劉松年繪畫(huà)中的香氣空間

陳蕓蕓　胡文鑫

關(guān)鍵詞：劉松年；《西園雅集圖》；香氣空間；香文化

宋代文人在唐代文人詠香的基礎(chǔ)上對(duì)用香這一行為推崇備至，在其生活中更是隨處可見(jiàn)焚香的場(chǎng)景。在寫(xiě)詩(shī)填詞、撫琴賞花、宴客會(huì)友、獨(dú)居默坐時(shí)，在案頭枕邊、燈前月下，都少不了香的陪伴，可見(jiàn)香已經(jīng)成為其日常生活中的一部分，更是位于宋代“四般閑事”之首。對(duì)焚香的喜愛(ài)與中國(guó)傳統(tǒng)香文化中“香氣養(yǎng)性”的觀念是分不開(kāi)的。焚香既可修德養(yǎng)性，也可為焚香者帶來(lái)感官體驗(yàn)。無(wú)論米芾的《西園雅集圖記》，還是李公麟、馬遠(yuǎn)、劉松年各自創(chuàng)作的《西園雅集圖》圖像，其中都有焚香場(chǎng)景。焚香場(chǎng)景在劉松年的畫(huà)作中更是出現(xiàn)了兩處，畫(huà)作中香爐與周?chē)季志o湊的植物相互配合，形成一個(gè)天然的香氣空間，也為文人創(chuàng)作、僧道靜修創(chuàng)造了絕佳的場(chǎng)所。

一、宋代雅集圖像對(duì)比

相傳“西園雅集”是北宋時(shí)期以“元祐文人”群體為核心的雅集活動(dòng)，其所在之地就是駙馬都尉王詵的府邸，以蘇軾為代表的名士經(jīng)常至王詵府邸聚會(huì)，形成了元祐時(shí)期一件頗具標(biāo)志性的文化盛事。所以“西園雅集”也是中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)顯著的文化現(xiàn)象和精彩的藝術(shù)節(jié)點(diǎn)[1]。以“西園雅集”為母題的繪畫(huà)無(wú)論在宋代還是在后世都被不斷創(chuàng)作。雖然這些繪畫(huà)母題一致，但是其所呈現(xiàn)的繪畫(huà)風(fēng)格大不相同。下文通過(guò)對(duì)宋代李公麟、馬遠(yuǎn)和劉松年繪畫(huà)作品中的焚香場(chǎng)景進(jìn)行比較，分析三者繪畫(huà)中的迥異香氣空間。

李公麟繪制的《西園雅集圖》以簡(jiǎn)潔、清新的白描手法刻畫(huà)了這場(chǎng)雅集活動(dòng)。畫(huà)中人物服飾和周?chē)拔镉脴O簡(jiǎn)的線(xiàn)條勾勒，人物之間的活動(dòng)場(chǎng)景則用植物、河流連接或分割。按人物活動(dòng)，畫(huà)面可分為五個(gè)場(chǎng)景：題字、聽(tīng)琴、賞畫(huà)、題石、談佛論道。在題字場(chǎng)景中，一片開(kāi)闊的場(chǎng)地上四人圍案而坐，書(shū)案上物體擺放簡(jiǎn)單，旁邊的題字標(biāo)注了畫(huà)中人物姓名。右面戴烏帽、著黃道服的是正在奮筆疾書(shū)的蘇軾，其對(duì)面為頭戴幅巾、據(jù)案而坐的蔡肇，畫(huà)案另一端疑似正在交談的是王詵和李之儀。案上除了書(shū)寫(xiě)必需的筆墨紙硯還有一個(gè)象征雅事的小型博山熏爐，就放在離蘇軾不遠(yuǎn)之處。無(wú)獨(dú)有偶，此類(lèi)物象在馬遠(yuǎn)與劉松年的作品中也出現(xiàn)過(guò)，而形制各不相同。李公麟的作品空間分割清楚。在題字這一場(chǎng)景中，畫(huà)家采用古樸的松樹(shù)分割空間，為香氣彌漫留出足夠的空間。（圖1）

劉松年為南宋畫(huà)院待詔，其繪畫(huà)多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁華景象。與李公麟的紙本白描不同，劉松年的《西園雅集圖》畫(huà)面設(shè)色淡雅，構(gòu)圖豐滿(mǎn)，整幅畫(huà)彌漫著春天生機(jī)盎然的氣息。全畫(huà)采用的是“移步換景”的構(gòu)圖方式，不同于李公麟畫(huà)面的平鋪直敘。畫(huà)中小路蜿蜒，形成多重奏的流動(dòng)樂(lè)感。畫(huà)家更是巧妙地用三座橋來(lái)連接畫(huà)中的人物活動(dòng)空間。第一個(gè)場(chǎng)景主要表現(xiàn)觀看蘇軾揮毫的文人群體，人物背景是勾勒工細(xì)的芭蕉林，文人周?chē)且轮A麗的侍從。雖然畫(huà)面著色較艷麗，但不失清雅。（圖2） 畫(huà)面的最后一座橋連接的是一片幽靜的竹林，竹林中畫(huà)家劉巨濟(jì)正在與圓通大師談《無(wú)生論》（圖3）。在這兩個(gè)空間中都有一尊香爐出現(xiàn)。 第一個(gè)空間中的敞口香爐制作精巧，與周?chē)宋锓?、整體色調(diào)相協(xié)調(diào)，形制也比馬遠(yuǎn)與李公麟畫(huà)中的更大。而畫(huà)尾在竹林中出現(xiàn)的雙耳香爐卻一反整幅畫(huà)精致工巧的風(fēng)格，顯得古樸典雅。

馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》選取文人在園中欣賞蘇軾揮毫的場(chǎng)景進(jìn)行描繪。圍觀的人姿態(tài)各異，書(shū)案上除了必需的筆墨紙硯，也出現(xiàn)了一尊小巧的敞口香爐，設(shè)色古樸典雅，與整體繪畫(huà)風(fēng)格類(lèi)似。人物周?chē)嗨森h(huán)繞，土坡與樹(shù)木配合，形成了一處開(kāi)闊的香氣空間。（圖4）

以上三幅不同作者的《西園雅集圖》給人不同的視覺(jué)效果，雖然繪畫(huà)風(fēng)格不同，但是香爐都在畫(huà)面中出現(xiàn)，可見(jiàn)焚香這一活動(dòng)在文人會(huì)友時(shí)的重要地位。

二、園林中的香氣空間

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》中談到中國(guó)繪畫(huà)處理空間表現(xiàn)方法的問(wèn)題，引用了清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》里的一段話(huà)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵2]這句話(huà)簡(jiǎn)單明了地說(shuō)明了繪畫(huà)中的虛與實(shí)的關(guān)系。焚燒產(chǎn)生的香氣在畫(huà)面中是看不見(jiàn)的。香氣傳播的范圍是有限的，被香氣所籠罩的空間即成為“香氣空間”。畫(huà)面中實(shí)體的樹(shù)與虛化的香相互配合，形成了人物活動(dòng)的香氣空間。畫(huà)中人物活動(dòng)之所處理得較空曠，是為香氣彌漫設(shè)置的留白空間。宗白華在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》中談道：“空白處應(yīng)當(dāng)計(jì)算在一個(gè)字的造形之內(nèi)，空白要分布適當(dāng) ，和筆畫(huà)具同等的藝術(shù)價(jià)值?！盵3]“首先要考慮空間的分布 ，虛處和實(shí)處同樣重要?！盵3]無(wú)論在書(shū)法中還是在繪畫(huà)中，留白都可以激發(fā)觀者的無(wú)限遐想。在劉松年《西園雅集圖》的兩個(gè)焚香場(chǎng)景中，畫(huà)家利用實(shí)體植物與山石將人物包圍其中，中間的留白既為人物活動(dòng)留出空間，也形成了香氣浮動(dòng)空間。

在劉松年《西園雅集圖》蘇軾揮毫的場(chǎng)景中，可見(jiàn)畫(huà)面植物類(lèi)型較李公麟與馬遠(yuǎn)的畫(huà)作更加豐富。兩邊有綠植，人物身后有紅花，其間穿插的山石與背景中的山脈形成了一個(gè)環(huán)抱式的活動(dòng)空間，而書(shū)案之前的欄桿與河流又將觀者與畫(huà)中人物分隔開(kāi)來(lái)。各類(lèi)物象結(jié)合在一起，將人物包圍其中。書(shū)案旁的一尊香爐又似乎激發(fā)了觀者的嗅覺(jué)審美意識(shí)，將觀者與畫(huà)連接在一起。此時(shí)的香氣空間并不僅僅局限于畫(huà)面。明代李贄論畫(huà)重形神合一，主張以形體神。其《焚書(shū)·詩(shī)畫(huà)》有論云：“唐人畫(huà)《桃源圖》，舒元輿為之記云：‘煙嵐草木，如帶香氣，熟視詳玩，自覺(jué)骨戛青玉，身入鏡中?！笔嬖浤繐簟?桃源圖》 中的煙嵐草木，能夠聞出由此畫(huà)境所生出的陣陣香氣，這正是由心理通感而引起的嗅覺(jué)審美活動(dòng)[4]。

在劉松年《西園雅集圖》卷末有一片幽靜的竹林，與畫(huà)面前端的熱鬧場(chǎng)面截然相反：一條河將參禪的兩人與前端各類(lèi)活動(dòng)分隔開(kāi)來(lái)，此時(shí)的畫(huà)面中只出現(xiàn)一種植物—竹子?！爸瘛币庀笤谥袊?guó)古典文化中意蘊(yùn)豐厚，在歷代文人的心里是高尚的象征，蘇東坡云“寧使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”。竹子與河邊山石穿插掩映，將人物包圍其中。人物位于畫(huà)面的上端，人物前端的河流與巨石在視覺(jué)上與觀者拉開(kāi)了距離。兩人身旁只有一尊形制古樸的香爐，這個(gè)香爐與第一個(gè)焚香場(chǎng)景中的香爐在大小和精美程度上都形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，而這恰恰與兩個(gè)場(chǎng)景中的人物衣著相匹配。此時(shí)的香氣空間是收斂的。畫(huà)面中環(huán)繞的竹林形成的空間將觀者與畫(huà)中人物隔開(kāi)，形成了一個(gè)半封閉的空間，而竹林的入口在畫(huà)中，并非向觀者敞開(kāi)。兩個(gè)焚香場(chǎng)景與人物身份相符合，營(yíng)造出迥然不同的香氣氛圍。這兩處焚香場(chǎng)景一處是位于卷首的蘇軾揮毫，另一處是位于卷尾的聞香參禪，兩者前后呼應(yīng)，形成了整卷的香氣空間。

三、畫(huà)中人物的焚香內(nèi)涵

劉松年的《西園雅集圖》在揮毫與參禪兩處場(chǎng)景中各安排了一尊香爐，從側(cè)面反映出焚香在文人揮毫和參禪悟道中都是不可或缺的。這主要與香料的養(yǎng)生修德價(jià)值有關(guān)。鼻被視為主導(dǎo)生命的最重要力量，“神廬者，鼻也，乃神氣出入之門(mén)也”[5]?！端貑?wèn)·金匱真言》曰：“中央黃色入通于脾，開(kāi)竅于口，藏精于脾，故病在舌本。其味甘，其類(lèi)土，其畜牛，其谷稷，其應(yīng)四時(shí)，上為鎮(zhèn)星。是以知病之在肉也。其音宮，其數(shù)五，其臭香?！?張景岳《類(lèi)經(jīng)》有云： “臊氣入肝，焦氣入心，腥氣入肺，香氣入脾，腐氣入腎?！盵6]可見(jiàn)香氣與脾相通，脾有將所食的五谷轉(zhuǎn)化為身體機(jī)能的功能，與人物的氣血調(diào)和是息息相關(guān)的，所以說(shuō)“后天之本在脾”[7]。香氣具有養(yǎng)生功能，可醒脾通竅，可使文人在作文賦詩(shī)時(shí)獲得靈感。

卷尾處的二人，根據(jù)畫(huà)家標(biāo)記，一位是圓通大師，另一位是劉巨濟(jì)。二人端坐在蒲團(tuán)之上。在這個(gè)場(chǎng)景中出現(xiàn)的香爐帶有何種文化內(nèi)涵？佛教素有“香為佛使”之說(shuō)。北宋佛教史學(xué)家贊寧撰《大宋僧史略》記載：“經(jīng)中長(zhǎng)者請(qǐng)佛，宿夜登樓，手秉香爐，以達(dá)信心。明日食時(shí)，佛即來(lái)至。故知香為信心之使也?！奔粗^香乃眾生與佛溝通的信使?！独銍?yán)經(jīng)》關(guān)于香嚴(yán)童子聞香悟道的記述，則直接啟示了文士以焚香輔助修行，并追求“鼻觀通妙”的境界。焚香為佛家靜坐修行營(yíng)造了一個(gè)香氣空間。在這個(gè)空間中，香氣內(nèi)通于心，成為修行的最佳助力。在宋代儒釋道合流的背景下，文人向佛學(xué)靠近，佛學(xué)與儒學(xué)結(jié)合，焚香帶來(lái)了新的哲學(xué)思考。

總結(jié)

在表現(xiàn)宋代風(fēng)雅生活的繪畫(huà)作品中，對(duì)香事這一日常活動(dòng)的展現(xiàn)是不可缺少的。劉松年《西園雅集圖》卷首與卷尾的兩處焚香場(chǎng)景讓畫(huà)面籠罩在香氣的氛圍之中，為文人與僧人的雅集提供了香氣空間。整幅圖畫(huà)設(shè)色典雅，人物、景物勾勒細(xì)致。香爐與植物的配合也激發(fā)了觀者的嗅覺(jué)審美意識(shí)，為圖畫(huà)賞析帶來(lái)了新的視角。

參考文獻(xiàn)

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文