論書寫內(nèi)容對書法創(chuàng)作、欣賞的作用

◆ 阮天倫（中國美術(shù)學(xué)院）

當(dāng)代書法創(chuàng)作語境歷經(jīng)了由新文化運動帶來的從文言文到白話文、繁體到簡體、豎式到橫式、無句讀到句讀、毛筆到硬筆的轉(zhuǎn)變，以及此后電子輸入的興起又快速占領(lǐng)了實用性書寫領(lǐng)域。書法曾作為文人書齋式的雅玩以及日常實用性書寫的功能消逝，個性解放思潮的出現(xiàn)、展廳文化的渲染更是突出了書法的視覺性功能，書寫內(nèi)容則成了“視覺性”的形式載體。雖然視覺層面的審美感受也能夠形成一定的作品意蘊，但一些觀者進一步將注意力轉(zhuǎn)移至?xí)鴮憙?nèi)容時，會發(fā)現(xiàn)書寫內(nèi)容與作品意蘊的脫節(jié)，這不免造成一種遺憾，造成了對書法的欣賞很難走向更廣闊的層面。書法何為？作為由視覺形式與書寫內(nèi)容共同構(gòu)成的書法，其書寫內(nèi)容是否僅僅只能淪為形式的“載體”？書寫內(nèi)容又是否能夠影響書法作品的意蘊表現(xiàn)？

一、書寫內(nèi)容與書法作品的關(guān)聯(lián)

漢字是構(gòu)成書法視覺層面的基本要素，它的豐富性與神秘感使其具有足夠的藝術(shù)表現(xiàn)力，這使得書法較之于其他民族文字形成的書寫藝術(shù)而言具有先天的優(yōu)越。正是這樣的優(yōu)越性，使人們的注意力往往集中于漢字本身及其結(jié)構(gòu)性的變化中，以尋找書法的可能。無可否認(rèn)，在客觀上一件書法作品首先由點畫構(gòu)成漢字的結(jié)構(gòu)，再由漢字構(gòu)成完整的章法。然而，對于書法作品意蘊的表現(xiàn)而言，真正構(gòu)成書法視覺層面的是由漢字組織而成且具有一定內(nèi)涵的文字內(nèi)容，而非僅僅是漢字獨立的結(jié)構(gòu)形式。張懷瓘《書斷》云：“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發(fā)揮文者，莫近乎書”，書、文向來有著“自然而然”的聯(lián)結(jié)。先秦時期，甲骨刻字的內(nèi)容以“卜辭”與“記事刻辭”為主。商代末期的青銅器到秦漢時期的刻石、竹帛所鐫刻書寫的內(nèi)容亦然。直至漢末魏晉時期，受道、玄思想影響，書法完成了審美性的“自覺”，書寫內(nèi)容也從原先的實用性文字開始擴寬至具有文學(xué)性的內(nèi)容，開始圍繞著書寫者的精神世界展開?；蜃宰珒?nèi)容，或借他人之言欲抒己見，其所選用的書寫內(nèi)容與“人”的關(guān)聯(lián)變得愈加密切。

近代以來，受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響，書法創(chuàng)作中書寫內(nèi)容的擇用邊界被進一步拓寬。雖然仍以多字?jǐn)?shù)、完整的書寫內(nèi)容為主，一些特殊的單字，甚至是無序的內(nèi)容在一定的氛圍中被賦予了某種特定的觀念及內(nèi)涵，如井上有一《貧》《愚徹》等作品。如此能夠表現(xiàn)某種內(nèi)涵的單字以及無序的漢字組合也屬于本文所指的書寫內(nèi)容。

二、書寫內(nèi)容在書法作品中的意義與價值

從《書譜》“達(dá)其性情，形其哀樂”到《藝概·書概》的“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志。總之曰如其人也”再到井上有一提出的“將書法從‘書法家的書法’中解放出來，變成‘人的書法’”①，書法作品的內(nèi)涵逐漸形成了寬泛的表現(xiàn)機制，大抵上包含視覺層面與意蘊層面。視覺層面指作品中點畫、結(jié)構(gòu)、章法的視覺構(gòu)成以及所傳遞的審美感受；意蘊層面指作品所傳遞的情感、反映的創(chuàng)作者的學(xué)養(yǎng)及修為、時代特征以及藝術(shù)觀念等。書寫內(nèi)容對于上述二者都發(fā)揮了一定的作用，且從創(chuàng)作者與欣賞者兩個角度來說明。

1.從創(chuàng)作者的立場

對于創(chuàng)作書法作品的客觀進程而言，絕大多數(shù)的創(chuàng)作是由選擇書寫內(nèi)容開始，再到點畫、結(jié)構(gòu)、章法逐步完成。井上有一曾說：“我腦海中出現(xiàn)了‘愚徹’一詞，我認(rèn)為這個詞好，便寫了下來。的確，自己發(fā)現(xiàn)的詞使你能在創(chuàng)作文字時傾注全部心血。反之，動機不充分時，則一事無成。所以，書道，最關(guān)鍵的是，寫什么?！贝嗽掙P(guān)鍵為“動機”二字。在井上有一看來，創(chuàng)作者存在某種情緒與表現(xiàn)意圖時，構(gòu)成了一個完整的創(chuàng)作動機，而這樣的動機往往直接體現(xiàn)在“寫什么”即書寫內(nèi)容的選用上。“豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！雹谖覀冇赏獠拷邮盏侥撤N信息，再轉(zhuǎn)化為動念，或是由此直抒胸臆，在書法創(chuàng)作時自撰書寫內(nèi)容；或在古往今來的經(jīng)典文賦中尋找最符合自身創(chuàng)作動機者，如此才能在最大限度上完成創(chuàng)作者動機與作品意蘊層面的連接，形成這件作品獨立的“神氣”。

在充分動機下撰寫或選用的內(nèi)容為作品定下一個基調(diào)，這是書法創(chuàng)作的先決條件，同樣影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)。元代陳繹云：“喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗?！被{(diào)既定，才能夠自然而然地使用合適的點畫形質(zhì)、結(jié)構(gòu)方式以及章法來構(gòu)成作品的視覺層面，再與書寫內(nèi)容的意蘊共同構(gòu)成作品的意蘊層面，如此在最大限度上完成書法作品意蘊的表達(dá)。

對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)而言，孫過庭曾有“五乖五合”之說：

又一時而書，有乖有合。合則流媚，乖則彫疏。略言其由，各有其五；神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也……乖合之際，優(yōu)劣互差。得時不如得器，得器不如得志。③

此說指出心境、氣候、材料是影響創(chuàng)作者創(chuàng)作狀態(tài)的因素。孫過庭認(rèn)為當(dāng)時書法作為文人雅玩其背后所暗示的是普遍的對于閑適生活狀態(tài)的追求。當(dāng)然，書法史中有一部分創(chuàng)作者在特殊時期創(chuàng)作的作品，如《喪亂帖》《祭侄文稿》等。雖不符合“五合”之說，其邏輯卻是一致的——即創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)與作品意蘊相符時有助于創(chuàng)作出得“神氣”的作品。

“院僧有少師（楊凝式）未留題詠處，必先粉飾其壁，潔其下，俟其至。若入院，見壁上光潔可愛，即箕踞顧視，似若發(fā)狂，引筆揮灑，且吟且書，筆與神會，書其壁盡方罷，略無倦怠之色。”④這一段關(guān)于楊凝式“偶然欲書”的例子雖然無法看出楊凝式具體的動機為何，但也能說明創(chuàng)作狀態(tài)對于創(chuàng)作而言的重要性?！扒乙髑視边@幾字亦恰恰說明在楊凝式創(chuàng)作時，對于書寫內(nèi)容有著深刻的體悟。我們很難想象當(dāng)他在“似若發(fā)狂”的狀態(tài)下，書寫他所不熟悉、不理解的書寫內(nèi)容，還能夠達(dá)到“筆與神會”的狀態(tài)。

2.從欣賞者的視角

一件作品意蘊的呈現(xiàn)，除了有創(chuàng)作者精熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段、充分的動機、合宜的創(chuàng)作狀態(tài)之外，還存在著欣賞者基于自身對作品意蘊的解讀。書寫內(nèi)容在書法作品中的意義從欣賞者的視角看，首先在于對審美感受的引導(dǎo)與制約。類似標(biāo)題音樂中的標(biāo)題⑤，如古琴曲《高山流水》，這一標(biāo)題往往使欣賞者在欣賞音樂時能夠想象出意境悠遠(yuǎn)的山水景色。而書法作品中的書寫內(nèi)容比音樂的標(biāo)題所起的作用更為徹底，它隨著時間與空間的變化貫徹于作品的始末。觀者可以通過書寫內(nèi)容更準(zhǔn)確地接近于創(chuàng)作者的自身表達(dá)。當(dāng)然，前提是它如實反映了創(chuàng)作者的欲念。

例如弘一法師的絕筆《悲欣交集》（圖1）?！熬旁鲁跻蝗?，書‘悲欣交集’四字，與侍者妙蓮，是為最后之絕筆。”⑥此四字點畫縱橫錯落，結(jié)構(gòu)脫去往昔的精嚴(yán)，墨色由濃到淡，過渡自如，章法亦不復(fù)往日。弘一法師在選擇“悲欣交集”四字作為絕筆的書寫內(nèi)容時，有著完整的動機。

在視覺層面，此作蒼潤的點畫、疏瘦的結(jié)構(gòu)自然也能夠?qū)⑽覀円蛞环N“無執(zhí)”、恬淡的感受。然而，簡單的“悲欣交集”四字卻在此基礎(chǔ)上使得觀者能夠試圖去共情弘一法師臨終前的感受，進一步聯(lián)想至弘一法師韻極風(fēng)流再遁入空門的一生。此時此刻，關(guān)于歷史、哲學(xué)等層面的感受與視覺形象共同構(gòu)成作品飽滿的意蘊。此后，由于欣賞者對書法、歷史、社會、哲學(xué)等知識儲備的相異，對此作會產(chǎn)生不盡相同的理解。學(xué)者葉圣陶先生解釋“欣”字，一輩子“好好地活”了，到如今“好好地死”了，歡喜滿足，了無缺憾。上海音樂學(xué)院錢仁康教授認(rèn)為“‘悲’是悲憫眾生的苦惱，‘欣’是欣幸自身得到解脫”。⑦書寫內(nèi)容如此在一定程度上增加了作品意蘊的廣度，甚至于隨著人生閱歷的豐富、生命體驗的改變，對于作品意蘊的感受也會隨之發(fā)生變化，以此賦予書法作品以鮮活的生命感。

三、經(jīng)典之作中的書寫內(nèi)容

在古往今來的經(jīng)典之作中還存在許多書寫內(nèi)容與作品的視覺層面相匹配、與作品所傳達(dá)的意蘊相得益彰的作品。

《蘭亭序》（圖2）便是一例。它書于最混亂、最痛苦又最自由的魏晉時期?？蓪⑶笆恍凶鳛橐欢危硕斡涗浟巳掌?、環(huán)境與心情等實用性內(nèi)容。時“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”，王羲之與友人相聚，左右環(huán)抱著“崇山峻嶺，茂林修竹”，又有“清流激湍”在側(cè)，欣欣然嘆宇宙之大、品類之盛，所以“游目騁懷”，“信可樂也。”⑧故第一段正是在這樣閑適的心境中，以清雅的內(nèi)容、舒朗的章法、偏行楷化的結(jié)構(gòu)、不激不厲的筆調(diào)來共同表現(xiàn)出人生當(dāng)下所享受的歡愉。然而，“王羲之雖然深受黃老虛靜曠達(dá)思想的影響，具有飄逸優(yōu)游，超脫寧靜的道家色彩，但又受到當(dāng)時因‘世積亂離’而得到強化的悲劇意識的熏陶，形成了以悲為美的審美心理?！雹嵩跉g愉之中，他忽覺“俯仰一世”，所有的歡愉不過“暫得于己”，而壽命長短亦“終期于盡”。隨著“悲夫”之嘆，感慨“后之覽者，亦將有感于斯文?！雹庹请S著王羲之對于人生、時間、命運的復(fù)雜思緒之涌現(xiàn)并付諸毫端，從十二行開始，《蘭亭序》的章法逐漸緊密，行列之間的穿插挪移變得更為激烈，結(jié)構(gòu)的傾斜度也變得更為夸張。

圖2

顏真卿《祭侄文稿》中內(nèi)容與作品意蘊的緊密關(guān)聯(lián)同樣典型。

與《蘭亭序》中微妙的情緒表現(xiàn)不同，《祭侄文稿》所表現(xiàn)的情感通過回憶中美好的迅速破碎，強化悲劇的氛圍。再念及當(dāng)時的情境，將對逆賊與賊臣的痛恨、對顏杲卿和顏季明的追憶與痛心表現(xiàn)而出，直至推向最終的高潮，發(fā)出“嗚呼哀哉”之嘆。

全篇用筆沉著雄渾，延綿處一氣呵成，殺筆處風(fēng)檣陣馬，沉著痛快。在開頭交代時期、官職等日用性內(nèi)容時，整體節(jié)奏偏慢，以偏行楷化的結(jié)字為主。隨著書寫內(nèi)容中出現(xiàn)的情緒激烈變化與悲情的不斷疊加，字法逐漸向行草過渡，最后的“嗚呼哀哉”四字更有一瀉千里之勢。如王澎《虛舟題跋》中所稱：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒?！^涉樂方笑，言哀已嘆，情事不同，書法亦隨以異，應(yīng)感之理也?！?書寫內(nèi)容中所內(nèi)蘊的悲慨之情與作品視覺層面的變化交相輝映。其二者各自開辟的意蘊空間同聲相應(yīng)，共同構(gòu)建起一個完整的審美場域，推動作品整體意蘊的表現(xiàn)。

“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！?《書譜》此句同樣反映出對書寫內(nèi)容意蘊層面的深入把握，能夠使我們維持在一定的創(chuàng)作狀態(tài)中來完成作品，以期作品意蘊層面的立體、豐滿。

還有諸多古代、近代的經(jīng)典之作中，書寫內(nèi)容發(fā)揮著重要的作用。如陸維釗書毛澤東詩詞集成之聯(lián)《抽寶劍 縛蒼龍》（見圖3）、沙孟海書毛澤東詞《清平樂·六盤山》（圖4），似岌岌蛟龍相纏，攝人心魄，豈未得書寫內(nèi)容之助乎？

圖3

圖4

又如弘一法師書《世間虛妄樂》（圖5）煙火盡褪、纖塵不染，反觀徐生翁書《普賢觀經(jīng)句》（圖6）幾近狂狷。皆言佛理，相去甚遠(yuǎn)，是以書文相注，盡得“曾見郭象注莊子，識者云：卻是莊子注郭象”之趣。

圖5

圖6

再如良寬禪師為孩童借風(fēng)而書的《天上大風(fēng)》四字（見圖7），或許“好事者”又會聯(lián)想至“忙趁東風(fēng)放紙鳶”了。而四字表現(xiàn)出的對書寫慣性毫不理會的灑脫，結(jié)構(gòu)幾近支離而又純乎天然的靈妙，似又能與風(fēng)產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)……

當(dāng)然，在歷史上并非所有作品的書寫內(nèi)容與作品意蘊之間都具有某種關(guān)聯(lián)。如王鐸的諸多作品，我們很難從這個角度對它做如是分析，這也并不妨礙其作品重要而獨特的價值。然而，有一點是值得注意的，即書寫內(nèi)容在絕大多數(shù)情況下都存在著發(fā)揮作用以期豐富作品內(nèi)涵的可能。

圖7

結(jié)語

綜上所述，于創(chuàng)作者而言，書寫內(nèi)容的選擇作為創(chuàng)作者創(chuàng)作的第一步，蘊含著創(chuàng)作者完整的動機。如此，書寫內(nèi)容為作品奠定底色，建立起創(chuàng)作者自身與作品之間的關(guān)聯(lián)。同時，由于書法作品時間性的存在，使得書寫內(nèi)容有著影響創(chuàng)作者創(chuàng)作狀態(tài)之用。當(dāng)然，對于創(chuàng)作者動機的形成而言，書寫內(nèi)容對創(chuàng)作者的觸動并非唯一的路徑。對于傳遞某種觀念的渴求、對于表現(xiàn)萬物之情狀的欲望等也足以構(gòu)成完整的創(chuàng)作動機。

于欣賞者而言，首先，書寫內(nèi)容會對作品意蘊的傳遞形成一定程度上的引導(dǎo)作用，通過書寫內(nèi)容所蘊含的意蘊使得欣賞者更容易接近創(chuàng)作者真實的動念。其次，書寫內(nèi)容也在很大程度上擴寬了書法審美群體的邊界，使得更多不同領(lǐng)域、有著相異知識背景的人群能夠進入書法的鑒賞領(lǐng)域，進而對書法作品意蘊呈現(xiàn)多層面、多視角的解讀。

當(dāng)然，關(guān)于書寫內(nèi)容與書法作品創(chuàng)作與欣賞之關(guān)聯(lián)的探討容易產(chǎn)生牽強附會之嫌，容易走入主觀臆造的誤區(qū)?？陀^上而言，對于任何一件作品的解讀都無法求證其最終呈現(xiàn)是否與創(chuàng)作者的動機相符，作者本身對于作品意蘊也不具備絕對的解釋權(quán)。然而，法國思想家羅蘭·巴特在二十世紀(jì)提出的“作者已死”的著名論斷給予這個難處一個突破口。他認(rèn)為作品一經(jīng)完成就擁有了獨立的生命。將“作者已死”論與孟子“知人論世”的觀點相結(jié)合，一件作品的意蘊便是由創(chuàng)作者與欣賞者共同建構(gòu)而成。對于書法作品而言，其書寫內(nèi)容與作品意蘊的相映成趣——或“有意為之”或“不謀而合”——都給予了作品意蘊層面的表達(dá)更為廣闊的空間。

注釋：

①[日]海上雅臣：《井上有一——書法是萬人的藝術(shù)》，楊晶、李建華譯，商務(wù)印書館2018年版，第188頁。

②[唐]孫過庭：《書譜》，中華書局2012年版，第145頁。

③[唐]孫過庭：《書譜》，中華書局2012年版，第91-93頁。

④李劍國 輯校：《宋代傳奇集》，中華書局2001年版，第50頁。

⑤邱振中：《書法》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第113頁。

⑥鄭逸梅：《清末民初文壇軼事》，學(xué)林出版社1987年版，第59頁。

⑦方愛龍主編：《弘一大師新論》，西泠印社出版社2000年版，第75頁。

⑧[唐]房玄齡等撰：《晉書》卷八十，中華書局1974年版，第2099頁。

⑨何來勝：《蘭亭序及其書法文化意義》，［畢業(yè)論文］，中國美術(shù)學(xué)院，第20-21頁。

⑩[唐]房玄齡等撰：《晉書》卷八十，中華書局1974年版，第2099頁。

?[清]王澍：《虛舟題跋》，鳳凰出版社2017年版，第58頁。

?[唐]孫過庭：《書譜》，中華書局2012年版，第145頁。