2022年10月，長江文藝出版社出版了陸岸的詩集《煮水的黃昏》。無論寫江南還是寫遠(yuǎn)方——譬如西域，陸岸的詩歌都具有強(qiáng)烈的視覺色彩和視覺意識，同時具有自然寫作的泛靈傾向——人與“世界無限多”的相遇，不僅僅是主體的移動和逡巡，更期待與萬物鏡像的對視、交融、合一?！澳暋焙汀安蹲健痹谒娭袩o處不在，而“互見”則是基礎(chǔ)和關(guān)鍵，具有能動的自覺性，也可以作為解讀陸岸詩歌的一個切入點(diǎn)。

在《煮水的黃昏》這部詩集中，《互見》一詩不是最出色的作品，但頗具代表性和啟迪意味：“一只穿云雁飛在寂寥無比的空中/就如現(xiàn)在/我在密不透風(fēng)的人間/一個人穿行//我抬頭看它時/停住了腳步/它也停止了飛翔//它一定是/低頭/看見了我”。這首詩有畫面感，像白描和電影蒙太奇的停頓、切換。“我”與一只穿云雁的“互見”，也是寂寥天空與“密不透風(fēng)的人間”的“互見”。這是一個重要的時刻，卻不是“互見”的終極，只是“互見”瞬息截取并定格的畫面和場景。換言之，《互見》只是“互見”的開始。在遙遠(yuǎn)的西域，詩人與更廣大也更具體的事物相遇——一匹失群的正在吃草的《回頭馬》，在伊犁“那是在那拉提的一個早晨/我看見它回頭看我/看一個遠(yuǎn)方的陌生人/為另一處遠(yuǎn)方/長久地停留”。馬“回頭”的動作、細(xì)節(jié)使這個場景令人難忘。詩人寫天山大峽谷歸來時遇到的一群羊的《歸途》，它們不知是奔赴屠場還是正在返回羊圈，“它們的頭都轉(zhuǎn)向我們/因?yàn)槲覀冋驹谲俎５厣?這四葉草的豐盛也讓羊群著迷/它們大口大口地張嘴/但叫聲輕微”，這同樣是十分動人的一幕。在《在禾木村殺羊》中，出現(xiàn)的是一只待宰的羊，“主人說吃羊之前應(yīng)該跟羊合個影/放心，它是羊，不拼命，不掙扎/我們膽怯地拉著羊角跟這頭羊合影/仿佛我們是待宰的羊……這一上一下兩只瞪大的羊眼/我們吃著彼此的肉，一點(diǎn)兒也不掙扎”；喀納斯禾木村的夜晚，有篝火和月亮，是靜而美的，但人與羊的“互見”卻令人唏噓、驚心。在這里，“互見”變成了人與羊的“互融”，融為待宰的、不作聲的、不掙扎的一體。

2015年至2017年的兩年“援疆經(jīng)歷”，對于陸岸的生活和寫作來說，都是意義非凡的，這表現(xiàn)在詩集的第一輯“春日正墜落在沙漠上”，誕生了一批讀來耳目一新、質(zhì)量上乘的作品。一位江南青年詩人與亞洲腹地、與西域“啟示錄式背景”的相遇，是“移動的主體”與新時空的“互見”，不僅僅是詩歌新題材、新主題的開拓，更意味著主體的跌宕、嬗變和更新，一種新的生成——“開放的‘我’”誕生了。本川達(dá)雄在《生命多樣性》中，以“深層生態(tài)學(xué)”的視角對“開放的‘我’”進(jìn)行過闡釋，“如果采取非‘我’即我的觀點(diǎn)，拋棄對‘自我’的執(zhí)著，將自我向外界敞開……這種開放的‘我’就是‘自己’”。新疆兩年帶給了陸岸寫作啟示和變化，一個“開放的‘我’”不斷向外界、向可能的世界敞開，“非‘我’即我”也隨之涌入并被擁抱、接納。穿云雁、回頭馬、天山峽谷和禾木村的羊，都是“非‘我’即我”的一次次顯現(xiàn)。在《西北謠》里，我們看到“絕望的廣闊、偉大與無垠”中，“會飛的鷹終究死在天上/無數(shù)的我死在塔克拉瑪干”。這里，“無數(shù)的我”都是“非‘我’即我”。孤寂，蒼茫，時空感，死亡意識……一種隱在的大氣被異域大地激活、喚醒。在他鄉(xiāng)，對“江南性”的某種疏離和警覺容易變成一種自覺，這是好的，而“他者自我化”則在作品中日漸凸顯出來。異域題材和異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的融入，對主體自我和寫作本身，就是一種對沖與磨礪、豐富與拓展。陸岸寫那里的自然、城池、遺址、風(fēng)土、人物等，不違和，不輕慢，不獵奇，就像世居西域的一個“土著”那樣書寫、歌哭，又像一個南方人處理身邊題材和細(xì)小事物那樣熟能生巧。

如此，陸岸的“互見”在異域有了一個高邁、宏闊、無垠的空間。當(dāng)看到一只云雀在草叢中被驚擾，像一個意外事件直竄向天空時，“互見”又一次在《白云間》發(fā)生了，“云上是一種空無/云下是一種空無/我唯一看到的潔白的云/白白的占據(jù)高處/舞動的性感裙袂籠著一個流動的黑點(diǎn)/醒目又那么赤裸//時間即將落下來了/而這白色的秋天高處/和這石卵上凝望的一個人/是另一種空無”。這里的“互見”，更接近“以空觀空”，而時間卻被有形化了，賦予了形態(tài)、動態(tài)和重量。詩人也寫到龜茲（現(xiàn)庫車），在《蘇巴什佛寺遺址回憶錄》中，“這是公元2016年5月16日整個遺址的黃昏//這是最后一枚落日/我是一個碩果僅存的遺跡”；在《曠野之詩》中，“我的曠野/——它徒有天下之大/卻有空曠之悲/我的曠野，宛如心臟”。陸岸的表達(dá)是非常突出的，把曠野比作自己的“心臟”，把自己視為落日下的“遺址”，這是經(jīng)由“互見”的相互凝視、辨析、認(rèn)領(lǐng)實(shí)現(xiàn)的物我交融、主客冥合之境……“心臟/遺址”這個共同體就這么奇妙地生成了。

在詩集《煮水的黃昏》中有一首《柵欄》，詩中“柵欄是多么虛空無用/血肉是透明的，骨節(jié)是中空的/只能攔住直來直去的人群/攔不住流水，攔不住風(fēng)/卻整日里張開空空的雙手//我常常靠著柵欄往遠(yuǎn)處望/遠(yuǎn)處的群山此起彼伏/它們也在張望我//而風(fēng)正從山林穿越而來/她穿越過我//仿佛我也只是柵欄/也攔不住什么/我也是空的”。《柵欄》一詩比《互見》更具代表性。在這里，“柵欄”可看作關(guān)于“互見”的一個精辟隱喻，也是一次有關(guān)“空”的形象化書寫。世界分為柵欄內(nèi)和柵欄外，分為柵欄這里和柵欄遠(yuǎn)方，“我常常靠著柵欄往遠(yuǎn)處望/遠(yuǎn)處的群山此起彼伏/它們也在張望我”；柵欄是“互見”的證人，也是“界限”的證詞。柵欄本身就是藩籬和限定，只有攔不住的風(fēng)是自由的，穿越山林，也穿越柵欄旁的佇立者、張望者。但柵欄是中空的，我也是空的——柵欄即我，我即柵欄。這是“非‘我’即我”的又一個明證。

的確，詩人經(jīng)常寫到“空”：空茫、空曠、空寂、空蕩、空見、虛空、空無……前面提到的《白云間》就是“以空觀空”，也是關(guān)于“空”的代表性作品。陸岸是“空”的癡迷者、探索者和持續(xù)的書寫者。雖然詩人擔(dān)心一只黃雀在竹枝上踏空，“我們每天做著黃雀一樣熟練的動作/有時也會一不小心踏空”,但他寫到的“空”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離這個層次，更接近佛教的空相、性空、“自體即空”?！缎慕?jīng)》云“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，意思是，世間存在的“色”與“空”不是異質(zhì)的，作為存在之底蘊(yùn)的“空”與任何物質(zhì)形式?jīng)]有什么不同，物質(zhì)的本體就是“空”。“空”的現(xiàn)象就是物質(zhì)?！镀刑嵝恼摗吩啤巴粝r，心源空寂”，詩性的“空”，也是心源意義上的。讀陸岸的這本詩集，還有一些“安靜的作品”令人難忘。他經(jīng)常寫到旅途中短暫的“山居”，深山幽谷中的黃昏。如《山居秋暝》中，“石上流水聲遠(yuǎn)/群鴉正驚起炊煙/暮色和私語落在密林深處”； 再如《山中小住》中，“我們喧嘩，而群山孤獨(dú)/我們浪費(fèi)著每一個早晨/又如此清點(diǎn)每一個暮晚/山前屋后，余暉也被一一收攏”……這樣的時刻，是自己的心慢下來、靜下來的時刻，主體的存在是對“空寂”的一種回應(yīng)，或者說，這是“心源”與“空寂”互證、互契的時刻。

陸岸大概是“言之寺”的信仰者，寫過旅途中遇到的空見寺、香海寺、禪源寺、般若寺、西廬寺……這是人與寺的自然而然、水到渠成的相遇。在《空見寺》里，“多么空蕩的人間/慈悲的木魚/用敲擊掏空了自己”，這是詩人理解的“空見”，并將“空見”落實(shí)到具體的意象——“慈悲的木魚”；在《般若寺的灰塵》中，“庭院里多么滿滿的空蕩/我仍在空織一把/拂塵”，這種“空蕩”，也是一種“空見”般若（智慧）?！督饎偨?jīng)》上說，執(zhí)“我見、人見、眾生見、壽者見”為“小法”，是不可為人解脫的。那么，“互見”的解脫和歸處在哪里？無疑，“空見”是對“互見”的消弭和“掏空”，是一次非凡的超越，換言之，“空見”是“互見”的終極。

在陸岸的“互見”中，還有一種移動的“互見”。如《動車之上》中，“在動車之上/我與萬物姿態(tài)如此相似/有的前行/有的后退/一樣的彼此注視/正像夏日天空那些稀薄的白云/它們也在被天空所搬運(yùn)//——而我也是它們窗外/一個急速后退的事物”。詩中寫到了主體與萬物平等的“彼此凝視”，以及“前行”與“后退”的彼此交織。人在旅途、在動車上，不斷去向遠(yuǎn)方，這是一種“開放”和“前行”；一次次的回返自己、回返自己的根性，則是一種“后退”，后退到江南，后退到原鄉(xiāng)，后退到自己的出生地……但與此同時，卻忽然發(fā)現(xiàn)了“后退”和“互見”的不可能。小橋村（東山橋村的詩中化名）是杭嘉湖平原上陸岸出生的村莊，但在《回小橋村》里，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了一種憂傷和尷尬，“那么多年，我從熟悉的喊聲/和近在咫尺的燈火/走了出去/就再沒有一條老路/讓我走得回來/比如現(xiàn)在。我剛要抬頭開口/還來不及答應(yīng)一聲/老樹上聚集的這些黑點(diǎn)（寒鴉）/又撲棱棱飛走”。因此，陸岸的寫作，整體上是在追求一種“空寂”，喜歡氣息迷人的“衰敗與凋零”，甚至在《未名湖的黃昏》中，“喜歡荒野，夕陽在林間穿行/沒有人煙，草木安靜/廣袤的大地裸露出真理”，但在具體表達(dá)上，又是疑慮重重、亦喜亦憂的，呈現(xiàn)出一種“無端動蕩”的復(fù)雜的詩歌情愫。

異域和遠(yuǎn)方主題如同一次夢游和出神，卻是陸岸必然的意外。詩歌僅僅體驗(yàn)自己是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，詩歌還需感知他人、遠(yuǎn)方和異質(zhì)文化。詩集中的西域小輯“春日正墜落在沙漠上”是這方面的代表，2021年寫的關(guān)于阿富汗《賣氣球的人》《布卡布卡》《天梯》《墜落者》等作品也給我留下深刻印象，這些作品是陸岸“體驗(yàn)他人”的產(chǎn)物，更體現(xiàn)了一位中國詩人的思考、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。當(dāng)夢游的詩人一旦回過神來，發(fā)現(xiàn)自己仍屬于“江南”，陸岸的詩歌也呈現(xiàn)出豐饒多姿、蓬蓬勃勃的“江南性”。在詩集《煮水的黃昏》中，“江南主題”仍是作品中的多數(shù)篇章。他寫鄉(xiāng)間物事、時令節(jié)氣、種種動植，寫念佛的母親、吸旱煙的父親、夢里的祖父，都充滿了對江南日常性的深切關(guān)注，有止息的凝視和發(fā)現(xiàn)，也有深情的挽留和喟嘆。詩歌是“大”和“小”的混合物，作為一個“開放的‘我’”，陸岸在詩歌中一方面追求空寂之“大”，另一方面傾心于具體之“小”。他能夠在《皂莢樹》里發(fā)現(xiàn)“在爬滿微生物的砧板上/有眼睛一樣的孤獨(dú)”,因“這條無人的道路因?yàn)槿諠u無用而安靜下來/冬日微薄地照耀我/不下雪的冬日也是無用的/這些無用之物讓人有小小的欣喜”。詩中的“舊時光”與“無用之物”是一種并置、混溶，充滿挽歌般的懷舊詠嘆，在《放下》中，讓“這些下墜的舊時光啊/像一群蟲蟻團(tuán)團(tuán)打圈/在故土的廢墟上，流放多年”。在鄉(xiāng)間，他聽到《孤獨(dú)的蛐蛐叫》，感到“一些好聽的聲音正在消失”，又發(fā)現(xiàn)和確定“是小蟲子又重新讓世界安靜下來……一個人的聲音是多么微不足道/根本抵不上/這秋夜里/星星們浩渺的眨眼/和滿園子里/一個孤獨(dú)的蛐蛐叫”。詩至此，進(jìn)入了細(xì)微世界的“空寂”，而“凝視”沒有轉(zhuǎn)化為“互見”，卻給“傾聽”留下一個合理的視角和位置。

陸岸還有一類詩寫得比較有力道，充滿了對生存的復(fù)雜體驗(yàn)，又不乏警覺性與自我審視。他在《驚蟄之詩》里寫到，“我有腳底的蠕動/我也有驚雷的沉默……我捧著自己出門，帶著影子歸戶/我是健康的，我天天刷著綠色碼/可我的悲痛從未寬恕過我……仿佛我還活著/仿佛大地就要醒了/仿佛螻蟻的骨灰/一下子灑滿這肥沃的國土”。另一首《驚蟄日》中，“遠(yuǎn)方的雪已在悄悄融化/一只烏鴉的叫聲/加速了/雪崩”，這樣的表達(dá)是有力量、有穿透力的，具備鮮明的現(xiàn)代意識，全然已是一種現(xiàn)代性的表達(dá)和吐露。如果說《驚蟄之詩》《驚蟄日》（請注意“驚蟄”二字）指向“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的眩暈感和平靜世界的“無端動蕩”，那么，《在春風(fēng)里打鐵》的強(qiáng)烈象征意味更像是陸岸的一種自我期許、一個詩歌決心——“在春風(fēng)里打鐵/仿佛萬物就要在這個鐵匠鋪里誕生/在春風(fēng)里打鐵/必然有馬蹄在道路上噠噠噠噠響起/當(dāng)我轉(zhuǎn)過身去/還有金色的蝴蝶在廣闊的原野上/淬著火，淬著火/飛來飛去//他們，繼續(xù)在春風(fēng)里打鐵/而我僅僅是一個路人/路過了時間的熔爐與所有痛苦的/一一錘擊”。

近幾年，陸岸花了大量的業(yè)余時間和精力在做詩歌公號。我想，做公號本身，也是他參與當(dāng)下詩歌現(xiàn)場、虛心學(xué)習(xí)、博采眾長的一種方式。詩是語言的行動，而能夠?yàn)楫?dāng)代詩歌做一些具體的推動、促進(jìn)工作，則具有超越行動本身的意義。