鄭潔 趙成建

摘 要：在當(dāng)代書法史的研究過程中，很多專家學(xué)者經(jīng)常對新中國成立以來至一九八〇年代的當(dāng)代書法這三十年的歷史持簡略的態(tài)度，導(dǎo)致當(dāng)代書法史研究脈絡(luò)不清、溯源模糊。通過對這一時期書法的深入分析和挖掘，我們會發(fā)現(xiàn)其獨特而不可磨滅的藝術(shù)價值。這一時期的書法家以其傳統(tǒng)文人深厚的內(nèi)涵、學(xué)養(yǎng)以及嶄新的時代風(fēng)尚，拓展了民國未盡的藝術(shù)歷史使命。

關(guān)鍵詞：碑帖融合 入古出新 傳統(tǒng)脈絡(luò) 現(xiàn)代性風(fēng)格

新中國成立以后至一九八〇年代的這一歷史時期，在當(dāng)代書法史的研究過程中由于資料匱乏，令后世對此研究扣槃捫燭。正所謂『辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流』，對這段歷史深入地發(fā)掘、整理、研究，已迫在眉睫，這對當(dāng)代書法創(chuàng)作有著巨大的現(xiàn)實意義。

中國書法在經(jīng)歷了五四運動和歷史巨變的洗禮之后，依舊彌久如新、綿延發(fā)展，這與這一時期書家的歷史貢獻有著極為密切的關(guān)系。他們雖歷經(jīng)了二十世紀社會的變革，但仍能不屈不撓、力挽狂瀾，擔(dān)起了承前啟后的歷史責(zé)任，引領(lǐng)了當(dāng)代書法的探索與革新。把這些書家的名字羅列起來，就會發(fā)現(xiàn)這是書法史的又一座高峰。這一時期的書家基本出生于十九世紀末和二十世紀初，在新中國成立后三十年期間，他們艱難前行、逆水行舟，使書法道統(tǒng)在顛簸的二十世紀沒有凋敝。這些書家主要分布在京津、上海、江浙、東北、四川等地。

『書者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！籟1]他們中大多秉承文人書法遺風(fēng)，重視人文精神和自我人格在書法中的呈現(xiàn)，恪守『以人格、學(xué)問滋養(yǎng)藝品』的治藝準則，書契于無為，澄心運思于微妙之中，將主體人格、心性、學(xué)養(yǎng)融于書法之中，是涵養(yǎng)性情和書法藝術(shù)的互相成就。這一時期的書家，除了在書法本體方面下了較多功夫之外，在經(jīng)學(xué)、訓(xùn)詁、古文字學(xué)、金石、詩詞、鑒藏等諸多方面皆有深入的研究和卓越的成就，博取古澤、汲取精華，以學(xué)問滋養(yǎng)藝品，崇尚技進乎道，強調(diào)心靈的干凈和境界的純粹，讓書法成為學(xué)識修養(yǎng)的載體。在書法的呈現(xiàn)上，他們一方面受到正統(tǒng)帖學(xué)書風(fēng)的影響而堅持文脈，另一方面受到碑學(xué)復(fù)興、金石考據(jù)之風(fēng)的影響而用心篆隸、碑版；金石文字古樸、殘破的視覺特征也喚起了他們的審美興趣，并且得到了前所未有的激賞。

『歷史必然延續(xù)性大于變革，其變也，或?qū)儆邗嗍略鋈A，或是積水成冰，延續(xù)中有變化，變遷中又見延續(xù)之質(zhì)素，這才是歷史的真相?！籟2]一九五〇—一九七九年，這一時期是民國碑學(xué)復(fù)興的賡續(xù)。書家傳承經(jīng)典，借古開今、碑帖融合，并重視性情在書法中的表現(xiàn)，把文人書法和當(dāng)代表現(xiàn)性結(jié)合起來，呈現(xiàn)出了多元化的局面?！簩λ囆g(shù)的革新，或杰出的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，并不一定是在具體內(nèi)容上的突破或革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正的審美的突破，同時也是藝術(shù)創(chuàng)造?！籟3]他們對自我感知的創(chuàng)作意識逐漸增強，積極探索、改變藝術(shù)形式層的感知世界，臻于自覺或不自覺、有法或無法的淳美境界，最終形成了獨特的藝術(shù)面貌，重塑了藝術(shù)形態(tài)，拓展了形式范疇，完成了審美突破。

篆隸與篆刻的入古出新

隨著清代出土碑刻的增加和民國對清末樸學(xué)的延續(xù)，這一時期的書家均受到清末考據(jù)學(xué)、訓(xùn)詁、小學(xué)的影響，迎來了古文字學(xué)研究的高峰，也使甲骨文、金石碑版、青銅器的研究以及漢魏碑帖的考證成為一種風(fēng)尚。因此，書法的取法對象發(fā)生改變，范圍也逐步擴大，呈現(xiàn)多樣性和獨創(chuàng)性。

篆隸方面，以容庚、商承祚、鄧散木、蔣維崧、潘主蘭為代表的書家，在深入研究古文字學(xué)的基礎(chǔ)上，將金石的傳統(tǒng)融入當(dāng)代書法創(chuàng)作中，追求金石斑駁、樸厚、古拙之美。容庚、商承祚在古文字的研究上秉承其師羅振玉，書法則深入三代秦漢，尤其在金文與小篆上，追求剛健古樸，將樸質(zhì)的書風(fēng)進一步拓展；鄧散木師從蕭退庵，其書極具金石之雄厚，呈現(xiàn)出蒼茫古樸的氣象，獨創(chuàng)出一種個人風(fēng)格強烈的草篆面目；蔣維崧將金文、戰(zhàn)國文字及秦漢篆隸等多種古文字學(xué)研究同書法相結(jié)合，形成了具有金石氣息、時代氣息、書卷氣息相融合的書法特征；潘主蘭則在甲骨文研究、詩書畫印、文字學(xué)以及壽山石文化的深厚涵養(yǎng)下，使書寫融入了簡約文氣的美學(xué)思想，渾樸與淡雅兼具。

篆刻方面，以王禔、鄧散木、方介堪、錢君匋、來楚生、陳巨來、葉一葦為代表，其印上追秦漢，兼具浙、皖印風(fēng)，相浹而俱化，呈現(xiàn)出秦漢印與清代流派印并存的特征，共同引領(lǐng)當(dāng)代篆刻的創(chuàng)作風(fēng)尚。王禔先宗浙派，后得皖派之長，上追周秦兩漢古印，長于細朱文多字印，線條遒勁有力；鄧散木繼承『虞山派』開山鼻祖趙古泥，善古璽封泥，又汲取秦漢印及明清流派印的藝術(shù)精髓，追求古樸趣味；方介堪師從趙叔孺，亦具浙派老蒼之趣，后審美轉(zhuǎn)向吳讓之印風(fēng)和漢印，多以仿漢玉印和鳥蟲篆印為主；葛介屏作為鄧石如第四代嫡傳弟子，繼承皖派『以書入印』的理念，將漢印的正大與古璽的樸拙進行有機融合，融浙派之長，線條高古、婀娜并存；錢君匋取法吳昌碩、趙叔孺、趙之謙，融入六國錢幣、六朝鏡銘、碑版，將元、明的細朱文印舊法與鄧、趙新體結(jié)合，線條追求堅挺勻凈；來楚生師承吳昌碩，善朱文向線沖刀，沖切兼施，蒼茫中蘊有新奇，尤其是其肖形印，融漢畫像、古肖形印，自成一家；陳巨來師承趙叔孺，線條圓潤、勻稱獨具美感，在章法、結(jié)字上努力突破其固有形式，形成了極具個人風(fēng)格的圓朱文??；葉一葦長以秦漢璽印為基，『印宗秦漢』，同時受趙之謙、吳讓之、吳昌碩、來楚生的影響，『篆刻宗清』，又將『詩心造印』的理念融入篆刻，印外求印，形式與內(nèi)容高度融合。

綜上所述，這一時期的書法篆刻家皆有清晰而相近的師承脈絡(luò)，皆內(nèi)修古文字，外與文學(xué)接軌，極力復(fù)古，又能與時俱進，依托當(dāng)時的文化環(huán)境，理論與實踐相結(jié)合，在承襲前人的基礎(chǔ)上開枝散葉、不斷創(chuàng)新，共同構(gòu)筑了當(dāng)代篆刻豐富的脈絡(luò)和體系。

碑帖融合開一代新風(fēng)

清代阮元、包世臣對于碑帖的分野，既把當(dāng)時的風(fēng)格塑造變?yōu)橐环N自覺，同時又為碑帖的融合提供了契機?！鹤员畬W(xué)思潮興起以來，帖與碑這兩大傳統(tǒng)之間固然有競爭，但兩者互相磨合與消融的關(guān)系一直是主流。』[4]清中期以后碑學(xué)與碑帖融合的書家更是如雨后春筍般地出現(xiàn)，如鄧石如、吳讓之、趙之謙、康有為、楊守敬、沈曾植等書家打破了唐宋以來帖學(xué)為主導(dǎo)的千余年書壇的格局，呈現(xiàn)出書法面目的多樣以及書寫方式的革新，這對當(dāng)時頹喪靡弱的館閣書風(fēng)進行了及時地扭轉(zhuǎn)，影響一直延續(xù)至新中國成立后，并且愈來愈為成熟和深入。

這一時期的代表書家為謝無量、胡小石、劉孟伉、林散之、鄧散木、陸維釗、祝嘉、王蘧常、沙孟海、秦咢生、蕭嫻、錢君匋、來楚生、沈延毅、游壽、趙冷月、沙曼翁、吳丈蜀等，在碑學(xué)復(fù)興的影響下，追求古樸稚拙、蒼茫遒勁的書法風(fēng)格。謝無量將晉帖和北碑結(jié)合，讀帖多于臨帖，不拘陳法，但求性情在書法上的體現(xiàn)，具有文人詩意，疏淡嫻雅；胡小石繼承了沈曾植探索草書與北碑結(jié)合的路徑，用硬朗的狼毫，追求顫澀斑駁之書風(fēng)；劉孟伉精通多種書體，以篆隸入行草，多逆鋒、澀行，兼具革命家的浩然之氣與文人的隨性氣質(zhì)；林散之以隸書入草，瘦勁飄逸，放緩書寫速度，達到生澀與流暢并存的書風(fēng)，被奉為當(dāng)代『草圣』；鄧散木兼具帖學(xué)的婉約與金石的蒼勁，創(chuàng)立出一種個人風(fēng)格強烈的草篆；陸維釗打破崇碑尚帖的界限，獨創(chuàng)『非篆非隸、亦篆亦隸』的現(xiàn)代『蜾扁體』，具有極強的視覺沖擊力，實現(xiàn)了書體上的重大突破與創(chuàng)新；祝嘉深受包世臣和康有為的影響，以《藝舟雙楫》和《廣藝舟雙楫》為基，精臨古碑上百種，一生淡泊名利，直抒胸臆于書法之中，高古雄渾；王遽常對漢簡、漢陶、漢磚、漢帛書、六朝碑版等均有深入研究，形成了極具天然抱樸意味的新章草樣式；沙孟海以『尚韻』為主，善擘窠榜書，兼具北碑一派的『尚勢』，用筆多側(cè)鋒，疾速有力，氣勢宏大，富現(xiàn)代感，為當(dāng)代書風(fēng)典范；秦咢生以《爨寶子碑》為基，融冶百家，大字雄渾又得婉秀；蕭嫻受康有為碑學(xué)理論的影響，善『重、拙、大』的金石氣榜書，又滲入女性書家婉轉(zhuǎn)含蓄的性情；錢君匋將篆書筆法融入隸書，結(jié)合草書的飛動奔騰，形成了獨特的個人面目；來楚生將草書和隸書糅合，并參漢木簡、六朝碑版、造像，隸書呈現(xiàn)出濃重的漢簡味；沈延毅師法康有為，取法高古，精研北朝碑刻造像，又將唐楷瘦勁的線條、中宮收緊的結(jié)構(gòu)與《爨龍顏》《爨寶子》古拙厚重的風(fēng)格結(jié)合，取其優(yōu)勢，形成了碑帖結(jié)合、以魏入行的書體；趙冷月由帖入碑，大巧若拙，作品蒼勁渾厚；沙曼翁把篆書的筆法結(jié)體、草書的筆情墨趣、簡帛書的自然天真之趣有機地融入隸書，創(chuàng)立出一種獨特的趣味性風(fēng)格；吳丈蜀以『讀帖』為主，深厚的學(xué)識與涵養(yǎng)令其保持一種寧靜至真的格調(diào)和淡雅至純的文人氣息，融入漢魏六朝等碑帖，化為自己的筆墨語言，最終創(chuàng)造了『古今無此體』的獨家書風(fēng)，華麗與古樸并存，稚拙與風(fēng)神兼?zhèn)洹?/p>

綜上所述，碑學(xué)及碑帖融合的書家大多為學(xué)者型書家，均以辯證的唯物主義藝術(shù)觀為指導(dǎo)，以深厚的古文字學(xué)、金石學(xué)為基礎(chǔ)，正所謂『臨碑旬月，遍臨百碑，自能釀成一體』，因此在臨池精研的過程中又能追本溯源，在成熟的筆墨能力和廣博的眼力之下，突破了前人的藩籬，創(chuàng)造出獨特強烈的個人面目。這是對千年來的帖學(xué)主導(dǎo)的格局的顛覆，也對明清以降書法的理念進行了有機的拓展。

傳統(tǒng)帖學(xué)的復(fù)興

這一時期，以沈尹默、馬一浮、吳玉如、高二適、潘伯鷹、白蕉、啟功為代表的書家將當(dāng)時的人文精神植入到傳統(tǒng)的帖學(xué)中去，對傳統(tǒng)帖學(xué)書風(fēng)范式進行大膽突破，在性情表達、章法構(gòu)成上與傳統(tǒng)的帖學(xué)拉開了較大的距離，開創(chuàng)了當(dāng)代帖學(xué)的一種新范式?！何囊詺鉃橹?，氣之清濁有體，不可力強而致?！唬ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚┨麑W(xué)亦追求其生命之氣，呈現(xiàn)出書家的人文情懷和精神氣質(zhì)，如沈尹默、潘伯鷹、吳玉如、白蕉書法皆是『二王』體系一脈，深蘊內(nèi)斂儒雅的書卷氣。沈尹默用筆的雋永流暢，潘伯鷹專攻褚字的蕭散，白蕉淡雅澹凈的溫潤，皆呈現(xiàn)出中國文人溫文爾雅的審美觀，重新樹立了『二王』的正統(tǒng)地位，由清代『重碑』再次回到重『二王』，掀起了一股復(fù)古浪潮。另外，還有一些書家站在儒家知識分子的立場上，在深厚的義理之學(xué)的積淀下，具有文人風(fēng)骨和探索真理的執(zhí)著精神。如馬一浮追求隨性和任意自然的書寫，筆墨隨情緒變化，沙孟海云：『真行書植根于鍾王諸帖，兼用唐賢骨法。獨心契近人沈乙庵（曾植）先生的草法，偶然參用其翻轉(zhuǎn)挑磔筆意』。[5]

高二適在『蘭亭論辯』中展現(xiàn)出剛正不阿、明辨執(zhí)著的學(xué)術(shù)品格，在溯源法度中創(chuàng)新求變，將章草與狂草融為一體，章今互用，其格直追晉唐。吳玉如視書法為『小道』，不以書法家自居，書外求書，以義理滋養(yǎng)書風(fēng)，趙樸初贊吳玉如積一生之功達到了『寫到天然境自融』的自如之境，在明清帖學(xué)日趨式微中將新帖學(xué)精神品格屹然重振。

綜上所述，這些尚帖的文人書家們重新喚醒了中國書法精神的中和之美，并探索于多種書體，含英咀華，引領(lǐng)新的審美方向，一起構(gòu)建了當(dāng)代新帖學(xué)的風(fēng)尚。

結(jié)語

書法作為獨立自主的藝術(shù)，有其深厚的歷史文化積淀，即便處在社會變革的特殊階段，這一時期的書法，從根本上也沒有遭受藝術(shù)風(fēng)格延續(xù)的割裂而引起斷層。

在清晰的師承脈絡(luò)之下，我們認識到，這一時期的書法是對晚清『北碑南帖論』思想的進一步延續(xù)和發(fā)展，具有承上啟下的歷史意義。無論是以古文字學(xué)為基礎(chǔ)的篆隸，直追秦漢的篆刻、碑學(xué)及碑帖融合，還是帖學(xué)的重建風(fēng)尚，均兼顧了傳統(tǒng)文脈與當(dāng)代語境，在一脈相承的基礎(chǔ)上革新出一定的現(xiàn)代性風(fēng)格，突破了清代館閣體書法功用性和程式化的桎梏，進一步解構(gòu)了一千多年來以文人士大夫書法為主流的書法體系，同時也對現(xiàn)代性的范式塑造起到了巨大的作用，入古出新，書法樣式更具新意，風(fēng)格更為完備，形成更為系統(tǒng)和獨特的書法美學(xué)。這是一種群體性的崛起，可以說是中國書法史上一個不容忽視的歷史階段。這對當(dāng)代書法由文人化向藝術(shù)化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，對書法正統(tǒng)的理性傳承，以及當(dāng)代書法的多樣性發(fā)展，起到了根本的承接啟迪作用。

因此，我們沒有理由遺忘和忽視這段歷史。通過對這一段時期書法篆刻風(fēng)格流派的挖掘、探究、闡述，筆者被這一時期書法篆刻家們承載的文化容量之大、影響力度之廣、書法造詣與境界之高所深深折服。他們站在歷史的潮頭，積極探索與反思，突破時代的局限，完成了一次偉大的藝術(shù)革新。這是一場書法之道與文學(xué)修養(yǎng)、道德品質(zhì)、人格情志的盛宴，他們是星星之火在當(dāng)代的燎原。當(dāng)然，這一時期也存在著一定的歷史局限性。由于特殊的文化環(huán)境、有限的認知水平等因素的影響，這一時期的作品數(shù)量相對較少、精品不多，樣式較明清相對單一，紙張筆墨也不夠考究，甚至過度追求極致的美而走向一定程度上的程式化與美術(shù)化，均在歷史成就和整體格局方面打了一些折扣，也會對后世的流傳和研究造成了一定的困難。