張永義

一

雨作為一種象征隱喻和抒情背景，并非現(xiàn)代詩(shī)歌所獨(dú)有。晚唐詩(shī)人李商隱的七絕《夜雨寄北》和南宋詞家蔣捷的《虞美人·聽(tīng)雨》歷來(lái)是為人傳誦的名篇。

李商隱有一顆被雨水浸透的心靈，翻閱整部玉溪生詩(shī)集，雨的回聲綿綿不絕：“一春夢(mèng)雨常飄瓦”、“紅樓隔雨相望冷”、“湓浦書(shū)來(lái)秋雨翻”、“留得枯荷聽(tīng)雨聲”等等，都是膾炙人口的佳句。《夜雨寄北》是否為寄內(nèi)傷別的愛(ài)情詩(shī)，暫不討論，有一點(diǎn)是明確的，這封短短28 個(gè)字的兩地書(shū)不斷地穿梭于長(zhǎng)安和巴蜀之間，起句“君問(wèn)歸期未有期”一問(wèn)一答，回顧往昔，隱含了時(shí)間流逝不得返鄉(xiāng)之苦；次句立足當(dāng)前，窗外的連綿秋雨調(diào)暗了抒情的背景板，秋池里積蓄的何嘗不是一點(diǎn)一滴上漲的思念的水位。第三句再度轉(zhuǎn)場(chǎng)，讀者的視線被拉拽回了遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)安，詩(shī)人想象中的西窗剪燭的相聚畫(huà)面有了時(shí)間的縱深?！昂萎?dāng)”和“卻話”猶如一組急轉(zhuǎn)急停切換自如的鏡頭，雖然同為預(yù)設(shè)的未來(lái)時(shí)間,但是有了遠(yuǎn)近距離，緊密關(guān)聯(lián)著北方南方和此時(shí)彼時(shí)。

與這首復(fù)沓回環(huán)的晚唐絕句相比，蔣捷的《虞美人》詞別有蒼涼意味。經(jīng)歷了亡國(guó)之痛的詞人晚年隱居竹山，以竹山為號(hào)，這首詞更像是蔣竹山一生的總結(jié)。僧廬是詞人晚年聽(tīng)雨的當(dāng)下落腳點(diǎn)，卻被有意地放置在下片換頭處，整首詞嚴(yán)格地按照少年、中年和而今的時(shí)間順序展開(kāi)描述，倒轉(zhuǎn)的回憶取代了現(xiàn)實(shí)，詞人的一生被片段式地設(shè)定為三個(gè)瞬間：歌樓之上光線曖昧的紅燭羅帳，客舟之中哀鳴呼嘯的斷雁西風(fēng)和晚年星星花白的鬢發(fā)。結(jié)句總括全篇，悲歡離合被輕輕地一筆帶過(guò)，冗長(zhǎng)的夜雨徹底成了頹敗人生的灰暗背景。

如果說(shuō)唐詩(shī)宋詞里的雨更多地深植于我們每個(gè)人早年讀詩(shī)的文化記憶當(dāng)中，那么現(xiàn)代詩(shī)對(duì)于長(zhǎng)期徘徊在戴望舒《雨巷》之中的新詩(shī)讀者而言，或多或少地顯得陌生新異，甚至光怪陸離。讓我們穿越幽暗漫長(zhǎng)的時(shí)光隧道，暫且跳過(guò)民國(guó)時(shí)期的詩(shī)歌，借由雨的繽紛意象進(jìn)入嶄新的天地。

二

1985 年五月的最后一天，青海詩(shī)人昌耀寫(xiě)下了《斯人》這首只有兩節(jié)三行的短詩(shī)。以《慈航》《劃呀，劃呀，父親們！》等氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)引起廣泛關(guān)注的昌耀似乎換了一種嗓音，以極為低沉克制的語(yǔ)調(diào)，對(duì)著浩瀚宇宙茫茫時(shí)空發(fā)出了天問(wèn)：“靜極——誰(shuí)的嘆噓？”在思緒的短暫空白之后，詩(shī)人把關(guān)注的焦點(diǎn)落到了我們棲身的家園：“密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。”此刻朝著兩個(gè)不同的空間敞開(kāi)，一邊是風(fēng)雨交加的大洋彼岸，密西西比河作為一個(gè)地理名詞不僅與地球這壁聳立的青藏高原形成鮮明對(duì)照，也暗示著詩(shī)人思緒翻涌攀緣而走的隱秘內(nèi)心；對(duì)照空間的另一邊則是跌回現(xiàn)實(shí)之后的詩(shī)人，從想落天外到無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐，揭示出一種難以排遣的孤獨(dú)。就某種意義而言，這首短詩(shī)的結(jié)構(gòu)技法與陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》并無(wú)二致，都是把渺小的個(gè)體放置在無(wú)垠的時(shí)空之中，反襯自身的命運(yùn)遭際，只不過(guò)古詩(shī)詞注重興發(fā)感動(dòng)，而現(xiàn)代詩(shī)更講求含蓄節(jié)制，刻意回避了“獨(dú)愴然而涕下”這樣過(guò)分直白的情緒宣泄。還有一點(diǎn)或可留意，就是詩(shī)人對(duì)詞語(yǔ)的微妙使用，很好地把握住了輕重緩急的分寸，嘆噓的輕微和風(fēng)雨的喧囂，一人的孤獨(dú)和地球的遼闊，都令讀者印象深刻。正如俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)人曼德?tīng)柺┧返拿段依涞脺喩眍澏丁防锼枋龅哪莻€(gè)神秘世界，我們讀詩(shī)既是為了等待和接受“黃金在天上舞蹈”所發(fā)出的大聲歌唱的命令，也必須敏銳地抓住詩(shī)人“從昏暗的天體拋下一只輕球”。

二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，漢語(yǔ)詩(shī)歌有一些繞不開(kāi)的名字，北島和海子無(wú)疑是朦朧詩(shī)和第三代詩(shī)歌的標(biāo)志性人物。相對(duì)于批判鋒芒畢露的《回答》《一切》和《宣告》，《雨夜》無(wú)疑是安靜的。作為北島為數(shù)不多指涉愛(ài)情的詩(shī)歌，《雨夜》為一對(duì)戀人營(yíng)造了私密的空間，燈光和雨滴，潮濕的頭發(fā)和滾燙的呼吸，足以抵抗時(shí)代的喧囂。詩(shī)歌的后半部分忽然發(fā)力，預(yù)想中的“明天早上”陡然變得嚴(yán)酷起來(lái)，“槍口和血淋淋的太陽(yáng)”，墻壁和鐵條，都在考驗(yàn)愛(ài)情的忠貞，詩(shī)人給出的回答是永不背叛，拒絕交出這個(gè)美好的夜晚，寫(xiě)下了“我決不會(huì)交出你”的誓言。

海子的抒情詩(shī)《我請(qǐng)求：雨》更為純粹，避開(kāi)了社會(huì)公眾話語(yǔ)，專(zhuān)注于內(nèi)心?！拔艺?qǐng)求……”的句式一以貫之，簡(jiǎn)潔有力，整首詩(shī)如同祈雨的虔誠(chéng)禱告。雖然結(jié)尾兩句“雨是一生過(guò)錯(cuò)/雨是悲歡離合”難免落入了前人的窠臼，但是“我請(qǐng)求熄滅/生鐵的光”和“下一場(chǎng)雨/清洗我的骨頭”還是隱約體現(xiàn)了海子的棄舊化新和悲憫情懷。

二十世紀(jì)八十年代漢語(yǔ)詩(shī)壇還有兩首值得紀(jì)念的雨中曲，分別是陳東東的《雨中的馬》與呂德安的《父親和我》。非常巧合的是這兩首作品和昌耀的《斯人》一樣問(wèn)世于1985 年。這一年國(guó)內(nèi)發(fā)起和創(chuàng)辦的詩(shī)歌團(tuán)體、民間刊物亦如雨后春筍，南京的“他們文學(xué)社”主要成員有于堅(jiān)、韓東、丁當(dāng)、呂德安等，畢業(yè)于上海師范大學(xué)的王寅、陸憶敏和陳東東則是“海上詩(shī)群”的代表人物?！队曛械鸟R》更像是一首適合在黑暗中獨(dú)自?xún)A聽(tīng)的音樂(lè)作品，詩(shī)歌里反復(fù)出現(xiàn)的那件樂(lè)器可以是木吉他，也未嘗不可以是豎琴、琵琶甚至錦瑟，因?yàn)樵?shī)人真正想要呈現(xiàn)的是樂(lè)器演奏所帶給人的細(xì)微感受。整首詩(shī)有著一種復(fù)沓回環(huán)的迷人節(jié)奏，時(shí)間流逝，黑暗中穩(wěn)坐的詩(shī)人“有如雨下了一夜”和“花開(kāi)了一夜”，開(kāi)花的聲音是聽(tīng)不到的，微弱的雨聲其實(shí)也可以忽略，因?yàn)椤白员M頭而來(lái)”的奔馬才是具有時(shí)空穿透力的，詩(shī)歌里反復(fù)寫(xiě)到了“樹(shù)的盡頭”和“走廊盡頭”，潛在的還有黑暗的盡頭和“雨中的馬注定要奔出我的記憶”的盡頭。詩(shī)人甚至訴諸通感聯(lián)覺(jué)，樂(lè)曲聲激發(fā)了豐富的色彩想象，點(diǎn)點(diǎn)閃亮如“馬鼻子上的紅色雀斑”、鮮艷的木芙蓉花以及被驚飛的灰知更鳥(niǎo)。至此，讀者也就明白了“盡頭”就是一種邊界，詩(shī)歌和音樂(lè)可以突破日常生活的邊界，穿越時(shí)空的邊界，抵達(dá)古典和美的邊界。

如果把陳東東比作風(fēng)格密麗炫人眼目的南宋詞人吳夢(mèng)窗，那么，呂德安更接近于瀟灑疏淡四處飄零的姜白石。如此形容并無(wú)孰高孰低的褒貶之意，只是想說(shuō)二者所追求的詩(shī)歌語(yǔ)言大相徑庭?！陡赣H和我》平實(shí)自然，明白如話，1985 年3 月首發(fā)于民刊《他們》第一輯。一對(duì)沉默寡言的父子并肩走著，竟然“沒(méi)有一句要說(shuō)的話”。詩(shī)歌借由熟悉的街道和互相舉手致意的熟人來(lái)反襯父子之間看似反常的陌生感，而這一切都是“長(zhǎng)久生活在一起/造成的”，因?yàn)橛H人的恩情難以盡述。這對(duì)父子安詳?shù)亍白咴谟旰陀?的間歇里”，并肩二字就足以形容他們的親密，無(wú)須過(guò)分渲染，呂德安用冷靜克制的語(yǔ)調(diào)寫(xiě)出了生活的日常性，時(shí)光的靜水深流造成了一種必要的距離，讓我們得以看清生命中那些往往被忽略掉的人和事。

三

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》里有過(guò)一段夸飾的敘述：“這雨一下就是四年十一個(gè)月零二天。”雨讓萬(wàn)物都變得沉悶和腐朽。詩(shī)人西川也為讀者描述了一場(chǎng)持續(xù)80 天覆蓋30 萬(wàn)平方公里土地和大海的《連陰雨》（2009）。對(duì)于這首大量使用破折號(hào)、結(jié)構(gòu)松散和閃念不斷的詩(shī)歌，西川認(rèn)為它是自己“最好的詩(shī)之一”，因?yàn)檫@首詩(shī)在形式上做了大膽嘗試，摒棄了傳統(tǒng)的抒情方法，“越過(guò)了唯美的門(mén)檻”。詩(shī)歌開(kāi)篇就為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)到處長(zhǎng)毛發(fā)霉的世界，“長(zhǎng)出犯罪者徘徊者猶豫不決者”的連陰雨顯然成了某種社會(huì)失序的隱喻，這場(chǎng)想象中的雨不僅下在鄉(xiāng)下和城里，下在汪洋大海之上和日本的庭院里，下進(jìn)了人的身體和頭腦，甚至與經(jīng)濟(jì)民生問(wèn)題都產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。詩(shī)人借由自由聯(lián)想展開(kāi)了一場(chǎng)時(shí)間的旅行。顯而易見(jiàn)，這首大開(kāi)大合雜亂無(wú)章的詩(shī)歌與一般讀者的審美經(jīng)驗(yàn)背道而馳，即便與西川自身早期的詩(shī)歌，比如受到博爾赫斯影響的《夕光中的蝙蝠》，葉芝式的《十二只天鵝》，也形成了鮮明的反差。一方面這是詩(shī)人尋求自我風(fēng)格突破的結(jié)果，另一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化的進(jìn)程都導(dǎo)致了二十世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)巨大的變革，一首簡(jiǎn)單小清新的純?cè)娨巡蛔阋院魬?yīng)瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)，異質(zhì)混成的多元文化和網(wǎng)絡(luò)碎片化閱讀，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響和改變我們的生活，帶來(lái)更深刻復(fù)雜的生命經(jīng)驗(yàn)。正如美國(guó)桂冠詩(shī)人、批評(píng)家羅伯特·潘·沃倫在《純?cè)娕c不純?cè)姟防镏赋龅哪菢樱骸叭魏稳祟?lèi)經(jīng)驗(yàn)都可以入詩(shī)，而詩(shī)人的偉大成就取決于他掌握的經(jīng)驗(yàn)的廣度?！憋@而易見(jiàn)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，西川所追求的不再是純粹的詩(shī)意，自我情感的無(wú)限復(fù)制和增殖，而是更廣闊的想象空間，更自由大膽的表達(dá)。

與西川、臧棣和張曙光一樣，肖開(kāi)愚通常也被視為學(xué)院派詩(shī)人，《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》的抒情背景是二十世紀(jì)九十年代上海蘇州河畔，一個(gè)五月的雷雨天氣。詩(shī)人透過(guò)華東政法大學(xué)教工宿舍的木樓窗口，觀察河面上行駛的運(yùn)煤船，碼頭裝卸工人在慢吞吞地干活和抽煙歇息。詩(shī)歌的前三節(jié)有著從容不迫的敘述節(jié)奏，直到第四節(jié)“閃出一道灰白的閃電”，整首詩(shī)陡然變得迅疾起來(lái)，詩(shī)歌的副題獻(xiàn)給了俄國(guó)無(wú)政府主義思想家克魯泡特金，作為詞語(yǔ)的聯(lián)想和對(duì)位，詩(shī)歌里才憑空地伸出了一只“巴枯寧的手”，這種寫(xiě)法看似晦澀突兀，與此前營(yíng)造的抒情氛圍格格不入，實(shí)則加深了詩(shī)歌潛在的歷史內(nèi)涵。據(jù)北大學(xué)者姜濤的相關(guān)詩(shī)歌批評(píng)文章轉(zhuǎn)述，詩(shī)人肖開(kāi)愚當(dāng)時(shí)的確閱讀過(guò)這些俄國(guó)思想家的著作，還試圖依據(jù)圖書(shū)館的史料尋找過(guò)上海社會(huì)主義和工人運(yùn)動(dòng)當(dāng)年的活動(dòng)據(jù)點(diǎn)。與另一位四川詩(shī)人歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》《一分鐘，天人老矣》等作品一樣，肖開(kāi)愚的詩(shī)歌同樣具有知識(shí)分子寫(xiě)作語(yǔ)言考究和思想雄辯的特征，我們不能草率地將《下雨》視為一首勞動(dòng)者的頌歌。詩(shī)歌結(jié)尾處發(fā)出了這樣的感嘆：“我昔日冒死旅行就是為了今天嗎？/從雨霧中捕獲勇氣?！被蛟S，詩(shī)人穿過(guò)時(shí)間的雨霧想要捕獲的還有那段被湮沒(méi)的歷史場(chǎng)景，從歷史的鏡像中反觀現(xiàn)實(shí)。

安徽馬鞍山詩(shī)人楊鍵的《長(zhǎng)亭外》則是與一首耳熟能詳?shù)膶W(xué)堂樂(lè)歌、李叔同作詞的《送別》存在著互文關(guān)系。詩(shī)人把我們帶回了陰雨籠罩的南方，“師范學(xué)校女學(xué)生們合唱的長(zhǎng)亭外”同一座老橋上賣(mài)梔子花的老婦人以及屋檐下的雨絲，在詩(shī)人的眼中是“多么相稱(chēng)啊”。讀者不妨把這種相稱(chēng)感理解為一種緩慢的時(shí)光和寧?kù)o的秩序。李叔同歌詞里的芳草夕陽(yáng)依然還在，但是朋友送別時(shí)的長(zhǎng)亭古道和悠揚(yáng)笛聲已逐漸退出了現(xiàn)代人的生活。詩(shī)歌的作用之一就是喚醒我們沉睡的記憶，挽回消逝的童年，正如這首《長(zhǎng)亭外》首尾呼應(yīng)的一行傷感的詩(shī)句：“記憶里的有些事情要經(jīng)過(guò)很久才能講述出來(lái)?！?/p>

另一位安徽詩(shī)人陳先發(fā)的《最后一課》（2004）同樣是從歷史的皺褶里翻檢詩(shī)意，一位二十世紀(jì)五十年代的鄉(xiāng)村教師形象躍然紙上。“黑色的搖把電話”和“藍(lán)卡基布中山裝”都在提醒讀者這是一個(gè)有著遙遠(yuǎn)年代距離的春天故事。詩(shī)人試圖調(diào)動(dòng)各種感官，例如色彩鮮明的野油菜花、“蜜蜂嗡嗡的甜”和小水電站的發(fā)電聲音。值得留意的是，陳先發(fā)早期詩(shī)歌《雨：喑啞之物》（1990）里同樣出現(xiàn)了“十三省孤獨(dú)的小水電站”這樣的描述，說(shuō)明這是詩(shī)人偏愛(ài)的意象，或許與其家族父輩的生活經(jīng)歷有關(guān)，也未可知。閱讀這樣的詩(shī)歌，仿佛陷入了胡安·魯爾福的小說(shuō)《佩德羅·巴拉莫》人鬼混居神秘莫測(cè)的敘述，有一種不真實(shí)的魔幻感，詩(shī)人著力刻畫(huà)的這位鄉(xiāng)村男教師“梳分頭，濃眉上落著粉筆灰”，想要趕在天黑之前為生病的女學(xué)生“補(bǔ)上最后一課”?！白齑桨l(fā)紫，簌簌發(fā)抖”說(shuō)明他同樣處在病中，詩(shī)歌最后一行才告訴我們這個(gè)夾著紙傘行走在春天寂靜田埂上的主人公已逝去多年，“身子很輕，泥濘不會(huì)濺上褲腳”，堪稱(chēng)神來(lái)之筆。

詩(shī)人劉楓的《四月，落花天》同樣森然有鬼魅之氣。這首詩(shī)的開(kāi)篇表面看起來(lái)是對(duì)中唐詩(shī)鬼李賀名篇《蘇小小墓》的戲仿和改寫(xiě)?！拔髁晗?，風(fēng)吹雨”和“煙花不堪剪”以及崔顥的《長(zhǎng)干行》詩(shī)句都被直接搬運(yùn)到詩(shī)中，如此引經(jīng)據(jù)典似有掉書(shū)袋之嫌，但是詩(shī)人的真正用意或許是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷。傳說(shuō)南齊錢(qián)塘名妓蘇小小經(jīng)常乘著油壁車(chē)與情郎在西陵橋下相會(huì)，六朝以來(lái)的筆記小說(shuō)和樂(lè)府詩(shī)對(duì)此多有記載附會(huì)。李賀《蘇小小墓》將磷火比作“冷翠燭”，到了劉楓的筆下，通過(guò)詞語(yǔ)的聯(lián)想，拆解為“翡冷翠沒(méi)有/蠟燭”，深夜赴會(huì)的油壁車(chē)則變成了現(xiàn)代都市人“錯(cuò)過(guò)返程的末班車(chē)”，風(fēng)雨中淚眼迷離的蘇小小，順勢(shì)也化為了“開(kāi)發(fā)區(qū)的狐精”?！八脑拢嘤?，多花，多鬼”，劉楓的詩(shī)歌則是多變，多典故，多譏誚。

與劉楓詩(shī)歌的繁復(fù)絢爛相比，葉開(kāi)主動(dòng)追求的是自然樸素，試圖在詞與物、日常與冥思、敘事與抒情之間取得一種微妙的平衡。三行短詩(shī)《在此刻》有著俳句般雋永的意味，前兩句從風(fēng)景著筆，既是造境布局也是關(guān)照內(nèi)心：“偏僻的小路繞著那寂靜的湖水。/水中有杉樹(shù)，云，天空?！弊詈笠恍胁虐讶【翱蛲平糯?，“我把傘微微傾向你。小雨說(shuō)下就下了?！比绻f(shuō)天光云影是自然的投射，那么偏僻和寂靜、小路和小雨，甚至一個(gè)微傾的動(dòng)作，都出自詩(shī)人的精心挑選。愛(ài)的本質(zhì)或許就在于不為人知和暗中扶持，正如普魯斯特《追憶似水年華》所言：愛(ài)是讓所有心靈變得敏感的時(shí)間和空間。葉開(kāi)的另一首詩(shī)《雨》在句式的長(zhǎng)短錯(cuò)落和情緒的起落上做了大膽嘗試：“雨/撲打在我的新雨衣上，像歡唱，歌聲是藍(lán)色的。”歌聲歡唱和藍(lán)調(diào)的悲傷形成張力，為全詩(shī)定調(diào)。雨在第二節(jié)充當(dāng)背景和回聲，“坐上慢火車(chē)”、“住得足夠遠(yuǎn)”和“用掉我一生的時(shí)間”，都把思念越來(lái)越長(zhǎng)，都在反復(fù)暗示讀者，愛(ài)是穿越時(shí)空的無(wú)盡旅行，出發(fā)的意義大過(guò)于抵達(dá)。這種寫(xiě)法其實(shí)就是西方學(xué)者卡森所說(shuō)的“欲望是一個(gè)三分結(jié)構(gòu)”，愛(ài)與被愛(ài)者之間必須構(gòu)筑一個(gè)中國(guó)屏風(fēng)式的障礙，例如第三者、分隔兩地，父母的粗暴干涉和道德的束縛?？桃庋泳彶攀怯靡宰涕L(zhǎng)的秘密。葉開(kāi)寫(xiě)出了一種相見(jiàn)無(wú)期卻執(zhí)著不已的深情，接續(xù)了《秦風(fēng)·蒹葭》《古詩(shī)十九首》所開(kāi)創(chuàng)的抒情傳統(tǒng)。

四

在獻(xiàn)給女友阿利西亞·胡拉多的組詩(shī)《十五枚小錢(qián)》里，博爾赫斯寫(xiě)過(guò)這樣一首著名的兩行詩(shī)《下雨》：“在哪一個(gè)昨天，在哪一個(gè)迦太基庭院，/也下過(guò)這樣的雨？”兩千多年前即已滅亡的迦太基帝國(guó)借由一個(gè)失明詩(shī)人的喃喃自語(yǔ)得以重生，循環(huán)往復(fù)的雨模糊了時(shí)間和空間的界限。這種海市蜃樓般的幻境在博爾赫斯的另一首詩(shī)歌《雨》里重現(xiàn)。蒙蒙細(xì)雨不僅蒙住了窗玻璃，也把詩(shī)人的記憶帶回了“被遺棄的郊外”和“某個(gè)不復(fù)存在的庭院”。博爾赫斯先后為我們呈現(xiàn)了兩種色彩：鮮紅的玫瑰和架上的黑葡萄，前者作為幸福命運(yùn)的象征，后者生長(zhǎng)于兒時(shí)一家人生活的庭院。一虛一實(shí)之間，詩(shī)人感受到“此刻正有細(xì)雨在落下/或曾經(jīng)落下”，濕淋淋的雨水仿佛靈魂的媒介，帶給詩(shī)人一個(gè)想念已久的聲音：“我的父親回來(lái)了，他沒(méi)有死去?！毕鄬?duì)于迷宮、鏡子、老虎、沙漏、羅盤(pán)、匕首等博爾赫斯式的獨(dú)特意象，雨不過(guò)是尋?？梢?jiàn)之物，但在深受猶太教神秘主義思想影響的詩(shī)人心中，雨可以讓光線變得明亮，可以穿越時(shí)空，甚至可以召喚亡魂。

葡萄牙二戰(zhàn)以來(lái)最重要的詩(shī)人之一埃烏熱尼奧·安德拉德也寫(xiě)過(guò)一首《雨中的家》，只不過(guò)思念的對(duì)象換作了母親，庭院里的黑葡萄變成了地中海畔最常見(jiàn)的橄欖樹(shù)，主題仍然是時(shí)間和拯救。詩(shī)人用一種近乎幽怨的口吻寫(xiě)道：“我不知道這個(gè)下午為何又下雨了/既然我的母親已經(jīng)離去”，因?yàn)橄掠昙仁沁^(guò)去發(fā)生過(guò)的事情，也構(gòu)成了一幕幕令人傷感的場(chǎng)景，重復(fù)本身就意味著內(nèi)心的折磨。母親“不再走到露臺(tái)上看雨/不再?gòu)目p紉中抬起眼睛”，這兩句看似尋常，實(shí)則頗可細(xì)究。露臺(tái)是敞開(kāi)的，朝向遠(yuǎn)方，留給讀者的是母親的背影；縫紉則是室內(nèi)活動(dòng)，是母親在穿針引線、埋頭勞作。即便拋開(kāi)歌頌慈母之愛(ài)的《游子吟》，不作過(guò)度地比較與詮釋?zhuān)覀円材茈[約感受到縫紉和下雨的相互關(guān)聯(lián)，綿密的針腳和雨線都足以縫合過(guò)去和此刻。在遠(yuǎn)眺和近景交替組成的畫(huà)面之后，詩(shī)歌的結(jié)尾三行尤為驚心動(dòng)魄，母親從縫紉中抬眼“問(wèn)我：聽(tīng)到了嗎？/我聽(tīng)到了，母親，又在下雨/雨滴打在你的臉上。”這是逝者生前的遙遠(yuǎn)發(fā)問(wèn)，也是兒子隔著漫長(zhǎng)歲月的回答，這是人生的無(wú)常，更是親情的恒常。與其說(shuō)雨滴打在了母親臉上，時(shí)間的面孔早已破碎不堪，不如說(shuō)全世界的雨都落進(jìn)了詩(shī)人心頭。

另一位葡萄牙詩(shī)人費(fèi)爾南多·佩索阿為我們呈現(xiàn)了不一樣的雨，詩(shī)歌里沒(méi)有死而復(fù)活的父親母親，沒(méi)有日常生活的細(xì)節(jié)，甚至寂靜得無(wú)光無(wú)聲。顯而易見(jiàn)，佩索阿的《在下雨》是一種抽象思辨的雨。詩(shī)人反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，在下雨只是一種既定的狀態(tài)，天空已經(jīng)睡去，靈魂已被剝奪，“在下雨。我的本質(zhì)，/我所是的那個(gè)人，已被我取消?！痹?shī)人敏銳地察覺(jué)到下雨意味著一種遙遠(yuǎn)和不確定，這或許并非壞事，因?yàn)榇_鑿無(wú)疑的事物或許只是一個(gè)謊言，所以詩(shī)人才冷靜地說(shuō)：“在下雨。什么都不能讓我激動(dòng)?！辈环琳f(shuō)佩索阿是一位具有懷疑精神和宇宙意識(shí)的詩(shī)人，可以不被激動(dòng)人心的事物所蠱惑，雖然他曾經(jīng)宣稱(chēng)“我的心略大于整個(gè)宇宙”。

與佩索阿生前默默無(wú)聞的命運(yùn)相似，蘇聯(lián)詩(shī)人阿爾謝尼·塔可夫斯基也是一位被遮蔽的詩(shī)人，大部分中文讀者直至電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的自傳《雕刻時(shí)光》在國(guó)內(nèi)出版之后，才從中讀到了這位老塔可夫斯基的詩(shī)作。父子兩代人分別選擇了詩(shī)歌和電影這兩種不同的藝術(shù)樣式，雨點(diǎn)打在《鏡子》《鄉(xiāng)愁》等不朽作品的銀幕之上，也落在了詩(shī)歌的字里行間。

《昨日我從清晨開(kāi)始等待》的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，從昨日的約會(huì)寫(xiě)起，以“他們知道你不會(huì)來(lái)，他們猜”反襯戀人到來(lái)時(shí)的驚喜，第二節(jié)忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，仍舊是熟悉的戀人，為什么今天卻變成了“陰霾、沉悶的一天”？?jī)H僅是因?yàn)椤坝晗虏煌＃矣悬c(diǎn)晚”的原因嗎，顯然不是。詩(shī)歌是省略的藝術(shù)，昨日和今天之間隔著無(wú)法彌合的時(shí)間鴻溝，一定發(fā)生過(guò)太多難忘的事情。詩(shī)人不會(huì)直接告訴我們，這一切就像隱形墨水，讀者需要?jiǎng)佑米约旱慕?jīng)驗(yàn)和想象，才能使之顯影，這種寫(xiě)法與波蘭詩(shī)人切斯瓦夫·米沃什的名篇《窗子》如出一轍，米沃什兩次朝著窗外望去，一棵年輕的蘋(píng)果樹(shù)轉(zhuǎn)瞬就綴滿了果實(shí)，詩(shī)人不禁感嘆：“或許經(jīng)過(guò)了許多歲月，但我記不清在睡夢(mèng)中發(fā)生了什么?！蓖瑯樱纤煞蛩够策x擇了忍住不說(shuō)，故意留白，緊緊抓住了一個(gè)細(xì)節(jié)：“枝椏冷縮，雨珠滴不完?！惫P者每次讀到此處，目光都會(huì)停住。這是以景關(guān)情，真正冷縮的恐怕是那顆不停顫抖的心，雨珠即是淚珠，它們晶瑩剔透，可以不被時(shí)間所吞噬。

美國(guó)女詩(shī)人瑪麗·奧利弗也是描摹風(fēng)景的好手，其詩(shī)《馬倫戈》的首段更像是一種精心的布景。溝渠和沼澤，金盞花和青苔，蚊蟲(chóng)的紗幔和白鷺的翅羽，這些都是隱歸自然的詩(shī)人所熟悉的自然環(huán)境，我們反倒應(yīng)該格外留意“開(kāi)滿”、“升起”和“枯萎”等詞語(yǔ)，否則無(wú)法理解奧利弗為什么在優(yōu)美的風(fēng)景描寫(xiě)之后，突然開(kāi)始想象未來(lái)的死亡和葬禮場(chǎng)景。因?yàn)樯鷾鐪缡侨f(wàn)物都要面對(duì)的自然規(guī)律，我們無(wú)法逃避死亡，但至少可以從容地選擇?，旣悺W利弗用一種微弱而堅(jiān)定的口吻告訴我們，她愿意死在一個(gè)雨天：“連綿的雨，緩慢的雨，讓你看不到盡頭的雨?！边@是一場(chǎng)循環(huán)往復(fù)永無(wú)止盡的時(shí)間之雨，我們既是孤獨(dú)的旅行者，也是他人葬禮上一路低頭深思“前來(lái)送行的人”。詩(shī)人可以讓雨一直落下，也可以讓時(shí)間倒轉(zhuǎn)甚至?xí)和?，就像博爾赫斯曾?jīng)描述過(guò)的“秘密的奇跡”。這就是詩(shī)歌的可逆性魔法。