當(dāng)代語境下中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展

摘 要：經(jīng)濟(jì)全球化與網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的蓬勃發(fā)展以及別國藝術(shù)作品的不斷涌入，對中國藝術(shù)的發(fā)展造成了威脅，民族文化的復(fù)興成為當(dāng)今我們面臨的重要課題。新安畫派作為中國美術(shù)史上的重要流派之一，它的繼承與發(fā)展應(yīng)受到重視。就新安畫派與中國當(dāng)代藝術(shù)的融合與交流提出假設(shè)，回顧新安畫派與中國藝術(shù)發(fā)展的歷史，從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。分析中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展存在的問題，嘗試從社會環(huán)境與藝術(shù)家自身兩個方面出發(fā)，論述現(xiàn)今對新安畫派乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)，并且在當(dāng)代語境下對中國傳統(tǒng)藝術(shù)未來的發(fā)展進(jìn)行展望。

關(guān)鍵詞：新安畫派；中國當(dāng)代藝術(shù)；民族文化

一、新安畫派的發(fā)展

新安畫派發(fā)展至今，關(guān)于其概念內(nèi)涵的闡釋仍有爭議，但所有觀點(diǎn)都指向一個共同點(diǎn)——新安畫派并不擁有一個靜止、永恒的概念，它是一個持續(xù)發(fā)展的概念。如今，新安畫派的創(chuàng)作與研究仍在繼續(xù)。

新安畫派是明末清初活躍于徽州（今黃山市一帶）的繪畫流派，最早提出“新安畫派”名稱的是清朝的藝術(shù)理論家張庚，他的著作《浦山論畫》云：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是亦一派也。”另外，《國朝畫征錄》中也明確表示了漸江在畫派形成中的重要性，他與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞一起被稱為“新安四家”。他們大多宗法于元代大家倪瓚、黃公望，這時新安畫派處于發(fā)展的鼎盛時期。在此之前，程嘉燧、李流芳等一批人長期身居徽州或長期旅居寫生于黃山白岳，為畫派風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。

學(xué)者高飛的文章《新安畫派名考》中指出“準(zhǔn)確定義新安畫派，就必須從畫派成員間的共同點(diǎn)上加以觀察”，并提出新安畫派的概念內(nèi)涵可以從地別、時間、身份、師承關(guān)系、繪畫風(fēng)格、畫學(xué)思想等方面來界定，但或多或少具有個體的差異性。在新安畫派不斷發(fā)展更新的過程中，漸江、石濤、黃賓虹的成就較顯著：漸江則是新安畫派鼎盛時期的代表；石濤憑借個人繪畫觀念“一畫論”與“搜盡奇峰打草稿”而聞名；黃賓虹連接了畫派與中國當(dāng)代藝術(shù)，起到了啟蒙的作用。

正因新安畫派概念的得出離不開對徽州地區(qū)繪畫理論的不斷總結(jié)與重構(gòu)，所以其概念受到地域發(fā)展與時代變遷的影響，具有鮮明的地域性與時代性。新安畫派屬徽州文化，它以儒家思想為主，并以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)。在明清時期，徽州地區(qū)商業(yè)興起，徽商成為一個龐大的群體。強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)支撐加上此時文房四寶被眾人皆知，徽州的教育也得到了發(fā)展，亦有“十戶之村，不廢誦讀”“遠(yuǎn)山深谷，居民之處，莫不有學(xué)有師”之美譽(yù)。此時徽州地區(qū)文人薈萃，為地域的藝術(shù)發(fā)展提供了肥沃的土壤，新安畫派由此萌生。

在這種時代背景下，早期的新安畫派畫家注重畫面的寫意性，重在傳神抒情，繪畫內(nèi)容往往脫離現(xiàn)實(shí)參照，畫面表現(xiàn)更加主觀，彰顯了畫家個人的閑情逸趣，并摻雜著豐富的儒家文化元素。隨著歷史背景的改變，畫派風(fēng)格呈現(xiàn)出不同的面貌。明清之交，朝代更替，戰(zhàn)爭連連，許多畫家開始顛沛流離，有的選擇隱居避世，有的選擇削發(fā)為僧。這時，新安畫派展現(xiàn)出畫家與畫家之間的獨(dú)立性，畫面中摻雜對于亡國這一現(xiàn)實(shí)無能為力的悲痛，形成了冷峻孤傲的畫風(fēng)。隨著時代的發(fā)展，新安畫派的精神內(nèi)核也在改變，時代性從中體現(xiàn)出來。

到了近現(xiàn)代，傳承與發(fā)展新安畫派的主要有黃賓虹與賴少其等人。其中，賴少其曾師從黃賓虹。黃賓虹秉承著對新安畫派借古開今的良苦用心，藝術(shù)創(chuàng)作可以分為三個時期：“白賓虹”時期、“白轉(zhuǎn)黑”時期、“黑賓虹”時期。黃賓虹不僅繼承新安畫派的傳統(tǒng)，而且汲取元四家和北宋諸家的長處，解決了虛實(shí)、氣韻、意境等方面的問題。賴少其在新安畫派的繼承與發(fā)展方面也做出了極大的貢獻(xiàn)，其對新安畫派既“入”于傳統(tǒng)，以古人為師，又“出”于傳統(tǒng)，以自然為師。他的研究著眼于明清藝術(shù)家如何寄情于景，從而發(fā)現(xiàn)了用筆與達(dá)意之間的關(guān)系。賴少其的用筆靈動有致，用墨則體現(xiàn)出干、焦、濃、淡，畫面中的意境更是厚、拙、沉、雄。

在西方文化的沖擊下，在如今全球化的大環(huán)境中，歷史悠久、作為中華文化根基重要組成部分的中國畫仿佛變成了所謂的小眾文化，同時中國傳統(tǒng)文化受到了沖擊，根植于地域文化的新安畫派更加岌岌可危。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

中國當(dāng)代藝術(shù)最開始并不是中國“本土的藝術(shù)”，而是一種“外來的藝術(shù)”。在20世紀(jì)六七十年代，中國藝術(shù)經(jīng)歷了長達(dá)十年的斷代，而后在1978—1984年，中國美術(shù)史迎來了十分重要且具有重大價值的發(fā)展階段。這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)主要分為兩個，一是人道主義，二是藝術(shù)自身的復(fù)歸問題。相比之下，第一類題材很少甚至是沒有人觸及，更多的是圍繞第二類題材展開創(chuàng)作。此時，藝術(shù)家們的意識并沒有完全覺醒，所以其創(chuàng)作更偏向形式、審美功能、現(xiàn)實(shí)主義等。這個時期的創(chuàng)作題材大而空，讓人民覺得疏遠(yuǎn)，創(chuàng)作方法也如上文所提，多注重形式美和個人風(fēng)格的體現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)思想的表達(dá)有所欠缺，甚至有一部分創(chuàng)作風(fēng)格偏向西方早期的現(xiàn)實(shí)主義。第六屆全國美展中的一些作品就存在這類問題。1984年第1期《美術(shù)》中刊發(fā)的文章《迎接第六屆全國美展》批判這種風(fēng)向?yàn)椤熬裎廴尽?，這使得人們從這個極端跳到了另一個極端，于是著名的“85思潮”運(yùn)動拉開了序幕。

“85思潮”更偏向于西方，當(dāng)時的藝術(shù)家極力推崇西方哲學(xué)與西方文藝，同時藝術(shù)的形式也變得多種多樣，譬如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等，中國化的藝術(shù)創(chuàng)作在這一時期寥寥無幾。由于多元藝術(shù)形式不斷涌入國內(nèi)，藝術(shù)的形式化現(xiàn)象尤為嚴(yán)重，有些藝術(shù)家為了所謂的成功將創(chuàng)作變成激進(jìn)的行為，甚至打破道德邊界，形成嘩眾取寵的現(xiàn)象?；谶@種背景形成的藝術(shù)品顯然是俗不可耐的。在這樣的背景下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的地位似乎受到了威脅。僵局被打破于1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，展覽上出現(xiàn)了許多荒謬的事件，讓藝術(shù)家意識到應(yīng)該喚醒自我的理性，從此中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了低迷的階段。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，部分藝術(shù)家再次意識到了中國傳統(tǒng)文化的重要性，于是掀起了一股復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)的熱潮。傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展至今仍是藝術(shù)工作者需要解決的重要問題。

到了21世紀(jì)，新媒體藝術(shù)廣泛傳播。由于聲、光、電的廣泛運(yùn)用，藝術(shù)創(chuàng)作的形式化現(xiàn)象愈加突出，部分藝術(shù)工作者注重材料的運(yùn)用，而忽視了材料本身內(nèi)在邏輯的聯(lián)系，許多作品更是呈現(xiàn)套路化、機(jī)械化的特點(diǎn)，作品中缺乏真實(shí)情感。然而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)，例如中國畫，往往是感性與理性并存的，畫家常常運(yùn)用托物言志等方法抒發(fā)自己的感情。新媒體藝術(shù)的廣泛傳播也對中國傳統(tǒng)藝術(shù)造成了威脅，對科技的過度崇拜造成了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的遺忘，從而一定程度上導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸消逝的結(jié)果。

在思想觀念上，部分藝術(shù)家將西方哲學(xué)作為創(chuàng)作的觀念來源，忽視了對我國傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步解讀與深究，使得作品的東方性大打折扣。再加上商業(yè)貿(mào)易與網(wǎng)絡(luò)信息的快速發(fā)展，快節(jié)奏與快時尚成為主流，一些藝術(shù)工作者以“流量”為作品成功與否的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了作品的內(nèi)涵，使得作品成了吸引人的裝飾品，而不是真正的藝術(shù)作品。在現(xiàn)實(shí)利益的誘惑下，所謂好的藝術(shù)家越來越少。與之相反，另一個極端是一些藝術(shù)家的作品過于突出個人主義，而忽略了社會價值，產(chǎn)生了閉門造車的現(xiàn)象。他們沉醉于自我感動，忽略了大眾的共鳴，使藝術(shù)變成了“獨(dú)樂樂”的手段，讓藝術(shù)陷入了無趣的狀態(tài)。

雖然21世紀(jì)也有優(yōu)秀藝術(shù)家存在，但是21世紀(jì)的整體藝術(shù)環(huán)境顯得有些浮躁。因此，現(xiàn)今許多學(xué)院派在努力喚醒將要從事藝術(shù)工作的學(xué)生對傳統(tǒng)的重視，引導(dǎo)他們在當(dāng)代藝術(shù)中繼承傳統(tǒng)，樹立文化自信，盡量避免對外來文化的盲目崇拜。

三、當(dāng)代語境下新安畫派的繼承與發(fā)展

（一）繼承

新安畫派乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承已經(jīng)成為大有可觀的問題，隨著西方文化的傳入，越來越多人學(xué)習(xí)西方思想。隨著社會的變革，在消費(fèi)至上的社會環(huán)境中，現(xiàn)實(shí)的利益成為許多年輕人選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容的前提，大師的光環(huán)掩蓋了年輕藝術(shù)家，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為一件人們眼中的“低回報”的活動。然而，在國家大力宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化的政策背景下，新安畫派還是得到了一定的繼承。一方面，通過新媒體及公共場館的展覽加強(qiáng)了對新安畫派的宣傳，如“明月清風(fēng)——故宮博物院館藏新安八家書畫展”于2017年在黃山市中國徽州文化博物館舉辦，“百年記憶——徽州名家書畫作品展覽”于2018年也在該博物館舉辦；另一方面，新安畫派與學(xué)術(shù)部門，例如中國美術(shù)家協(xié)會、黃山美術(shù)家協(xié)會等共同舉辦論文征集、作品征集，鼓勵一代又一代新星藝術(shù)家在發(fā)揚(yáng)個性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新時代新安畫派的作品。

（二）發(fā)展

潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中講：“無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫?！敝袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的推陳出新是必然選擇。以新安畫派為例，新時代背景下，新安畫派畫家的用筆不再拘束。正如黃賓虹在《論中國藝術(shù)之將來》一文中所言：“泰西繪事，亦由印象而談抽象，因積點(diǎn)而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。惟一從機(jī)器攝影而入，偏拘理法，得于物質(zhì)文明居多；一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。此科學(xué)、哲學(xué)之攸分，即士習(xí)、作家之各判。技進(jìn)乎道，人與天近。世有聰明才智之士，骎骎漸進(jìn)，取法乎上，可毋勉旃?！爆F(xiàn)今的繪畫題材不僅僅圍繞著山水，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展、西方思想的傳入，新安畫派的題材不僅限于儒家思想與小農(nóng)文明，西方哲學(xué)、城市變遷為其創(chuàng)作提供了具有時代性的新題材。在形式上，藝術(shù)家可以開拓新的創(chuàng)作媒介及形式，抓住新安畫派的精神內(nèi)核，用當(dāng)代藝術(shù)的形式做出表達(dá)與反饋。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的跨界值得我們研究。例如，鄔建安的作品《五百筆》在運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)中的水墨元素的基礎(chǔ)上加入了當(dāng)代形式，讓作品中的傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代語境共生。2013年底，美國紐約大都會藝術(shù)博物館亞洲部主任何慕文主持策劃了“水墨藝術(shù)——當(dāng)代中國藝術(shù)的今夕與共”展覽，展覽主題雖是水墨藝術(shù)，但是所展覽作品的表達(dá)形式值得新安畫派及其他研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)家借鑒。該展覽不僅邀請了眾多水墨藝術(shù)家，而且邀請了徐冰、黃永砯、邱志杰等當(dāng)代藝術(shù)家。展覽分為四個專題呈現(xiàn)，分別是“文字”“新風(fēng)景”“抽象”“畫筆外的藝術(shù)”。其中，有徐冰的《天書》、張洹的《家譜》、蔡國強(qiáng)的《萬里長城延長一萬米：為外星人作的計劃第十號》等作品。

2021年4月30日，“質(zhì)文代變：當(dāng)代水墨的多元表達(dá)”在大千畫廊正式開幕。展覽邀請了許多當(dāng)代藝術(shù)家，他們的作品突破了孤立的傳統(tǒng)水墨畫，將水墨中的元素和獨(dú)特的東方精神與當(dāng)代藝術(shù)緊密結(jié)合在一起，這對新安畫派形式的探索與創(chuàng)新有所啟發(fā)，也給予了我們很多啟示。藝術(shù)家在傳承傳統(tǒng)文化的時候與當(dāng)代藝術(shù)形式相結(jié)合，尋找形式與精神、材料與觀念等之間的聯(lián)系是創(chuàng)作的突破點(diǎn)，這不僅對傳統(tǒng)文化的傳承有極其深遠(yuǎn)的影響，而且會使中國當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展中更加透露出濃厚的東方韻味，同時也對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與傳播起到不可替代的作用。

想要新安畫派與當(dāng)代藝術(shù)更好地融合與發(fā)展，要做到兩方面的工作，一是宏觀層面的社會文化傳播，二是藝術(shù)家本身的自我認(rèn)知。藝術(shù)家要有文化自信，在創(chuàng)作方法上避免形式化，注重表達(dá)文化的本質(zhì)。本土藝術(shù)家也需注重發(fā)揮地域優(yōu)勢，基于安徽獨(dú)有的地形地貌，吸取前輩的處理經(jīng)驗(yàn)，拓展藝術(shù)表達(dá)所用的媒介元素及表達(dá)形式，在此基礎(chǔ)上推陳出新。新安畫派與中國當(dāng)代藝術(shù)并不是二元對立的關(guān)系，而是融合交流的關(guān)系，這也映襯了畫家杭春曉的話：“到底是搞當(dāng)代藝術(shù)的人拿起毛筆來還是拿毛筆的人在抓當(dāng)代藝術(shù)的東西，這是個核心命題?！?/p>

四、結(jié)語

新安畫派是安徽所在地域的傳統(tǒng)藝術(shù)，它的繼承與發(fā)揚(yáng)能彰顯我們本土藝術(shù)家的文化自信，也有利于我們在經(jīng)歷了西方思想沖擊后對新安畫派發(fā)展信心的再次樹立。在傳承的過程中，藝術(shù)家應(yīng)該警醒自己，傳承的不僅是繪畫形式，更多的應(yīng)該是精神內(nèi)核與文化內(nèi)涵，在藝術(shù)表達(dá)上要多一些感性的存在，同時與時俱進(jìn)，結(jié)合時代的脈搏，結(jié)合對當(dāng)下社會問題的反思。這也是新安畫派時代性的反映。新安畫派的傳承與發(fā)揚(yáng)，是我們每個藝術(shù)工作者的使命與責(zé)任，也希望在我們的共同努力下，安徽的當(dāng)代藝術(shù)能展現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的風(fēng)采。

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作者簡介：

牛艷寒，西安美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：公共藝術(shù)。