劉聰

內(nèi)容摘要：“官能美”是成就谷崎潤一郎早期創(chuàng)作所遵從的重要審美觀念之一，在時(shí)代與傳統(tǒng)因素的多重影響下，他以一位叛逆的官能主義者的姿態(tài)登上文壇并成為一顆新星。但谷崎并沒有將這樣的審美追求貫徹到他的中后期創(chuàng)作中，他在這樣的官能式寫作中遇到了令他難以脫離的困惑與失落?！洞呵俪分兴谌氲膶?duì)于明與暗、男女等雙重關(guān)系的探討成了他自我反撥的一個(gè)起點(diǎn)，但此時(shí)他仍致力于極盡官能性的展現(xiàn)；及至小說《癡人之愛》創(chuàng)作內(nèi)外的多重失落，則讓他對(duì)官能主義與西洋崇拜徹底失去了興趣，從而正式開始了他復(fù)歸古典的轉(zhuǎn)型之路。

關(guān)鍵詞：谷崎潤一郎 官能崇拜 失落 轉(zhuǎn)型

作家谷崎潤一郎早年對(duì)“官能美”的崇拜令他初登文壇便大放異彩，也成就了他最為讀者所熟知的審美風(fēng)格。年輕的谷崎對(duì)官能美的追求是他早年西洋崇拜的直接產(chǎn)物，又與其文化傳統(tǒng)有著不可分割的關(guān)系。但事實(shí)上，谷崎潤一郎早期異色的官能寫作并沒有長期延續(xù)，而是很快走向了失落與轉(zhuǎn)變。谷崎為何以這樣驚世駭俗的異類姿態(tài)進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的世界、開啟他的作家生涯？他又緣何在這條官能主義之路上開拓女性崇拜與虐戀之美的極限，最終卻在失落中放棄官能書寫的？通過考察谷崎所處的時(shí)代狀況、文學(xué)傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現(xiàn)他內(nèi)心的諸多矛盾與碰撞，進(jìn)而探詢他在創(chuàng)作中期走上古典轉(zhuǎn)型之路的緣由。

一.谷崎潤一郎的時(shí)代與傳統(tǒng)

1910年，在發(fā)表了《刺青》、《麒麟》等短篇小說后，谷崎潤一郎以新人的姿態(tài)打破了被沉悶的自然主義之風(fēng)籠罩著的明治文壇。本是為了師法歐美、創(chuàng)設(shè)新風(fēng)的現(xiàn)代日本文學(xué)為何會(huì)發(fā)展到這樣的境地？谷崎又是如何形成自己獨(dú)特的風(fēng)格從而對(duì)文壇產(chǎn)生沖擊的？我們首先需要對(duì)傳統(tǒng)與時(shí)代狀況進(jìn)行考察。

所謂官能的體驗(yàn)，即人通過身體感官所獲得的快感。谷崎潤一郎創(chuàng)作早期所呈現(xiàn)出的耀眼的官能美，顯然受到了明治、大正年代時(shí)興的西洋崇拜風(fēng)氣的直接影響。但不難發(fā)現(xiàn)，這種官能體驗(yàn)在傳統(tǒng)文學(xué)中早有體現(xiàn)。在隨筆《戀愛與色情》中，谷崎潤一郎對(duì)日本傳統(tǒng)的戀愛觀做了精辟的概括，他認(rèn)為日本民族的傳統(tǒng)是恥于表達(dá)戀愛之情的，人們的感情欲望都相當(dāng)?shù)　９绕橛扇毡静璧乐袙煸诓鑾浊暗木磔S出發(fā)，他發(fā)現(xiàn)，只有以戀愛為題材的卷軸不能掛在茶幾之前作為茶道藝術(shù)的裝飾，書法或其他山石畫卷則無恙，原因是人們認(rèn)為“戀情違反茶道的精神”[1]（p154）。所謂“茶道的精神”，則是指“侘寂”的審美形態(tài)，這是通過俳諧、茶道等具體藝術(shù)樣式表現(xiàn)出來的一種美學(xué)理念。在茶道的世界中得到顯著表現(xiàn)的“侘寂”觀念，有著禪宗佛法所帶來的感情克制之理，意在施行一種舍棄浮華修飾、細(xì)細(xì)體會(huì)枯淡之味的生活狀態(tài)，這樣的生活狀態(tài)與戀愛和情欲的世界是格格不入的。

在禪宗觀念的影響下，古代寫作者們的情感表達(dá)是受到許多克制的。但禪宗思想畢竟是外來之物，已經(jīng)存在的“土著的世界觀”[3]（p24）并未消亡，反而以一種功利的狀態(tài)與佛家共存，滋生了大量優(yōu)秀的創(chuàng)作。與佛家對(duì)戀愛情感避而不談所表現(xiàn)出的“高潔”的世界觀相反，古代詩歌與散文創(chuàng)作者們對(duì)于世事與人情的豐富描寫，則體現(xiàn)出本土世界觀的世俗化色彩。傳統(tǒng)文人們將佛家思想作為自己形而上的寄托，在創(chuàng)作時(shí)卻大都沿襲著土著觀念的傳統(tǒng)，例如在《萬葉集》中便收錄有“朝亦鎮(zhèn)我魂，暮亦收我魄；我心乃忶忶，繁思不得霍”[4]（p217-218）這類坦率地表達(dá)如火般思戀之情的詩句；《伊勢(shì)物語》、《源氏物語》中的背德故事數(shù)不勝數(shù)?？梢?，正因?yàn)橛姓紦?jù)統(tǒng)治地位的佛教世界觀對(duì)戀愛與性的壓抑，才會(huì)滋生出“背德”的傳統(tǒng)。

及至近代日本，坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》（1885）中一反傳統(tǒng)的文學(xué)風(fēng)氣，提倡“小說的眼目，是寫人情”，“所謂人情即人的情欲”[5]（p47）。在逍遙所開啟的先河下，以往被認(rèn)為是有悖倫常的欲望情愛成為了思想解放的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在逍遙的理論以及二葉亭四迷的小說實(shí)踐中逐漸形成。二十世紀(jì)初發(fā)展得聲勢(shì)浩大的日本自然主義文學(xué)直接繼承了逍遙的理論，如實(shí)描寫人的生活經(jīng)驗(yàn)、情感欲望。不過，自然主義作家們沉浸于描寫人物表面的憂郁與苦悶，但卻沒有對(duì)于人類心理的深度挖掘與深刻洞察，這種如實(shí)的自我剖析表面上看起來是真誠的，實(shí)際卻顯得浮于形式、單薄無力。在風(fēng)雨飄搖的二十世紀(jì)初，大范圍接受西方思想移植的近代日本的矛盾開始逐漸顯露出來：軍國主義在日本大行其道，朝著帝國主義的方向邁進(jìn)，明治維新后急速進(jìn)入現(xiàn)代化的日本社會(huì)，在二十世紀(jì)初期出乎意料地陷入了停滯。石川啄木憤懣地寫了《時(shí)代閉塞的現(xiàn)狀》一文來批評(píng)以后期自然主義為首的那些與國家強(qiáng)權(quán)同流合污的作家們，稱自然主義為“披露現(xiàn)實(shí)但不解決、單調(diào)地描寫、統(tǒng)一的態(tài)度”[7]（p164）的文學(xué)，社會(huì)與思想陷入困境，文學(xué)發(fā)展也陷入了凝滯之中。這便是截至谷崎開始以作家的身份在文壇活躍之前，日本近代文學(xué)的發(fā)展樣貌——由接納西方文學(xué)思潮、大力宣揚(yáng)西方的小說觀，到逐漸走向閉塞，亟需新的活力源泉。

生長在這樣劇變年代的谷崎潤一郎，無疑也接受了不同文化的影響。谷崎在小學(xué)就開始閱讀《太平記》、《雨月物語》這類古典文學(xué)著作，青年時(shí)期又投身于西方哲學(xué)的世界中。成長于明治、大正年代的知識(shí)分子大多是矛盾的。一方面受到了西方教育的影響，但一方面又有著懷疑和反思。在這樣的文化環(huán)境中成長起來的谷崎潤一郎，不知不覺中擁有了豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備與寬闊的文化視野。

1910年，《新思潮》雜志刊載了年僅24歲的谷崎潤一郎的處女作《刺青》。這部題材異類、文筆濃艷的官能小說如同投入死水中的一塊石頭，在文壇之中濺起了不小的浪花。當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)離自然主義文學(xué)、以獨(dú)特的唯美風(fēng)格自居的名家永井荷風(fēng)寫下評(píng)論谷崎的文章，贊譽(yù)他“成功開拓了還未曾有任何人著手或試圖著手開拓的藝術(shù)的另一面”[9]（173）。在日本自然主義風(fēng)潮的統(tǒng)領(lǐng)之下變得沉悶且凝滯的時(shí)代里，谷崎以這樣一篇小說登上文壇，無疑表明了自己的反叛與創(chuàng)新姿態(tài)；但谷崎的反叛又與前所提及的古典傳統(tǒng)和維新后的西洋崇拜脫不開關(guān)系。在谷崎早期的創(chuàng)作探索中，我們能發(fā)現(xiàn)他的諸多矛盾與轉(zhuǎn)變，亦能隱約窺見他在創(chuàng)作中后期進(jìn)行轉(zhuǎn)型的傾向。

二.虐戀之美的高揚(yáng)與自我反撥

在傳統(tǒng)與時(shí)代等多重因素的影響下，谷崎潤一郎形成了叛逆的精神特質(zhì)和主張官能美的創(chuàng)作態(tài)度，這些影響具體表現(xiàn)在他早期對(duì)虐戀故事的偏愛，他的首部短篇《刺青》便是其中代表。

《刺青》講述的是一位叫清吉的年輕刺青師追求完美的女性肌膚、進(jìn)而在上面“刺入自己的靈魂”的故事。這部小說奠定了谷崎潤一郎早期創(chuàng)作的整體風(fēng)格，包含了許多在之后創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的官能性因素，例如施虐與受虐、女性崇拜、知覺上的異乎尋常之感，以及對(duì)特殊癖好的追求等等。這些官能性因素最早也是最主要地表現(xiàn)為“受虐”的體驗(yàn)。在《刺青》的描寫中可以看出，刺青的過程，對(duì)于被刺的人而言，是極為痛苦的。而對(duì)于刺青師清吉而言，這種如同施虐一般的過程卻是愉快且享受的，這是他劍走偏鋒的藝術(shù)追求，他渴望在這種追求極致的痛苦與華麗的過程中到達(dá)感官與藝術(shù)的頂峰。

在清吉終于遇到了自己理想中的完美女人時(shí)，他將一幅畫著古代紂王之寵妃妹喜的畫呈現(xiàn)在姑娘面前。刺青是將針尖刺入皮膚的過程，這一過程是清吉對(duì)人知覺感受上的刺探；而將惡人的畫像展示在姑娘面前，則是對(duì)姑娘內(nèi)心真實(shí)面貌的試探。姑娘是清吉內(nèi)心的“完美”女性，但對(duì)于清吉而言，“完美”并非道德品行高尚純潔、行為舉止優(yōu)雅端莊，相反，清吉追求的是惡和欲望。在清吉心中，完美的女人是一個(gè)能夠盛下他的刺青作品的完美容器。這個(gè)容器承載的不僅是刺青作品，也是清吉的靈魂。在快要天亮?xí)r，清吉完成了他的刺青作品：一只巨大的蜘蛛如同活了過來，盤踞在姑娘的脊背上，抱住姑娘的身體。清吉告訴姑娘，有了他的刺青，姑娘將成為最完美的女人。姑娘則褪下恐懼與怯懦的面目，回應(yīng)了清吉的邪惡欲望。至此，施虐、受虐的兩個(gè)靈魂之間得到了相交，對(duì)于極致的痛苦與華麗的追求，在清吉與姑娘身上達(dá)到了融合。

在這部處女作中，谷崎潤一郎就以如此異類且高調(diào)的方式，把他對(duì)于“靈魂的藝術(shù)”之追求以及男女間隱蔽的情欲展現(xiàn)出來。谷崎這一展現(xiàn)的過程極盡官能與背德之事，這是在極端唯美的領(lǐng)域完成自己求異的內(nèi)心表達(dá)。

在谷崎潤一郎早期的虐戀小說中，“虐”占據(jù)了絕對(duì)的地位，而“戀”只是可有可無的陪襯，谷崎的主要目的就是為了這種求異的、反叛式的表現(xiàn)，故而他急不可耐地在自己的早期創(chuàng)作中窮盡了虐戀的種種官能體驗(yàn)，并輔之以最為華麗香艷的語言。這種書寫，既滿足了他自己的表現(xiàn)欲，也滿足了大眾讀者的窺淫心理?；蛟S是由于谷崎對(duì)異類官能表現(xiàn)得過早且過于詳盡，這種以追尋極致快感為目的的表現(xiàn)力沒有持續(xù)幾年，很快就在他的創(chuàng)作中退場(chǎng)。之后，官能體驗(yàn)在谷崎的腦海中逐漸復(fù)雜起來，他認(rèn)識(shí)到人的情欲與感官體驗(yàn)的異常豐富。十多年后，當(dāng)他再次回到虐戀題材時(shí)，“虐戀”中的“戀”逐漸在小說中得到展開，這也讓他的虐戀小說走向了更高的層次，成就了他的官能小說代表作：《春琴抄》。

故事中，春琴是一個(gè)才藝兼?zhèn)?、面容姣好的天才少女，卻失去了視力而成為了一名盲人琴師，弟子佐助則在學(xué)習(xí)技藝的過程中，從仰慕春琴逐步發(fā)展到對(duì)被春琴施虐的享受，直至愿意為春琴刺瞎雙眼、付出一切。谷崎潤一郎在短短數(shù)萬字的故事中將一種“受虐式情欲”的快感展現(xiàn)得酣暢淋漓。刺瞎自己雙眼的佐助，其行為是出于他對(duì)春琴的近乎癡癲的愛欲；佐助在伺候春琴時(shí)，面對(duì)個(gè)性陰晴不定的春琴的刁難并不感到厭煩，而是將春琴的刁難與責(zé)罰當(dāng)成了一種嬌寵，這是在性格上對(duì)春琴的體貼與服從；接著他又從春琴在教導(dǎo)學(xué)徒彈琴時(shí)的嚴(yán)格責(zé)罰中體會(huì)到了一種生理上的微妙快感，這便是佐助感受到“興奮”的開端。春琴因意外致使自己容顏受損，佐助在刺瞎雙眼后欣喜若狂，“以驟然失明之異常步伐走到春琴面前，狂喜高呼曰：‘師傅！佐助已經(jīng)失明，可終生不見恩師尊顏之微瑕矣。豈非恰在最佳時(shí)刻成為盲者乎？定是天意也。”[10]（p263）他既能與自己仰慕的師父春琴成為同一類人，也能做到無視春琴臉上的傷痕，而用純粹的觸覺來感受春琴的施虐，在這里，“色情”最終演變成了對(duì)虐戀情欲的享受，谷崎潤一郎通過對(duì)二人言行舉止的細(xì)致描繪，將兩位主人公的虐戀演變的階段性過程詳盡地呈現(xiàn)了出來。

從《刺青》到《春琴抄》，谷崎潤一郎完成的不是對(duì)時(shí)代文學(xué)之風(fēng)的改造，而是進(jìn)行了一次對(duì)于自我官能主義的失望與反撥。在他的腦海中正逐漸形成一個(gè)朦朧的美的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)早已不僅僅只停留于純粹官能式的表現(xiàn)主義，而開始向著更深遠(yuǎn)、更復(fù)雜的審美世界出發(fā)。從《刺青》到《春琴抄》的變化過程中，谷崎由純粹對(duì)“虐”的展現(xiàn)逐漸向“虐戀”之“戀”這一方面傾斜，完成了一個(gè)對(duì)早期純粹官能主義風(fēng)格的跨越，這是他從聲色、知覺逐步向情緒、情感跨越的過程。這是他的官能崇拜的第一次失落，也是他文學(xué)轉(zhuǎn)型的一個(gè)起點(diǎn)。

三.西洋崇拜與官能幻想的失落

在谷崎潤一郎早期創(chuàng)作里對(duì)官能美的幻想中，施虐、受虐的行為主體，大多都是女性。這一階段的谷崎通常將女性塑造成一個(gè)惡魔般的形象：或妖艷迷人，或神秘莫測(cè)。這一類女性形象往往略顯單薄，且谷崎對(duì)她們的塑造主要集中在官能色彩的描繪上，前所提及的《刺青》即是典型。關(guān)于自己的女性觀，谷崎曾在《雪后庵夜話》中直言不諱，說自己“視女性為高于自身之人，總是從自己一方仰望女性。非為我崇仰者，皆不作女子視也”[8]P269。在《刺青》之后很久，谷崎都在不斷挖掘著自己心中女性崇拜的要素，但這種盲目且狂熱的女性崇拜在谷崎的小說中很快就走到了盡頭，這一方面是因?yàn)楣绕樽约阂呀?jīng)對(duì)這種刺激性的官能感受感到了厭倦，一方面也與谷崎的西洋幻想走向失落息息相關(guān)。

谷崎潤一郎的西洋崇拜觀念是很濃厚的，這在他小時(shí)候偏愛西洋料理這一點(diǎn)上就可以看出。年少的谷崎家道中落后，連吃飯都成了問題，只有到了祖父的忌日，谷崎和弟弟才有機(jī)會(huì)開開洋葷，嘗到從高級(jí)飯店訂購來供奉祖父的火腿蛋卷[8]（p166），西洋料理給年幼的谷崎留下了難以忘懷的印。盡管成年后的谷崎已經(jīng)不再鐘愛西洋料理，但兒時(shí)的味覺記憶多少左右了他的思維觀念的形成。

成年后，谷崎潤一郎的西洋崇拜觀念進(jìn)一步得到發(fā)展。在年輕的谷崎看來，明治維新后受到西方文化沖擊的日本文明根本比不過成熟的西歐文化，同樣也夠不著自古便深受其影響的中國與印度文明那般高度。這種自覺流露出的西洋崇拜觀進(jìn)入了他的早期作品之中，成為了他生動(dòng)的異國幻想。在《玄奘三藏》和《哈桑·罕的妖術(shù)》中，谷崎書寫了幻想中的印度世界，充滿了宗教氛圍下的神秘美，但說不清道不明。在《哈?！ず钡难g(shù)》中，谷崎同樣借人物之口簡單傳達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖：“雖然憧憬印度，但還沒有機(jī)會(huì)去漫游，所以希望憑借想象力，來描述一下這個(gè)國家”[11]（p88-89）。能發(fā)現(xiàn)，“想象”已經(jīng)理所當(dāng)然地成為了谷崎審視異域文明的手段。對(duì)于谷崎潤一郎而言，與其說中國、印度是他幻想的樂園，倒不如說是他通過自己的想象構(gòu)筑了一個(gè)貼合自身審美情趣的空幻世界。

至此，谷崎早期的作品中的問題已顯而易見：信奉表現(xiàn)主義、有著濃烈西洋崇拜觀念的他，更傾向于官能體驗(yàn)這一層面的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)能對(duì)感官造成極大的震懾，但他卻忽略了人的精神與外部世界的細(xì)膩的聯(lián)結(jié)關(guān)系。彼時(shí)的谷崎筆下的女性與西洋一樣，都是他透過一層有色眼鏡，將其當(dāng)做一種異域景觀式的“他者”來進(jìn)行書寫的，其中所描繪的那些極其異色的人與事物，都缺乏真實(shí)性。這些缺陷也是導(dǎo)致谷崎逐漸對(duì)當(dāng)前的審美觀念感到失落、并思索轉(zhuǎn)型的重要原因。在創(chuàng)作出了他的西洋崇拜小說中的代表作品《癡人之愛》后，他放棄了自己的西洋崇拜，轉(zhuǎn)而沉浸到古典文化當(dāng)中去了。在這段創(chuàng)作經(jīng)歷中，谷崎對(duì)女性與西洋的崇拜觀經(jīng)歷了一個(gè)迅捷但復(fù)雜的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變的過程。

《癡人之愛》創(chuàng)作于1924年，講述了工程師讓治與年僅十五歲的Naomi同住，將她培養(yǎng)成自己理想的女子之后與她結(jié)婚，卻最終無法控制Naomi的故事。在Naomi的反復(fù)引誘與精神折磨之下，讓治變得老實(shí)而又溫順，徹底成為了Naomi的玩物。《癡人之愛》蘊(yùn)含著很豐富的西洋韻味：讓治在生活興致上偏愛模仿西方、追求時(shí)尚；讓治遇見Naomi是在咖啡店，在培養(yǎng)過程中，他送Naomi去學(xué)鋼琴和英文，他們的生活方式全部是西式的；就連兩位主人公的名字也是如此：讓治名字的日文發(fā)音，與英文名“George”幾乎一樣①，Naomi的日本原名叫“奈緒美”，但在小說中始終以用來表示外來語的片假名來表述②，且與《圣經(jīng)》中的人物拿俄米（Naomi）重名，如此一來，便更增添了Naomi這一人物形象的西洋風(fēng)味。谷崎潤一郎在《癡人之愛》中寄托了自己全部的女性與官能的幻想，亦在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)于女性以及西洋崇拜的問題所在。讓治本想將Naomi當(dāng)做自己的高級(jí)玩物，但Naomi卻把握住了他對(duì)她的癡迷與崇拜，反過來控制了讓治的精神，令讓治想要將Naomi作為神圣一樣供奉起來享用的希望徹底幻滅。谷崎對(duì)神圣的女性的追求與崇拜在結(jié)局宣告破滅，這一結(jié)局體現(xiàn)了谷崎對(duì)于女性、官能幻想的失落，也暗含著其西洋崇拜的失落。

盡管永井荷風(fēng)在《谷崎潤一郎的作品》中評(píng)價(jià)谷崎潤一郎的小說藝術(shù)“并不是受到了明治文壇哪位前人的影響，也沒有受文壇上所風(fēng)行的藝術(shù)規(guī)律或主張的影響，而完全是來自于他自身深刻精神生命的神秘沖動(dòng)”[9]（p173），但很明顯，荷風(fēng)這段話是為了給初登文壇的新人谷崎助力而有意忽略了他與外界的影響關(guān)系。事實(shí)上，谷崎在文學(xué)創(chuàng)作早期受到的最大的影響就來自于荷風(fēng)本人，其中最明顯之處就在于二人對(duì)西洋的迷戀與尊崇這方面。不過，荷風(fēng)的西洋觀到了谷崎這里已經(jīng)完全變了樣。荷風(fēng)有過在法國和美國生活的經(jīng)歷，切實(shí)受到過西方尤其是法國文學(xué)藝術(shù)的浸染，而谷崎一生除了到過兩次中國，并沒有涉足其他國家。所以，從對(duì)于西洋文化的接受程度來看，荷風(fēng)所感受到的法國文化“是被古老文化滲透到每個(gè)角落的詩一般感覺的風(fēng)土”[3]（p384），而谷崎潤一郎則始終在依憑著自己大正年間的中國旅行留下的印象思維和文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)，在幻想中構(gòu)筑著其他國度的精神風(fēng)物。學(xué)者中村光夫在《谷崎潤一郎論》中則更為直接地指出：谷崎所癡迷的西洋不是真正的西洋，而本質(zhì)上是西洋文化在東方的文化殖民之下所呈現(xiàn)出的表象[13]（p143）。這種間接性的、東方主義式的文化接受之下所產(chǎn)生的幻想，很難找到切實(shí)可靠的根據(jù)，最終只能在想象中化為泡影，并被谷崎放棄。

谷崎潤一郎早期創(chuàng)作中的官能崇拜，從《刺青》、《麒麟》中純粹的感官體驗(yàn)，到《春琴抄》、《癡人之愛》中對(duì)男女關(guān)系的異類探尋，這其間包含著他對(duì)官能書寫的反撥與思索。這種知覺上的刺激體驗(yàn)究竟能夠留存多久？這樣的小說寫作模式還能為自己帶來多少有價(jià)值的新故事？對(duì)于當(dāng)時(shí)的谷崎潤一郎而言，這是一個(gè)令他困惑不已的難題。他的女性與西洋幻想在《癡人之愛》中遭到破滅與失落，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，他也在經(jīng)歷著婚變的苦惱，他的第一任妻子千代子被同為文壇名家的好友佐藤春夫奪走，此事一躍成為頭條新聞，引起了不小的風(fēng)波。歷經(jīng)了藝術(shù)創(chuàng)想和生活體驗(yàn)的雙重失落之后，1923年的關(guān)東地震，又給他帶來了不小的沖擊。谷崎在震后遷居關(guān)西，開始了他復(fù)歸古典美的藝術(shù)轉(zhuǎn)變之路。在對(duì)他早期作品中的官能書寫進(jìn)行考察之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，官能崇拜成就了初登文壇的谷崎潤一郎，而谷崎對(duì)于官能崇拜這一令他揚(yáng)名萬里的早期審美風(fēng)格的失落與背離，也是他創(chuàng)作上的必然轉(zhuǎn)變。

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注 釋

①“讓治”在日語中寫作『譲治』，假名標(biāo)注為『じょうじ』，羅馬音標(biāo)注為“Jiōji”。

②小說原文的寫法為『ナオミ』。