馬迎春

近年來(lái)，隨著“康巴作家群”的崛起，也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的康巴詩(shī)人，其中四川甘孜詩(shī)人群體創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀詩(shī)作，在四川詩(shī)壇乃至中國(guó)詩(shī)壇產(chǎn)生了一定的影響。他們保持著精神的純度和高度，在高原用詩(shī)筆描摹自身的情感生活、理想世界，用文字符號(hào)創(chuàng)造出迷人的審美世界，不懈地進(jìn)行著藝術(shù)探索。甘孜詩(shī)群主要包括列美平措、冉仲景、桑丹、歐陽(yáng)美書、竇零、楊丹叔、梅薩、洛迦·白瑪、谷語(yǔ)等及新一代具有潛力的正處于潛心學(xué)習(xí)、創(chuàng)作期的詩(shī)人。這些詩(shī)人詩(shī)作雖然風(fēng)格各異，境界不同，但是有兩點(diǎn)是共通的：一是這些詩(shī)人共處于同一片高原，受到了高原文化的哺育、滋潤(rùn)或者影響，他們的詩(shī)作或多或少都體現(xiàn)了高原的文化、傳統(tǒng)、風(fēng)俗、地理、生活和信仰；二是這些詩(shī)人都繼承了詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。本文探討的就是甘孜詩(shī)群運(yùn)用了哪些抒情策略來(lái)表達(dá)體現(xiàn)高原文化和精神信仰的。

詩(shī)是抒情的，這本是共識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)說(shuō)，詩(shī)言志：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言……”西方浪漫主義詩(shī)人華茲華斯說(shuō)，詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露?？梢?jiàn)無(wú)論中西都肯定詩(shī)歌在本質(zhì)上是一種抒情的文學(xué)樣式。但在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了否定詩(shī)歌抒情的傾向，尤其是“第三代”詩(shī)人從理論上和詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上都要求放逐情感，即采用所謂的“冷敘述”“零度寫作”。于堅(jiān)在《拒絕隱喻》一文中說(shuō)：“詩(shī)是純理性的操作，抒情詩(shī)人和詩(shī)無(wú)關(guān)，詩(shī)不抒情。” 這即是否定了詩(shī)歌的抒情特質(zhì)，將情感逐出了詩(shī)歌。時(shí)間和實(shí)踐都證明拒絕抒情的詩(shī)歌會(huì)逐漸淡出人們的視野，抒情傳統(tǒng)重回詩(shī)歌是必然的趨勢(shì)。甘孜詩(shī)群在詩(shī)學(xué)實(shí)踐過(guò)程中始終堅(jiān)守詩(shī)歌的抒情特性，在詩(shī)歌中抒情言志。他們既不否定詩(shī)歌的抒情本質(zhì)，也不濫抒情感，而是尋求各種抒情策略使情感的表達(dá)更具藝術(shù)性和美感，更符合詩(shī)的本質(zhì)要求。

一、心理事像的呈現(xiàn)

詩(shī)歌的抒情策略多種多樣，但其中最主要的一種就是選取恰當(dāng)?shù)奈锵?，再將主體的情思、意志、審美理想等投射到物象上，創(chuàng)造生成意象，從而完成詩(shī)意的建構(gòu)，達(dá)到表達(dá)目的。但也存在反意象、淡化意象的表達(dá)方式，比如“第三代”詩(shī)人采用的“冷敘事”就不太注重意象的經(jīng)營(yíng)。甘孜詩(shī)群雖然不像“第三代”詩(shī)人將情感放逐出詩(shī)歌，也注重意象的選擇運(yùn)用，但是和典型的傳統(tǒng)的意象呈現(xiàn)有了一定的區(qū)別。意象簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是主觀的情意寓于客觀的物象，用意象來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)意，就是用客觀外顯的物象來(lái)體現(xiàn)主觀內(nèi)斂的情感。也就是說(shuō)，我們接觸的首先是外在的物象，然后才是內(nèi)在的情思。雖然意象是主客交融，渾然一體的審美藝術(shù)體，詩(shī)人在創(chuàng)造意象的時(shí)候是由內(nèi)而外的情感賦形過(guò)程，但是讀者在接受的過(guò)程中卻是由外而內(nèi)的，即先感知物象，再進(jìn)一步體味蘊(yùn)含其中的情感。正是由閱讀體驗(yàn)的不同，筆者感知到甘孜詩(shī)群在意象呈現(xiàn)上的不同之處。比如王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落?！弊哌M(jìn)這首詩(shī)歌當(dāng)然首先是接觸到意象“芙蓉花”，然后才是內(nèi)在的懷才不遇、孤芳自賞、美人白頭、禪宗幽趣等情思，也就是說(shuō)豐富復(fù)雜的情感是由顯在的“芙蓉花”暗示出來(lái)的。再如象征主義詩(shī)人宣稱尋求內(nèi)在情感對(duì)應(yīng)的象征體，也是同樣的審美建構(gòu)過(guò)程。但是甘孜詩(shī)群在詩(shī)意建構(gòu)中體現(xiàn)了不同特征，他們中有的詩(shī)人比如列美平措在詩(shī)歌寫作中就有淡化意象，更加注重直接抒寫心理世界的特征。這并不是說(shuō)他不注重意象，而是說(shuō)他意象運(yùn)用上有他自身的特色。他的詩(shī)大多都沒(méi)有一個(gè)集中統(tǒng)一的意象，呈現(xiàn)出一種“散漫”的特征，部分意象具有“裝飾性”作用，但又是詩(shī)意建構(gòu)必不可少的因素。他似乎不是給內(nèi)心情志尋求外在的相對(duì)應(yīng)的物象或者象征體，而是直接“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，采用一種類似于心理描寫的手法來(lái)營(yíng)造詩(shī)意。

比如《那座碉樓》這首詩(shī)通過(guò)布滿彈痕的碉樓和大自然進(jìn)行對(duì)比，對(duì)大自然洗禮人精神的巨大作用進(jìn)行禮贊。但重要的是他抒情的策略和言說(shuō)的方式：“縱情于高原的山水之間 /不論身體還是大腦/竟是那樣輕松自在 /這是我不曾想到的/而這時(shí)我想到了，獨(dú)居山林/像那些修行的僧人一樣 /不受污染的侵?jǐn)_/最后無(wú)疾而終于荒野 /我毋需讓誰(shuí)埋葬我的尸骨/有秋天飄落的樹葉 /有冬日飛舞的雪花/有春天纏綿的雨絲/有夏日熱烈的太陽(yáng)和輕柔的風(fēng) /我就這樣想著/眼前出現(xiàn)了那座碉樓……”這些句子類似于心理描寫，又仿佛詩(shī)人在自言自語(yǔ)，直接袒露內(nèi)心世界。雖然在詩(shī)句中也有像山水、山林、荒野、尸骨、樹葉、雪花、太陽(yáng)和風(fēng)這樣的意象群，但從“不曾想到”“想到”“想著”等詞句看出這是一種直接的心理流動(dòng)和呈現(xiàn)，筆者將這些意象稱為心理事像，將這種類似于心理描寫的詩(shī)歌技法筆者稱之為心理事像的呈現(xiàn)。心理事像的呈現(xiàn)加上敘事、對(duì)比等手法的結(jié)合運(yùn)用，完成了這首詩(shī)歌的寫作，使作品充滿了濃厚的詩(shī)意。

心理事像的呈現(xiàn)可以是局部的運(yùn)用，也可以是整體的運(yùn)用，比如《許多年以后》這首詩(shī)：“你也許就會(huì)想起 /你從不注意的一個(gè)人/如同想起童年/你生活的一個(gè)場(chǎng)景 /你會(huì)奇怪/居然從沒(méi)有想過(guò)/做他的妻子/奇怪你直到如今 /仍舊安寧地過(guò)著日子/心像死寂的潭水/不波動(dòng)一絲漣漪 /你靜靜想了許多/同他共度歲月的情景 /可除了一雙憂郁的眼睛/你卻什么也沒(méi)有想起?！痹?shī)歌運(yùn)用第二人稱，從對(duì)方心理入手營(yíng)造詩(shī)意。整首詩(shī)歌在話語(yǔ)言說(shuō)方式上或者抒情策略上，運(yùn)用的是整體的心理事像呈現(xiàn)手法，類似于心理描寫，以一種樸實(shí)的語(yǔ)氣和直陳心理的坦率默默打動(dòng)著讀者。事實(shí)上，列美平措的大多數(shù)詩(shī)歌都或多或少采用了心理事像呈現(xiàn)的手法，如《渴望流浪》《初春印象》《陰雨季節(jié)》《結(jié)局》等等。甘孜詩(shī)群中的其他詩(shī)人如歐陽(yáng)美書、梅薩、洛迦·白瑪、谷語(yǔ)等作品中也都有不同程度的體現(xiàn)。

二、小說(shuō)筆法的引入

在詩(shī)歌藝術(shù)的探索中，為了拓展詩(shī)歌的表現(xiàn)力，甘孜詩(shī)群大多數(shù)詩(shī)人都將小說(shuō)筆法引入抒情詩(shī)歌的創(chuàng)作中，讓小說(shuō)筆法成為抒情詩(shī)的抒情技巧。從理論上講，詩(shī)歌和小說(shuō)兩類文學(xué)樣式有很大區(qū)別，在寫作的要求和技法上也很不同，但是歷代詩(shī)人、作家為了增強(qiáng)表現(xiàn)力，都努力進(jìn)行審美開掘，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段突破文體邊界，彼此借鑒，互相吸收，豐富了各自的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)能力。小說(shuō)也在借鑒詩(shī)歌、散文的技法，比如《邊城》，淡化情節(jié)，凸顯詩(shī)意就是一個(gè)例證。詩(shī)歌也吸收小說(shuō)筆法為己所用，拓展了詩(shī)歌這種抒情文體的技法域。

所謂小說(shuō)筆法，指的是小說(shuō)講故事的過(guò)程中運(yùn)用到的一些技法技巧，比如營(yíng)造情節(jié)、細(xì)節(jié)描寫、心理描寫、語(yǔ)言描寫、人物對(duì)話、意識(shí)流等，這些方法在詩(shī)歌寫作中，尤其是抒情詩(shī)的寫作中通常不會(huì)出現(xiàn)。但是為了表達(dá)的需要，甘孜詩(shī)群詩(shī)人在詩(shī)學(xué)實(shí)踐中借鑒了這些技法，來(lái)處理對(duì)世界的認(rèn)知和生活經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)內(nèi)心豐富復(fù)雜、細(xì)膩幽微的情感和情緒。比如列美平措的短詩(shī)《廢墟》：“我不想說(shuō)出我的感受/面對(duì)夕陽(yáng)下的廢墟/我們的感覺(jué)失去靈性 /那些如火如血一般的狂熱/燒毀了許多人類文明的豐碑 /殘缺悲涼的景致/耗去了多少人的淚水 /攝走了多少人的靈魂//而我們總想修復(fù)遺跡/并以此遮掩你的目光 /傷痛卻在我們心中悄悄潰爛/并迅速傳染給所有傷感的人 /我們渴望一切都如新造/并以此安慰所有的人 /我們就是這樣過(guò)著日子/可稍有回憶都疼痛難忍?！边@首詩(shī)表達(dá)詩(shī)人對(duì)人類肆意破壞人類文明成果的一種批判?！皬U墟”是詩(shī)意建構(gòu)的基點(diǎn)，詩(shī)歌并沒(méi)有描寫廢墟，而是圍繞著廢墟展開了自由聯(lián)想，由廢墟想到了“如火的狂熱”“文明的豐碑”“人的淚水和靈魂”，再想到“我們總想修復(fù)遺跡”“潰爛的傷痛”“我們渴望一切如新造”“疼痛難忍”等等。這是一種放射性的思維方式，展示的是一種意識(shí)的流動(dòng)，類似于意識(shí)流小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》的寫作手法。以“廢墟”為觸發(fā)點(diǎn)，展開自由聯(lián)想，這實(shí)質(zhì)上就是在詩(shī)歌中運(yùn)用意識(shí)流手法進(jìn)行抒情。但這和小說(shuō)中運(yùn)用意識(shí)流深刻全面地展示人物瞬息萬(wàn)變的意識(shí)流動(dòng)不同，詩(shī)歌不是為塑造人物展示人物心理，而是為了抒情，所以有意識(shí)流的痕跡但是并不典型。這種抒情詩(shī)中的意識(shí)流，筆者認(rèn)為可以稱為“亞意識(shí)流手法”。列美平措《哀傷的舞蹈》同樣體現(xiàn)出意識(shí)流動(dòng)的痕跡，由“葬禮上的舞蹈→聯(lián)想的內(nèi)容→葬禮上的舞蹈”，這種思維運(yùn)行的軌跡和情感走向呈現(xiàn)出的是一種圓形空間結(jié)構(gòu)。其他如《山溝、少女和獐》《草地生活場(chǎng)景》《五月》《節(jié)日》《那天》《古歌》等詩(shī)歌更是引入了小說(shuō)的情節(jié)、細(xì)節(jié)刻畫等筆法。

在桑丹的詩(shī)歌中小說(shuō)化筆法更見(jiàn)明顯。她在詩(shī)歌中塑造人物，刻畫細(xì)節(jié)，插入心理描寫和人物語(yǔ)言等，比如《木雅女子》《鍋莊阿佳》《捻香姊妹》等都用充滿詩(shī)意的句子塑造了令人難忘的人物?！对魍贰肥且皇组L(zhǎng)詩(shī)或者說(shuō)大型組詩(shī)，用28首系列詩(shī)歌展示了作者外婆扎西旺姆的一生，塑造了外婆這一形象，其中有細(xì)節(jié)刻畫，肖像描寫和場(chǎng)面描寫，也有故事片段和人物語(yǔ)言。她的《浮沉》也同樣是采用小說(shuō)化手法展示人物的詩(shī)作。全詩(shī)20個(gè)詩(shī)段，每段3行詩(shī)句，展示了一位女子由沉淪到覺(jué)醒，希圖洗清罪孽獲得拯救的精神歷程。開篇詩(shī)人寫道：“那年的達(dá)折多，盛宴依然燦爛/美酒釀造的生活醉生夢(mèng)死 /醇香的日子男歡女愛(ài)?！?三句詩(shī)類似于小說(shuō)的背景鋪陳，交代了人物身處的環(huán)境，為后文奠下了基礎(chǔ)。接著寫她沉淪欲海：“萌動(dòng)的情意讓她光彩照人”，“暈眩的高潮凸現(xiàn)迷亂”。隨即她清醒了——“她仿佛看見(jiàn)，那轉(zhuǎn)世的魂魄在烈焰上”。中間插入了占卜者替她占卜的情節(jié)，也刻畫了她的心理：“一陣心慌意亂，她隱隱感到不安/她起身，無(wú)所適從的樣子 /沉淪于巨大的悲痛?！痹?shī)歌以一位匿名人物的語(yǔ)言作為結(jié)尾：“有福的人/渴望救贖的人/你將感恩命運(yùn)賜予你的一切……”暗示文中的女子終將獲得拯救。整首詩(shī)就是這樣借鑒小說(shuō)化筆法完成了對(duì)人物精神歷程的展示，達(dá)到了勸誡世人的寫作目的。

甘孜詩(shī)群其他詩(shī)人如歐陽(yáng)美書、梅薩、谷語(yǔ)等人都不同程度地借鑒了小說(shuō)筆法進(jìn)行抒情詩(shī)歌的創(chuàng)作。

三、工筆細(xì)描的畫面

詩(shī)歌本質(zhì)上是抒情的，而情感是抽象的，要將抽象的情感藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)，就需要用具體可感的形象來(lái)呈現(xiàn)，即調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段化抽象為具象，變不可見(jiàn)為可見(jiàn)。詩(shī)歌中的意象就是形象化地表現(xiàn)抽象的情感的媒介。創(chuàng)造性地選擇、組合、加工詩(shī)歌意象，就可形成一幅栩栩如生的畫面，從而以鮮活的畫面體現(xiàn)情感和詩(shī)意。王維的詩(shī)歌是公認(rèn)的詩(shī)中有畫的典范，“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，“明月松間照，清泉石上流”，用呈線狀排列的語(yǔ)言文字描繪了清新明麗的畫面，如同工筆細(xì)描的圖畫，營(yíng)造出迷人的意境。

甘孜詩(shī)群在詩(shī)學(xué)實(shí)踐中，也根據(jù)實(shí)際的創(chuàng)作表達(dá)需要，用意象組合的方式構(gòu)成鮮活的畫面來(lái)呈現(xiàn)抽象的情思。在甘孜詩(shī)人群的詩(shī)歌作品中，這種工筆細(xì)描的畫面有三種類型，一是工筆風(fēng)景畫，二是戲劇性場(chǎng)景，三是人物肖像畫。列美平措詩(shī)歌中出現(xiàn)了不少類似于工筆風(fēng)景畫的詩(shī)歌畫面，這些畫面基本上都是由高原自然景物類意象群形成。這些詩(shī)歌中的風(fēng)景畫是大自然的美麗圖景，和工業(yè)文明的破壞場(chǎng)景往往形成對(duì)照，給人精神上的愉悅，起到撫慰人心的作用，也是詩(shī)人心目中追尋的圣地的表征之一。比如他的《圣地之旅》中就有不少這樣的畫面，典型的如第七首：“黃昏的腮幫貼在山脊/峰頂?shù)娜蓊佈诓赜跐忪F /一切置身如夢(mèng)幻/風(fēng)從草尖滑過(guò)/沒(méi)有驚醒酣睡的兔子 /帳篷搭在靠水避風(fēng)的山凹/牦牛安詳?shù)纳駪B(tài)，像那些老人/飽經(jīng)風(fēng)霜之后，靜靜享受生命 /無(wú)拘束的獒犬東躥西跳……”這是一幅草原牧場(chǎng)的工筆風(fēng)景畫，詩(shī)人用之來(lái)凸顯與大自然融為一體的牧場(chǎng)生活給人心靈帶來(lái)寧?kù)o和撫慰的神奇力量，詩(shī)人寫道：“那曾憂郁的眼神 /在遠(yuǎn)方起伏的群山凝視以后/心緒也漸漸跟隨線條平息下來(lái)?！痹偃绲诰攀祝骸皟砂队袩o(wú)數(shù)的村莊和牧場(chǎng) /空氣中有青稞的香味/從山腳緩緩斜上的牧場(chǎng) /長(zhǎng)滿了碧綠的莎草和禾草/放牧的姑娘編織野花的草帽 /雪水中淘金的漢子甩動(dòng)汗珠/我的視線所及有招展的經(jīng)幡 /讓人親切的是隨處可聞桑煙……”這美麗迷人的風(fēng)景畫其實(shí)就是詩(shī)人心目中的圣地，就是他念念不忘的高原。詩(shī)人對(duì)高原圣地的追尋和認(rèn)同就蘊(yùn)含在這鮮活的畫面中。其他如《草原組曲》《蔚藍(lán)》等都是典型以“工筆風(fēng)景畫”抒情的詩(shī)篇。

戲劇性場(chǎng)景在梅薩的詩(shī)歌中有不少的體現(xiàn)，比如《半枝蓮》中的一段，“那一刻 不知所措的酒吧/有些尷尬 有些緊張 /曖昧的燈 慵懶的曲/黃色的酒 迷失的人 /我無(wú)心考慮這次赴約的目的/隔壁的電視竟然在播放凡·高/我的心沒(méi)在意你悵然若失的眼神/而是努力地向你講述凡·高的生平事跡/這位史上最偉大的瘋子……” 酒吧的舞臺(tái)背景將慵懶、迷失的人推到前臺(tái)上，原本是為了發(fā)展戀情而進(jìn)行的約會(huì)，但是卻如此的戲劇性，不談情說(shuō)愛(ài)，喁喁情話，卻大講特講瘋子凡·高。詩(shī)人就這樣借助一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景將自身的情感情緒表現(xiàn)了出來(lái)。其他如《牦牛的故事》《世紀(jì)，永恒的相逢》等作品也都或多或少運(yùn)用了戲劇性場(chǎng)面來(lái)表情達(dá)意。

人物肖像畫在桑丹詩(shī)歌中有出色的體現(xiàn)，這與她在詩(shī)歌中采用小說(shuō)筆法塑造人物息息相關(guān)。如《木雅女子》一詩(shī)：“木雅女子/你耳畔的珊瑚即將鮮紅/一朵冰雪的花蕊 /召喚萬(wàn)物生長(zhǎng) 陽(yáng)光普照/紅得像你一樣耀眼的頭繩 /在你的發(fā)辮間花冠般纏繞……”對(duì)主人公頭飾的描寫仿若一幅人物肖像畫，讓人過(guò)目不忘。而珊瑚、冰雪、陽(yáng)光、頭繩、花冠等意象的組合運(yùn)用，再用“鮮紅”“耀眼”等詞著色，用“纏繞”摹寫狀貌，就體現(xiàn)出了高原人物特有的風(fēng)情，也表達(dá)了詩(shī)人對(duì)高原文化的一種追尋和高度認(rèn)同。再如《鍋莊阿佳》中對(duì)阿佳的描寫：“阿佳白瑪，我看見(jiàn)你/看見(jiàn)你走過(guò)那條芳草萋萋的茶馬古道 /茶葉的香氣/在康定的月光中露珠一樣滾動(dòng) /兩顆銀光閃爍的露珠啊/垂落到左邊的耳畔是美麗/垂落到右邊的耳畔是善良……”這是對(duì)善良美麗的阿佳的描繪，既有視覺(jué)又有嗅覺(jué)，既有動(dòng)態(tài)又有靜態(tài)，加上語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用，詩(shī)意就由這幅“人物肖像畫”形象鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)了。

四、語(yǔ)言技巧的重視

從內(nèi)質(zhì)講，詩(shī)歌是一門情感的藝術(shù)；從外形來(lái)看，詩(shī)歌更是一門語(yǔ)言的藝術(shù)。有動(dòng)人的情感、思想，但卻沒(méi)有與之匹配的精美、精確的語(yǔ)言，詩(shī)歌也就不成其為詩(shī)歌，至少不是好的詩(shī)歌。歷代詩(shī)人都重視語(yǔ)言技巧的運(yùn)用，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段來(lái)使詩(shī)歌的語(yǔ)言更具有詩(shī)意，更具有陌生化效果，更具有打動(dòng)人心的力量。在長(zhǎng)期的詩(shī)學(xué)實(shí)踐中，古今中外的詩(shī)人創(chuàng)造并累積了豐富、有效的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，甘孜詩(shī)群十分注重吸取這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美創(chuàng)造。

首先，詞句的超常組合。甘孜詩(shī)群詩(shī)人力圖用一種精確、有效、新奇的語(yǔ)言喚起人們對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意感知，因而在語(yǔ)言的運(yùn)用上常采用詞句超常組合的方式造成一種陌生化效果，給讀者帶來(lái)一種新奇、驚異的審美感受。比如桑丹的詩(shī)句“雪域的聲音白色地響過(guò)”（《雪域時(shí)節(jié)》），“白色地響過(guò)”，聽(tīng)覺(jué)置換成視覺(jué)，通感的運(yùn)用形成的超常組合達(dá)到了獨(dú)特的語(yǔ)言效果；“勒住茶馬古道最后一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘶鳴”（《情歌·故鄉(xiāng)》），化無(wú)形為有形，又絲毫不顯得生硬，同時(shí)還具有造型效果，視聽(tīng)結(jié)合，極具審美力量。這樣的詩(shī)句在桑丹的詩(shī)歌中比較多，“我牽來(lái)一匹草葉上的駿馬/我暗自祈禱/它那郁郁蔥蔥的聲音”（《回憶》），“那些口哨般的影子掠過(guò)我的頭頂”（《回歸》），“潔白的香氣插進(jìn)阿妹的鬢角”（《梨花的村寨》），等等，都是超常組合的范例。谷語(yǔ)也注重運(yùn)用語(yǔ)句的超常搭配來(lái)凸顯詩(shī)意，比如“彎月形的牛角梳一遍一遍梳著寂寞時(shí)光/煙熏色眼影，畫濃了心事/櫻桃紅唇膏，涂紅了哀傷”（《棄婦，或者其它》），“滿天霜，是張繼的/蕩漾過(guò)來(lái)的朝代，掀起風(fēng)云 /句中養(yǎng)育乾坤”（《落葉飄墜的曲線如此美》），“一條流水的繃帶，裹住歲月的陣痛”（《群星的幽光》） ，“著迷繽紛的世相，旁逸斜出苦與樂(lè)/以溫暖的痛感，輕觸/一根白發(fā)的癌細(xì)胞/老年在體內(nèi)擴(kuò)散”（《行者》），等等。

其次，甘孜詩(shī)群詩(shī)人注重詩(shī)句的音響效果，運(yùn)用排比、對(duì)仗等手法加強(qiáng)了詩(shī)歌節(jié)奏感，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。比如桑丹詩(shī)句“高山的鍋莊聳立在你的胸懷/流水的鍋莊纏綿在你的腰肢 /鮮花的鍋莊綻放在你的面龐/大地的鍋莊鋪展在你的身軀”（《阿佳白瑪》），用排比的手法刻畫阿佳形象，形式整飭，音韻和諧，節(jié)奏感強(qiáng)烈，很好地烘托并加強(qiáng)了抒情氣氛；再如“怎樣的懷想 /是夜色的閃電驚心動(dòng)魄/怎樣的遺忘/是曠世的孤獨(dú)熠熠生輝 /怎樣的黃昏/是血色豐盈的獻(xiàn)祭……”（《馱腳娃》），排比的運(yùn)用加強(qiáng)了抒情氣氛。歐陽(yáng)美書也十分注重運(yùn)用排比手法增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)性，營(yíng)造出濃厚的抒情氣氛，比如《從一句真言出發(fā)》， 5個(gè)詩(shī)段，每詩(shī)段 4句詩(shī)都是以排比的形式組合起來(lái)的，如第一詩(shī)段“在時(shí)空某個(gè)黝黑的節(jié)點(diǎn) /在命運(yùn)之花的深處/在眾雷與電蛇交織的道路 /在鳳凰與火焰涅槃的墓園”，讀起來(lái)音韻鏗鏘，氣勢(shì)磅礴，像這類運(yùn)用排比加強(qiáng)抒情氛圍的作品在歐陽(yáng)美書的創(chuàng)作中比較多。洛迦·白瑪也擅長(zhǎng)運(yùn)用排比來(lái)營(yíng)造詩(shī)意，如“陽(yáng)光照耀天空，澄澈回歸天空/陽(yáng)光照耀大地，繁茂回歸大地/陽(yáng)光照耀臉龐，安詳回歸微笑 /陽(yáng)光照耀眼睛，純凈回歸眼神”， 4句排比詩(shī)句突出陽(yáng)光的神奇力量，節(jié)奏性強(qiáng)，抒情氣息濃郁。對(duì)仗也是甘孜詩(shī)群常運(yùn)用的語(yǔ)言手段，如桑丹“垂落到左邊的耳畔是美麗 /垂落到右邊的耳畔是善良”“縈繞到心頭是無(wú)盡的憂傷 /縈繞到眉間是萬(wàn)千的風(fēng)情”（《鍋莊阿佳》），梅薩“那些波瀾壯闊的苦難/那些痛徹心扉的歲月”（《那是我的草原》）和“在苦難中滋養(yǎng)千古絕唱 /在死亡中完成生命涅槃”（《一個(gè)人的夜晚》），等等。這不是嚴(yán)格意義上的對(duì)仗，是從寬泛意義上理解的，但正是這種廣義的對(duì)仗在甘孜詩(shī)群作品中起到了加強(qiáng)音響效果，增強(qiáng)審美感染力，從而成為一種有效的抒情策略。

最后，民歌民謠的引用也成為一種抒情策略，雖然只是在桑丹詩(shī)歌中出現(xiàn)較多，但也同樣成為一種重要的詩(shī)歌語(yǔ)言手段。比如桑丹在《情歌·故鄉(xiāng)》《溯源》《馱腳娃》《木雅女子》《鍋莊阿佳》《捻香妹妹》《扎西旺姆》等詩(shī)歌中都引用了民歌民謠。其中尤其是《扎西旺姆》引用最多，全詩(shī)共計(jì)引用民歌達(dá)12處，如“我的家鄉(xiāng)，是堆滿金子的地方/我的家鄉(xiāng)，是堆滿銀子的地方”“母羊到了山頂，小羊還在山腳下……”“達(dá)折若巴，冰雪遮住了山峰/我那相愛(ài)的人/卻不在我身旁”等。詩(shī)人用詩(shī)歌的形式表現(xiàn)外婆扎西旺姆的一生，其中穿插著這些民歌，和扎西旺姆的不同生活階段相輝映，有力地烘托了氣氛，強(qiáng)化了抒情色彩。同時(shí)，這些民歌因?yàn)閹в歇?dú)特的地域文化色彩，是獨(dú)特的地域文化標(biāo)識(shí)，這種引用就使詩(shī)歌具有了廣闊的文化背景和深厚的文化底蘊(yùn)。

綜上所述，甘孜詩(shī)群堅(jiān)守詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)，積極借鑒古今中外詩(shī)人詩(shī)學(xué)實(shí)踐累積的豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，努力進(jìn)行審美開掘。他們有的在詩(shī)歌創(chuàng)作中淡化意象，運(yùn)用心理事像呈現(xiàn)的方式直接深入到內(nèi)心，以類似于心理描寫的方法表情達(dá)意。小說(shuō)筆法也被甘孜詩(shī)人引入詩(shī)歌創(chuàng)作中，在詩(shī)歌中塑造人物、刻畫細(xì)節(jié)，運(yùn)用亞意識(shí)流手法展示意識(shí)和情感的流動(dòng)，引用人物語(yǔ)言，等等。為了擴(kuò)展詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)力，甘孜詩(shī)群還在詩(shī)歌中用意象組合的方式構(gòu)成鮮活的畫面來(lái)呈現(xiàn)抽象的情思，這種工筆細(xì)描的畫面在他們的詩(shī)作中有三種類型，即工筆風(fēng)景畫、戲劇性場(chǎng)景和人物肖像畫。詩(shī)歌是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，甘孜詩(shī)群十分注重語(yǔ)言技巧在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用，通過(guò)詞句的超常組合實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的陌生化效果，讓語(yǔ)言文字本身的藝術(shù)感染力更強(qiáng)。他們還運(yùn)用排比、對(duì)仗等修辭方法加強(qiáng)詩(shī)歌的音響效果，音韻悅耳，節(jié)奏強(qiáng)烈，在增強(qiáng)韻律美的同時(shí)又使情感的抒發(fā)更加酣暢淋漓。