陳林

（河套學院，內蒙古 巴彥淖爾015000）

0 引言

中國的五十六個民族由于不同的文化背景、生活地域和生活習慣，其民族服飾具有較大的差異性，特色鮮明。其中，蒙古族是一個常年騎馬、打獵且以游牧為主的民族，為了方便勞動和生活，蒙古族人民的服飾搭配普遍都是上袍下褲，腰間纏著寬腰帶，他們的服飾具有鮮明的地域特色和獨特的審美標準，也蘊含著一定的繪畫價值，為美術家提供了豐富的繪畫素材。

1 蒙古族服飾的藝術形式

1.1 色彩的象征性

色彩作為一種人體器官所產(chǎn)生的對光的視覺效應，它和人們的日常生活具有密切的聯(lián)系，而色彩也是繪畫中的重要元素，每個民族或國家對其都有獨特的看法和理解。我國擁有在地域、民俗、文化等方面都具有顯著差異的五十六個民族，對不同色彩的喜愛度和認知也都是不同的。其中，蒙古族是一個生性豪爽、熱情好客的民族，他們熱烈的性情致使他們偏愛于飽滿純度較高的色彩[1]。蒙古族的地域環(huán)境和宗教信仰等元素影響著他們的民族性格，也決定了他們的審美價值取向。蒙古草原的環(huán)境與氣候極其惡劣，經(jīng)常會出現(xiàn)嚴重的雪災、風暴和低溫，因此，蒙古族人為了適應這種惡劣的自然環(huán)境，逐漸習慣了隨草遷徙、逐水游牧的漂泊生活，他們應對生活磨難的能力也越來越強，導致蒙古族人的性格普遍都是豪放、勇敢、堅韌的，他們也更加喜歡紅色、綠色、青色、白色、藍色等飽滿豐富的顏色。

1.2 蒙古族圖案紋樣

蒙古族人民不僅性格爽朗淳樸，還具有細膩的思想情感，因此，他們創(chuàng)作出了獨具蒙古特色的蒙古族圖案。圖案的創(chuàng)作來源于內蒙古大草原上的山水花草與動植物，比如，以植物為原型的牡丹花紋、卷草紋、杏花紋等，以動物為原型的牛鼻紋、馬紋、虎紋等，還有以山、水、云為原型創(chuàng)作的花紋[2]。蒙古族圖案的上色方式普遍采用調和法，其中包括了漸變調和法、隔離調和法與色彩調和法等。漸變調和法指的是以由亮到重的漸變式繪制法進行圖案的上色，隔離調和法指的是對色彩中間色的充分運用，利用兩種原色的中間調和色來突出兩原色醒目的色彩，從而增加圖案色彩的飽和度。而色彩調和法注重蒙古族圖案中的色彩協(xié)調關系，促使蒙古族服飾上的圖案能夠豐富多變又醒目，這與中國的工筆畫創(chuàng)作理念相貼合，強調作品的色彩冷暖對比與色調的統(tǒng)一。

2 中國畫的傳統(tǒng)色彩觀

2.1 傳統(tǒng)的中國畫色彩

色彩是中國畫中十分重要的元素，它歷經(jīng)了“隨類賦彩”到“墨分五色”的發(fā)展過程，色彩作為中國畫重要的語言形態(tài)，可以巧妙地表達畫作中或服飾里的思想感情，比如，深受蒙古人喜愛的紅色、藍色、白色等色彩都可以表現(xiàn)他們的民族性格與審美意識。中國畫獨特的色彩特征起源于新石器時代，人們最初利用彩陶紋樣來進行色彩表達的嘗試，彩陶紋樣是由多種顏色的平涂和勾線組成的，后來出現(xiàn)了帛畫，到漢代發(fā)展成為著名的墓室壁畫，其注重墨色與線條的繪畫表達方式為后來的水墨畫奠定了基礎[3]。中國畫中的色彩發(fā)生變化的時期是在魏晉南北朝時期，由于印度佛教的傳入導致重彩樣式的西域畫風對中國畫的色彩產(chǎn)生巨大影響，漢畫與西域畫的主要區(qū)別在于漢畫大多是淺著色的，而西域畫則是重涂色彩的，西域畫風引導了中國畫的色彩發(fā)展方向。中國色彩繪畫的發(fā)展高峰期是在隋唐時期，它的繪畫語言體系也是在唐宋時期發(fā)生了重大的變革，水墨畫逐漸取代了色彩繪畫，而在宋朝以后，水墨與色彩實現(xiàn)了有機地結合。

2.2 傳統(tǒng)工筆畫的色彩特點

傳統(tǒng)的工筆人物畫突出強調畫家的主觀感受和主觀原則，它的色彩搭配和色彩節(jié)奏方面也都顯著突出了主觀性和形式美，中國傳統(tǒng)的工筆畫色彩具有以下幾個特點：其一，具有獨特的哲學觀[4]。中西方哲學觀的差異會極大地影響繪畫作品的本質和繪畫語言，傳統(tǒng)的中國工筆繪畫強調主觀性的藝術加工方式，畫家只是結合自己的主觀感受對作品進行平面化的藝術處理，而中國畫的色彩主要表現(xiàn)在固有色經(jīng)過組合而形成的多樣化的間色。西方繪畫對色彩的認識則顯著不同于中國繪畫，它主張模仿自然，對畫作中色彩的應用則是運用自然光照所產(chǎn)生的色彩空間效果；其二，傳統(tǒng)工筆畫的色彩具有隨類賦彩、以線造型的特點。隨類賦彩是指對不同地點和時間的不同對象進行差異化的色彩描繪，這種色彩繪畫方式是一種恒常屬性，受到人們認知行為的影響。中國傳統(tǒng)的工筆畫運用的是線造型，線條的概括性極強，可以迅速、準確地勾勒出形體，和諧地表現(xiàn)繪畫的整體效果，因此，傳統(tǒng)的工筆畫會利用線型變化來裝飾繪畫作品的畫面效果；其三，平面裝飾性語言也是工筆畫中不可缺少的因素。工筆畫中所有的藝術細節(jié)處理都具有一定的裝飾性和平面感，它普遍會通過反復暈染的方式對作品進行設色，設色的過程也是富有裝飾性的。

3 蒙古族服飾對中國工筆畫創(chuàng)作的啟示

3.1 在創(chuàng)作中借鑒服飾的點、線、面

蒙古族的特色服飾中蘊藏著蒙古族人的藝術品位和智慧，是民族文化的象征，也彰顯了他們勇敢、勤勞、熱愛生活的精神品質。由于多年的戰(zhàn)爭和歷史的遷徙，蒙古族人民的居住地處于分散的狀態(tài)，也就逐漸形成了各具特色的不同部族[5]。蒙古族服飾上用金、銀、鐵、珠寶、銅等材料制作的扣釘具有一定的審美價值，搭配上色彩繽紛的鑲邊裝飾給服飾增添了別樣的色彩，其中，扣釘采用手工縫制的方法，與唐裝的縫制方法相似。在一幅畫作中，點、線、面是主要的構成要素，點作為視覺中心來說，可以起到畫龍點睛的作用，與蒙古族服飾上的扣釘作用相似，在工筆人物畫中，點決定了畫作的成敗，比如，人物不同方位的眼睛會呈現(xiàn)出截然不同的神態(tài)。唐代著名畫家吳道子在創(chuàng)作人物畫時，通常會將人物的眼睛繪制成菱形、方形、三角形等不同形狀，東晉杰出畫家顧愷之的人物畫也著重強調點睛之法，由此可見，“點”在中國畫的繪畫技法中占據(jù)主導地位。

線作為點的運動軌跡，它在一定程度上影響著服裝的款式，造型線也是服裝中的重要因素。以呼倫貝爾地區(qū)的布里亞特部落服飾為例，他們的服飾在設計的過程中就巧妙地運用了線性元素，已婚婦女的長袍腰部是具有分割線的，分割線以下是細褶長裙，另外，長袍的衣袖和衣身的連接處也具有分割線，而未婚少女的服飾則正好相反，衣袖和衣身沒有分割線。布里亞特部落的蒙古族服飾還大量地運用了鑲邊工藝，他們會在領口、袖口、帽子、衣擺邊緣、分割線處、靴子以及寬肩等服飾部位進行鑲邊，鑲邊的顏色設計則挑選了與服飾整體顏色形成鮮明對比的色彩，凸顯出鑲邊設計鮮明的線條感，使服飾顯得格外鮮明亮麗。中國畫以線造型的特點一直受到畫家的廣泛重視與崇尚，古代畫家根據(jù)服飾中的線型特點創(chuàng)設了“十八描”的繪畫方式，“線”作為畫作中最具概括性的藝術語言，它的形態(tài)變化具有較強的節(jié)奏感和韻律感，受蒙古族服飾分割線的啟發(fā)，畫家在創(chuàng)作中國畫時也會注重使用飽滿結實的線條，使整幅畫作看起來更有立體感。而中國畫中對“面”的表現(xiàn)方式包含在“線”的輪廓中涂出“面”以及將“點”或“線”擴大化兩種，工筆畫中描繪“面”的手法多種多樣，對它的表達也受到了蒙古族服飾中點、線、面協(xié)調統(tǒng)一的啟示。

3.2 在創(chuàng)作中借鑒服飾的形式美

服飾中的形式美法則包括均衡與對稱的法則以及對比與統(tǒng)一的法則，蒙古族服飾的設計講究兩邊對稱的原則，也追求整體層面上的均衡美，比如，他們會在一色的蒙古袍上附帶一條與衣身色彩形成鮮明強烈顏色對比的腰帶，讓人產(chǎn)生一種視覺上的均衡感[6]。同時，蒙古族服飾大膽地運用了獨特的色彩搭配，他們會以視覺沖擊力較強的紅、青、藍、白、綠等純色來展現(xiàn)他們坦蕩、熱情的性格，再搭配鑲邊設計與各種圖案花紋、飾品等增加服飾整體的可觀性。在蒙古族服飾色彩搭配的啟示下，工筆畫的創(chuàng)作也遵循了統(tǒng)一的審美原則，注重整幅畫作的色調選取，作品中色彩的總體傾向對畫作的整體呈現(xiàn)效果影響很大，所選取的顏色種類不可過多，也不可太過單調[7]。中國工筆人物畫在發(fā)展過程中的歷史使命就是應該充分認識到藝術的民族性，借鑒與吸收蒙古族服飾在色彩裝飾性和圖案平面性方面的特點與優(yōu)勢，讓繪畫創(chuàng)作既能飽含民族特色，又不落后于時代。

4 蒙古族服飾色彩對工筆畫表現(xiàn)的影響

4.1 服飾色彩意蘊的融入

將蒙古族服飾的色彩元素應用到工筆重彩畫中，不僅需要學習服飾上所體現(xiàn)的色彩搭配方式，還要融合色彩的意味與內在含義[8]。工筆畫的主要課題和研究方向是通過畫作色彩與服飾色彩的有機結合來展現(xiàn)工筆畫和諧的韻味色彩，尤其是蒙古族服飾具有單純鮮艷的色彩，因此，畫家應該借鑒服飾圖案來把握工筆畫面的節(jié)奏，充分展現(xiàn)色彩搭配和設計的意蘊。

4.2 蒙古族題材的直接運用

迄今為止，許多美術家都會將蒙古族題材作為畫作的創(chuàng)作源泉，原中國美術家協(xié)會主席劉大為由于在內蒙古大草原上有過一段較長的生活經(jīng)歷，他的蒙古題材作品中蘊含著他對草原生活的感悟，充滿了真情實感。其中，《馬背上的民族》是一幅展現(xiàn)蒙古草原三口之家溫馨幸福生活的畫作，畫面中父親正在眺望遠方，而媽媽和孩子在草原上談笑著，他們都是淳樸寬厚的形象[9]。色調和諧的畫面處于淡彩和重彩之間，作者稍微夸張地對人物造型做了藝術處理，并以淡彩的方式描繪了蒙古族人的服飾和膚色，減少了他們服飾的厚重感，為了增加工筆人物畫的淡雅格調，作者使用了描繪牧馬與獵犬的清墨色來凸顯蒙古族的地域特征。另外，作為蒙古族藝術家的周榮生是一位大器晚成的畫家，他的著名獲獎作品《興安烏娜吉》的藝術表現(xiàn)手法就是從蒙古草原的自然風光、生活以及蒙古族服飾色彩中獲得了許多靈感。他的作品畫面色彩強度與造型的張力、強度極大，具有十分沉穩(wěn)、厚重的視覺效果和高雅的格調氣息與品位，同時，對于人物造型方面，他做到了既不張狂，又不死板，拿捏得恰到好處，推動了中國工筆畫的進步與發(fā)展，使工筆人物畫迎來了雄渾、深沉的新面貌。

以北方草原為作品創(chuàng)作母題的吳團良是內蒙古達翰爾族人，他的畫作與眾不同之處在于將蒙古草原的博大、空靈、靜謐與蒙古族堅毅、深沉、強悍的民族品格融為了一體，作品中蘊藏著悲壯、蒼涼而又激奮的草原文化[10]。基于草原文化與蒙古族服飾色彩給吳團良帶來的藝術靈感，他將一些創(chuàng)新性的思想與觀念融入了畫作的表現(xiàn)手法中，比如，畫面色彩具有協(xié)調統(tǒng)一的單純性，畫作中的造型具有適度的夸張意味，給人一種自然、朦朧、神秘又安靜的氛圍感。他的代表作品《雄風》融合了現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的雙重藝術風格，作者將自己的思想情感充分展現(xiàn)在空靈、清趣的作品畫面中，使畫作粗獷又不乏精微。

5 結語

綜上所述，中國工筆畫是表現(xiàn)蒙古族服飾之美最好的方式，開發(fā)與繼承蒙古族的服飾色彩，可以有效增強色彩的視覺表現(xiàn)力，使蒙古族服飾色彩元素成為中國工筆畫的寶貴素材。蒙古族的工筆人物畫最顯著、最抓眼的特征就是蒙古族服飾，在工筆重彩畫的未來發(fā)展過程中，畫家可以充分結合蒙古族獨特的民族服飾色彩，利用豐富飽滿的色彩展現(xiàn)畫家的思想情感與畫作的藝術魅力，有效渲染作品的藝術氛圍。