鄭光旭，1970年12月出生于吉林，2008年獲俄羅斯圣彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院油畫碩士學(xué)位，師從葉列梅耶夫教授，主要從事油畫創(chuàng)作及理論研究。

現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館館長(zhǎng)、博士研究生導(dǎo)師，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)審專家，中國(guó)博士后科學(xué)基金評(píng)審專家，國(guó)家留學(xué)基金管理委員會(huì)評(píng)審專家，中國(guó)美術(shù)館評(píng)審專家，中國(guó)藝術(shù)研究院教師指導(dǎo)委員會(huì)副主任，中國(guó)藝術(shù)研究院創(chuàng)作藝術(shù)委員會(huì)委員、招生委員會(huì)委員、學(xué)位委員會(huì)委員，中國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金首屆基金獲得者，俄羅斯美術(shù)家協(xié)會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)芦@得者，俄羅斯藝術(shù)創(chuàng)作協(xié)會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)芦@得者。

構(gòu)圖幾乎存在于所有的藝術(shù)形式當(dāng)中，其中，尤以造型藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)最為顯著。構(gòu)圖既決定著作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，又決定著作品與周圍環(huán)境以及觀眾之間的關(guān)系。繪畫作品同文學(xué)作品一樣，都有一定的主題，也都有各自的中心。一幅畫成功與否的關(guān)鍵取決于它的構(gòu)圖中心。構(gòu)圖中心是構(gòu)圖學(xué)研究中的重要內(nèi)容，這是由構(gòu)圖中心在繪畫作品中不可忽略的重要作用決定的。

什么是構(gòu)圖中心呢？繪畫作為一種視覺藝術(shù)，我們首先要從視覺感受上來確認(rèn)構(gòu)圖中心的存在。人在觀察時(shí)，往往會(huì)先將注意力集中在對(duì)自身的刺激作用最強(qiáng)烈的內(nèi)容上，可能是運(yùn)動(dòng)、明亮的部分，可能是光線的突然變化，也可能是色彩或明暗的對(duì)比、大小或形狀的對(duì)比等。當(dāng)人的視線停留在某一物體上時(shí)，其所觀察到的就只有這一個(gè)物體。只有在某一固定的范圍內(nèi)，眼睛才會(huì)準(zhǔn)確地觀察，同時(shí)對(duì)這一范圍外的物體進(jìn)行模糊的觀察。因此，畫家要想有力、明確地表現(xiàn)藝術(shù)作品中的主要內(nèi)容，就必須利用這一規(guī)律，注重強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖中心。

由此得知，構(gòu)圖中心包括主要情節(jié)、主要人物與裝飾，它反映的是繪畫作品中的主要內(nèi)容，也是畫家思想所集中的部分，這一部分非常明確地表現(xiàn)了整幅圖的中心，同時(shí)觀眾的注意力也會(huì)率先被這一部分吸引。構(gòu)圖中心往往通過容量、明亮的光線和其他與構(gòu)圖規(guī)則一致的方法加以強(qiáng)調(diào)。成功的繪畫作品在構(gòu)圖的選擇上，以及突出中心、平衡整體關(guān)系方面，往往煞費(fèi)苦心。明代畫家沈顥在他的《畫麈》中提出的“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君而樹為輔，或樹為君而山佐”，就形象地闡述了這個(gè)道理。

如何建立構(gòu)圖中心？方法多樣，不一而足。無論是在與幾何中心的偏離中尋找平衡，還是利用畫面的第二空間進(jìn)行營(yíng)造，最重要的還是要明確而有力地表現(xiàn)出畫家的創(chuàng)作目的與核心思想。

縱觀繪畫藝術(shù)的歷史，在各個(gè)時(shí)期、各個(gè)民族、各個(gè)流派的代表作中，構(gòu)圖中心都有著豐富而具體的不同呈現(xiàn)樣式。

一、以靜態(tài)人物情節(jié)構(gòu)建構(gòu)圖中心

在委拉斯凱茲的《布列達(dá)的投降》中，人物都呈站立狀，沒有明確的動(dòng)作表達(dá)。構(gòu)圖中心位于畫布的幾何中心，由一組將軍的形象構(gòu)成。在這個(gè)中心，集中了事件的主要內(nèi)容，所有環(huán)繞在這兩個(gè)形象周圍的事物都是對(duì)主題思想的補(bǔ)充。這樣的構(gòu)圖中一定有韻律的存在，且左右對(duì)稱的兩個(gè)形象組內(nèi)部的韻律也有所區(qū)別：右邊的一組形象是戰(zhàn)勝者的軍隊(duì)，其通過前部的馬的形象的重復(fù)和復(fù)制營(yíng)造出團(tuán)結(jié)、強(qiáng)大的氛圍；左邊戰(zhàn)敗軍隊(duì)則由于靠近畫布，呈現(xiàn)出一種分散、勢(shì)弱的感覺。

從委拉斯凱茲的作品中可見，根據(jù)整體性的法則，畫家有邏輯地建立繪畫中心和其他部分之間的關(guān)系，客觀、正確地布局。在構(gòu)圖中心的位置平衡、合理地安排中心情節(jié)，是經(jīng)典繪畫的關(guān)鍵，同理，如果繪畫中心的位置偏向某一方向，則會(huì)對(duì)受眾理解作品的中心思想造成影響。若能善用這種影響，在掌握好畫面的平衡與畫布的豐富感原則的基礎(chǔ)上正確利用這種偏離，就可以用畫面呈現(xiàn)更加生動(dòng)的情節(jié)。例如倫勃朗的《浪子回頭》就是有著明確的情節(jié)中心的分散構(gòu)圖的鮮明例子，倫勃朗為了突出重點(diǎn)，只是暗示了父親與小兒子見面的環(huán)境，畫布的右部是大兒子的形象，但是這一中心在很大程度上偏離了畫布的幾何中心，中間部分是昏暗的地帶，其中有女仆，作為這一感人的父子會(huì)面場(chǎng)景的另一個(gè)見證。類似的分散構(gòu)圖也出現(xiàn)在達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》以及列賓的《伏爾加河上的纖夫》中。

二、以動(dòng)態(tài)人物情節(jié)構(gòu)建構(gòu)圖中心

與委拉斯凱茲和倫勃朗不同的是，在德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》中，動(dòng)態(tài)化的人物情節(jié)在構(gòu)圖中心得到淋漓盡致的體現(xiàn)，畫家用自由女神與小男孩之間強(qiáng)烈的明暗對(duì)比凸顯了這一構(gòu)圖中心。自由女神朝向人民的姿勢(shì)和起義者們望向她的目光都通過情節(jié)思想中心與民眾聯(lián)系起來，建立起自由女神和民眾之間的空間距離，藝術(shù)性地表達(dá)了向前行進(jìn)的動(dòng)態(tài)感覺。動(dòng)態(tài)的特點(diǎn)可能是多種多樣的，或是沿著不同的對(duì)角線方向，或是沿著向上凸或向下凹的弧線，表現(xiàn)各種復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)。這樣的構(gòu)圖中，最主要的原則依然是韻律。

在我的導(dǎo)師葉列梅耶夫先生的作品《列寧》中，構(gòu)圖中心是大步流星的列寧形象，其位于第二空間，并在動(dòng)態(tài)中朝著前方空間展開、延伸。而位于畫面前部的人群環(huán)繞在他們的領(lǐng)袖身邊，他們的姿勢(shì)和眼神仿佛都朝向領(lǐng)袖。不同的動(dòng)態(tài)多元化呼應(yīng)著列寧的動(dòng)態(tài)，觀眾的注意力也在動(dòng)態(tài)中最終被領(lǐng)袖的形象吸引。

三、以多人情節(jié)構(gòu)建構(gòu)圖中心

如果一個(gè)作品有兩個(gè)構(gòu)圖中心，比如蓋依的《彼得大帝審問王子阿歷克賽》，那么彼得和阿歷克賽的形象都應(yīng)該表達(dá)作品的思想。但是對(duì)于想要搞清楚這幅作品內(nèi)容的觀眾來說，當(dāng)看完彼得后，就不由自主地想要看一看阿歷克賽，或者與之相反。這樣一來，無論是彼得還是阿歷克賽，若他們單獨(dú)存在，都不能達(dá)到作為構(gòu)圖中心的要求。《彼得大帝審問王子阿歷克賽》構(gòu)圖的關(guān)鍵是這兩個(gè)形象之間的對(duì)話和關(guān)系，如果可以的話，可以稱之為兩個(gè)形象之間的空間。觀眾只有看到兩個(gè)形象之間的相互關(guān)系，才能夠理解這幅畫的含義，只有在理解了這兩個(gè)形象之間的關(guān)系后，才能夠明白整個(gè)作品的意圖所在。因此，只有把這些形象結(jié)合在一起形成的整體，才能稱為構(gòu)圖中心。

除了兩個(gè)形象的整體構(gòu)建以外，畫布上的第二空間也是以多人情節(jié)構(gòu)建構(gòu)圖中心的重點(diǎn)，除了拉伸畫布近處和遠(yuǎn)處事物之間的距離外，還可以使作品的各個(gè)部分與中心有著豐富的組合可能。蘇里科夫《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》的構(gòu)圖中心是一群人，位于畫布的第二空間，同時(shí)也是事件發(fā)生的中心，這樣的布局?jǐn)U大了繪畫空間，將中心周圍的所有部分有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起，加強(qiáng)了處決近衛(wèi)軍這一事件的戲劇性。整幅畫看起來非常有動(dòng)態(tài)的感覺，仿佛人群聚集在士兵的武器后，這就更加突出了整幅畫的中心——悲劇事件即將發(fā)生的最后一刻。

當(dāng)然，作品中物體大小的比例對(duì)于表現(xiàn)思想中心也有著重要的意義，這種大小關(guān)系（或規(guī)模）首先取決于畫家的構(gòu)思，同時(shí)也取決于造型藝術(shù)的種類和題材特點(diǎn)，如果人物形象與作品的構(gòu)思不相匹配，就很難突出繪畫中心。

《西藏組畫——新年歌聲》是我的代表作品，也是我2007年春節(jié)赴若爾蓋草原寫生期間開始創(chuàng)作的系列組畫之一。我在冰天雪地里營(yíng)造出和諧、美滿的節(jié)日氣氛，占據(jù)構(gòu)圖中心的抱羊女主人在歌唱，其周邊環(huán)繞著人群。服飾的色彩冷暖對(duì)比鮮明地匹配和凸顯了我所構(gòu)思的冬日藏歷新年主題。畫面構(gòu)圖方面，通過遠(yuǎn)處山脈形成的橫線與近處佇立人群形成的大量的豎線形成強(qiáng)烈的對(duì)比，讓群像中的構(gòu)圖中心構(gòu)筑了遼遠(yuǎn)的崇高感，具有強(qiáng)烈的視覺感染力。

無論是靜態(tài)人物組織，還是動(dòng)態(tài)人物構(gòu)建，再或是多人情節(jié)的構(gòu)思，構(gòu)圖中心起到的重要作用是殊途同歸的，就是確保畫面不會(huì)松散，規(guī)避視覺凝聚力不集中等問題。無論是抽象繪畫，還是表現(xiàn)性繪畫，再或是傳統(tǒng)的繪畫樣式，都有著具體而多樣化的表達(dá)，但究其根本，好的作品都遵守了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律。

在現(xiàn)代藝術(shù)浪潮席卷之下，各種反傳統(tǒng)的激進(jìn)流派層出不窮，試圖在空白中開辟全新的繪畫形式，但是萬流歸宗，沒有傳統(tǒng)原理根基的創(chuàng)新是無根之木、無源之水，是無法立足在繪畫藝術(shù)史上的。最穩(wěn)妥的辦法，是一手伸向經(jīng)典，一手伸向生活，兩手同時(shí)發(fā)力，從經(jīng)典中借鑒構(gòu)圖中心的精髓，完美用于對(duì)真實(shí)生活的映射。傳承千年的中國(guó)畫就因做到了這一點(diǎn)，從經(jīng)營(yíng)位置到畫眼點(diǎn)景，讓經(jīng)典程式化語言的傳承在不同時(shí)代屢屢更迭出創(chuàng)新之境。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所探討的核心是如何構(gòu)圖，而構(gòu)圖中心是構(gòu)圖的核心。作為藝術(shù)創(chuàng)作核心中的核心，構(gòu)圖中心起著把觀眾的視線引到畫面中心的作用，凝神，聚氣，所謂萬綠叢中一點(diǎn)紅，概言之，即此理。

從視覺中心到構(gòu)圖中心，是藝術(shù)行動(dòng)對(duì)本質(zhì)原理的具體化校準(zhǔn)，是在折射出作品基調(diào)、作者情感等深層次的內(nèi)容基礎(chǔ)上重現(xiàn)真實(shí)。方寸有限，而真誠無限，無論時(shí)代潮流如何更迭變換，無數(shù)源于本質(zhì)原理的可能性總會(huì)塑造出獨(dú)一無二的構(gòu)圖中心，并由此繼續(xù)迸發(fā)出無限的藝術(shù)生命力。