不因個體的差別而呈現(xiàn)不同的解讀,它的觀照角度并非內(nèi)在的,而是外在的視點,集體也因此戰(zhàn)勝自我達成了共識。此外,為了避免國民黨的嚴酷審查,左翼作家也在“反圍剿”的戰(zhàn)斗中欣然披上“風景”的外衣,他們常常借助隱喻或象征的修辭手段,委婉傳達出奔向革命的宣言。丁玲《水》就通過“水”的隱喻,燭照出洪水侵襲下社會統(tǒng)治的黑暗。其實,丁玲是慣用風景進行隱喻的,從《莎菲女士的日記》開始,她就讓“刮風”來喻指莎菲的“作”。到了“向左轉(zhuǎn)”時期,她更令“風”刮起了社會的緊張動蕩。在迎接洪水的恐懼中,“風”還總是送一些使人不安的聲音:

風遠遠的吹來,一直往屋子里飛,帶來了潮濕的泥土氣,又帶來一些聽不清,卻實在有點嘈雜的人語聲,遠遠的,模模糊糊一些男人們的說話。

暗澹的月光映在人的暗澹的臉上,風在樹叢里不斷的颼颼殺殺的響。[19]294-295

“風”與“夜”與“水”緊緊地膠著在一起,恐慌、驚懼的情緒在“風”的傳送下無限延伸,現(xiàn)實的黑暗與躁動被“風”吹動得更為深遠。而在《某夜》革命者的英勇就義中,“冬夜的狂風”不僅抨擊了他們的面,還讓“人心都因這突然來的冷風不覺的打戰(zhàn)”。透過風景的隱喻,即使不直擊革命的殘酷,狂風的怒吼早已代替了無力的言說。

然而,作為一位個性鮮明的作家,丁玲憑著復雜的人生體驗超出了左翼的創(chuàng)作范式,堅執(zhí)的鄉(xiāng)戀情結(jié)就是她為書寫自我的風景而綻放的絕美花朵。從早期的女性主義小說開始,丁玲已為擁擠的城市留下了熾戀鄉(xiāng)土的一隅?！俄f護》與《一九三〇年春上?！冯m立足城市,但鄉(xiāng)村仍是知識分子無路可走的最后歸宿?！短锛覜_》是丁玲最具代表性的鄉(xiāng)村風景書寫,田園牧歌的筆墨暈染了整篇小說。承載家鄉(xiāng)記憶的地理風物儼然不再契合左翼文學對農(nóng)村革命敘事的主流模式,反而成了個人情感的寄托。因此,這類風景書寫也被許多人指摘,王淑明就認為丁玲“太愛描寫農(nóng)村風景了”[21]272,《田家沖》與其說是一部啟蒙者三小姐動員農(nóng)民革命的小說,不如說它“似一篇鄉(xiāng)居隨筆”。[21]271雖然丁玲曾說過“這材料確是真的”[4]110,但“寫人物的行動,又每每失之想象,而不適合于真實”[21]271。后來,丁玲反思自己“愛寫鄉(xiāng)村”的怪癖,她愛的“卻還是過去的比較安定的鄉(xiāng)村”,而且當時“又只是一種中農(nóng)意識”[4]110。

我們也確實看到,從《田家沖》到《水》,丁玲對詩意美的鄉(xiāng)村圖景有意識地做著減法,目光也從記憶中的浪漫投向了現(xiàn)實的泥淖。《水》所營造的緊繃環(huán)境已然跳脫出了《田家沖》的愜意抒情。但是,作家的筆觸往往會出賣她的心之所向。小說中,“桂花樹”的出現(xiàn)有四次:

在那巍然立在屋前,池塘邊,路邊的大桂花樹(著重號為筆者加,下同)下,走出一個人影來……[19]290

三爺帶著幾個孩子,快步地跑向桂花樹的那邊去了。[19]293

狗在桂花樹前邊突然的大吠起來,不斷的,一聲比一聲兇的吠著……[19]295

除了老外婆,人都涌到桂花樹的外邊。[19]297

事實上,這也是丁玲鄉(xiāng)戀情結(jié)的重要物證。在黑胡子沖的蔣家老屋門前,“有一對朝廷賞賜的石獅子,東西兩側(cè)的桂花樹(著重號為筆者加)有一抱粗,開花時節(jié)整個黑胡子沖都飄散著濃郁的桂花香。”[14]6正是因為對家鄉(xiāng)真摯的愛與懷戀,個人色彩的鄉(xiāng)土風景才會一直充斥在丁玲的作品之中。

除了幾部中、短篇作品,長篇自傳小說《母親》(1932)更是借“靈靈溪”的鄉(xiāng)土風物喚回作家的童年記憶。主人公曼貞以丁玲母親為原型,女兒小菡暗合了作家兒時的生活面影。雖然帶著孩子到城里念書的曼貞怎么也不愿回到鄉(xiāng)下去,可她的內(nèi)心深處始終念著那個家:

曼貞也想起靈靈溪,那美的,恬靜的家呵!那些在黃昏里的小山,那些閃著螢火光的小路。那些在風里呻吟著的樹叢,那樹叢中為星光擾醒的小鳥也拍著翅膀。靈靈溪的溪水和月兒戲著,又逃到下邊去了。[22]585

理想化的鄉(xiāng)村圖景寓示著家不僅是一個地方,還是一種意境,它與人的精神世界緊密溝通。多年之后羈旅上海的丁玲,假借“母親”曼貞的獨白,訴說著自己的鄉(xiāng)戀衷腸。也許源自對鄉(xiāng)土深沉的牽系,丁玲把革命斗爭的“火藥桶”置于鄉(xiāng)村的廣闊視域,農(nóng)村也順勢成為她思想轉(zhuǎn)折的源地。

此外,大膽的用色與個性的構(gòu)圖也是丁玲風景書寫不可割舍的一環(huán)。對色彩的敏銳在《水》中已有“血紅的月亮”這一亂世的表征,《某夜》亦獨出心裁地將“夜”的“黑”、“雪”的“白”和“血”的“紅”黏合在一起:

夜沉默著,肅靜,莊嚴,飄著大塊的雪團和細碎的雨點。冬夜的狂風叫著飛去,又叫著飛來。雪塊積到那垂著的頭上,但風又把它吹走了。每個人都無言的,平靜的被縛在那里。在一些地方,一個,二個,三個……地方流出一些血來了,滴在黑暗里的雪上面。[23]332

潔白的“雪”本與鮮紅的“血”在視覺上反差強烈,但“夜”仿佛一條巨大無邊的黑幕,它僅能容下低壓暗影里的一點微光,映襯出點滴的猩紅。丁玲巧用色彩的遮蔽與掩映,借敘述者的全知視角揭開了如墨的幕布背后革命者的無聲消失,無邊的暗夜與沉積的冰雪見證了他們的英勇就義。丁玲用這樣的方式紀念著丈夫的犧牲,也用手下的筆在“夜”間靜默地戰(zhàn)斗?！耙埂笔呛诎?卻也潛藏著力量。

至此,身為左聯(lián)的一員,丁玲擔當著時代的重任。她以“外掛式”的風景意象書寫著集體的共識,也借嫻熟的風景隱喻盡量回避政治的禁忌。然而,心思細膩的丁玲始終擺脫不掉童年和家鄉(xiāng)灌注其血液的慣習,憑著個人對鄉(xiāng)村的體驗,在如畫的風景中她一再回顧飽含深情的鄉(xiāng)土記憶。故而,鄉(xiāng)戀情結(jié)是個性風采的彰顯,加之對色彩的敏銳捕捉,丁玲有意無意建構(gòu)了偏向內(nèi)面的獨異“秀”場。

結(jié)語

再訪丁玲的“向左轉(zhuǎn)”之路,觀照獨具魅力的風景書寫是深入其主體性建構(gòu)的有效途徑。《韋護》與《一九三〇年春上?！冯m然是丁玲初涉革命題材的觸碰,但小說以城市為視點,內(nèi)置的“在場”與“不在場”的風景編碼,破譯了“革命+戀愛”的寫作模式,抽離出城市知識分子的自我糾結(jié)。《田家沖》與《水》是丁玲走向革命的新起點,鄉(xiāng)村置換城市勾勒出另一番被看的風景。視野的闊大模糊了個人身影,群眾巨像凝合成即將爆發(fā)的歷史主體。有如這片被剝削、被蹂躪的土地,革命力量也在等待著新生。

然而,丁玲“向左轉(zhuǎn)”之路是一條漸進的思想軌跡,她在棄留之間有所踟躕。田園牧歌的詩意書寫承載了她的審美個性,深摯的鄉(xiāng)戀情結(jié)與大膽的色彩構(gòu)圖也讓她不時步出左翼的合流。不可否認,20世紀30年代上海時期串聯(lián)起丁玲由個人意識邁向集體主義的過渡,文本內(nèi)外的互文交織出作家本人一再念及的風景記憶,熟悉的鄉(xiāng)村景觀折射了植根心靈的成長慣習。正因如此,我們不難想象這時的丁玲還在向著“左轉(zhuǎn)”道路盡心摸索,因而她的創(chuàng)作不可避免地流露出私人性的風景留戀。但在不久的將來,她終會踏上延安的文化圣地,成長為一名堅定的革命者,并將全部的身心投進一場更為壯闊的政治風景。