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      文學(xué)與電影,結(jié)束了蜜月期

      2023-09-13 10:35:22何承波
      南風(fēng)窗 2023年16期
      關(guān)鍵詞:張藝謀原著蘆葦

      何承波

      電影,需要文學(xué)嗎?

      表面上,這是毫無疑問的,文學(xué),可提供電影所需的最好養(yǎng)料:故事、情節(jié)和人物形象。作為文學(xué)門類之一的戲劇,更可謂是電影之母。

      問題在于,仿佛我們只要給出一個(gè)強(qiáng)大的故事,一個(gè)完整的小說文本,我們就可以忽視導(dǎo)演的作用、演員的作用,忽視誰以什么方式,決定我們?cè)趺从^看,觀看的次序、角度、遠(yuǎn)近、方向,而這一整套,才是構(gòu)建電影故事的核心語言。

      此外,普通影迷能叫得上名的電影作品,從《霸王別姬》到《讓子彈飛》,從《教父》到《肖申克的救贖》,電影如雷貫耳,原著卻籍籍無名。這再次說明,文學(xué)與影像,本質(zhì)上有著截然相反的審美機(jī)制。這也導(dǎo)致改編問題,絕不僅僅是跨媒介的“翻譯”,事實(shí)上,從內(nèi)在邏輯上講,它遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜。

      “只有笨蛋才會(huì)忠于原著”

      2023年1月,《我在島嶼讀書》上線了第10集,主題即文學(xué)與電影。

      夜里,作家們坐在海邊的懸崖上,投影儀將《荒野大鏢客》的電影畫面,投射到崖壁上。畫面并不清晰,投影光束卻照亮了黑暗中的海霧,海浪聲有節(jié)奏地拍打著岸邊的巖石,蓋過了電影的聲音。突然有人發(fā)現(xiàn),黑暗的海上升起了一輪明月,眾人紛紛起身,打開手機(jī)拍照。

      懸崖電影、濤聲拍岸、海上月明,有無數(shù)種方式去描繪這個(gè)畫面,但不如一個(gè)鏡頭來得那么直接。

      重新回到電影的話題,余華似乎對(duì)《荒野大鏢客》如癡如醉,對(duì)電影的幕后如數(shù)家珍。余華本人,與電影淵源頗深,他的《活著》被張藝謀改編成同名影片,享譽(yù)世界。談到電影,他說,那根本不是他的小說。

      余華覺得,《活著》之所以拍得好,正因?yàn)樗恢矣谠?。“只有笨蛋才?huì)忠于原著”,笨蛋沒有想法,張藝謀顯然不是,也因此,“最不忠于原著又拍得最好的電影,便是《活著》了”。

      張藝謀不僅改編過余華的作品,還改編過蘇童的小說《妻妾成群》?,F(xiàn)場(chǎng),蘇童回憶起首次觀看《大紅燈籠高高掛》的體驗(yàn),他說他像審片一樣,一直念著,“這是我小說的,這不是我小說的”。

      蘇童在原著《妻妾成群》中寫了一句:老爺生日當(dāng)天,陳府門口掛起了燈籠。

      攝影出身的張藝謀,對(duì)畫面和視覺很執(zhí)著,電影開拍前,他一直在尋找一個(gè)可以啟發(fā)他開展工作的靈感。找了很久,突然間,“燈籠”在他心里一下子亮起來了。

      電影中,燈籠不只是一個(gè)道具,張藝謀把它構(gòu)建成一個(gè)核心的視覺元素,貫穿了整個(gè)電影的情節(jié)構(gòu)建、主題表達(dá)和情緒的傳遞。老爺臨幸,掛燈籠,太太有喜,掛燈籠。某位太太死了,屋里也掛滿了燈籠。主角斗爭(zhēng)失意時(shí),也會(huì)點(diǎn)燈自憐。開頭,主角入府點(diǎn)燈,結(jié)尾新太太到來,也點(diǎn)燈,完成了一個(gè)輪回。

      燈籠的明暗,代表了人性的幽微、權(quán)力的角力。

      影片還原創(chuàng)了另一個(gè)道具。敲腳的錘子,內(nèi)設(shè)類似鈴鐺的東西,敲起來的時(shí)候,響徹了整個(gè)深宅大院。事實(shí)上,敲腳只是一種按摩,也許并不那么舒服,但不重要,這個(gè)聲音,意味著權(quán)力的昭示。

      這兩個(gè)道具,是電影的原創(chuàng),非小說情節(jié)。從二者入手,不難解釋電影與文學(xué)在本質(zhì)上的異同:它們都有故事、情節(jié)、人物和臺(tái)詞(或?qū)υ挘珮?gòu)建文學(xué)文本和電影文本的思維,是截然不同的。

      燈籠的光線變化,構(gòu)成了視覺的傳達(dá),而敲腳器的鈴鐺,在聲音上為本片打開了一個(gè)全新的維度。聲與畫,正是電影之所以成為藝術(shù)的基石。

      呆板女學(xué)生,白衣黑裙

      回到原著《妻妾成群》,小說開篇,描寫女大學(xué)生頌蓮的登場(chǎng)。她“鉆出轎子,站在草地上茫然環(huán)顧,黑裙下面橫著一只藤條箱子。在秋日的陽光下頌蓮的身影單薄纖細(xì),散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息”。

      余華覺得,《活著》之所以拍得好,正因?yàn)樗恢矣谠!爸挥斜康安艜?huì)忠于原著”,笨蛋沒有想法,張藝謀顯然不是。

      紙人一樣的呆板氣息,這是文字本身獨(dú)有的魅力,它高度依賴閱讀者的抽象思維和想象力?;仡櫺≌f中頌蓮的命運(yùn),可以在這個(gè)奇怪的修辭里,找到某種抽象的聯(lián)接。

      電影則不同,頌蓮的出場(chǎng),是非常直接、具象的:頌蓮的正臉,對(duì)著鏡頭,她對(duì)即將成為別人“小老婆”的事實(shí)妥協(xié)了。她無聲流淚,接著黑屏,嗩吶聲中,轉(zhuǎn)入一個(gè)大全景,頌蓮走在一片蒼茫的白樺林中,塵土飛揚(yáng)。她那白衣黑裙的穿著,顯得格格不入。

      對(duì)比小說《妻妾成群》和電影《大紅燈籠高高掛》的開場(chǎng),我們不難發(fā)現(xiàn),文學(xué)與電影,有著截然不同的敘事動(dòng)力和肌理。

      在本體論的角度,文學(xué)是線性的,是時(shí)間的藝術(shù)。我們的閱讀行為,也即從一個(gè)字到另一個(gè)字的信息攝取,是在時(shí)間的流淌中完成。就算一目十行,也具有時(shí)間性。而時(shí)間本身,是抽象的。我們是在抽象的程序中,對(duì)文字進(jìn)行想象、加工、推理與歸納,閱讀的完成,是抽象到具象的過程。

      電影則是空間的藝術(shù):全景、中景、近景,畫外與畫內(nèi),聲音、光線、色彩、造型等,都意味著一種空間性。優(yōu)秀的影視創(chuàng)作者,要考慮如何填滿、豐富這個(gè)空間,因此需要視覺的引導(dǎo),需要鏡頭的推拉搖移和變焦。

      空間性的敘事元素,需要現(xiàn)時(shí)性的并置,必須是具象的、直接的、撲面而來的。

      “紙人一樣的呆板氣息”,應(yīng)該具有怎樣的特征和形象?

      電影里,北方夏日,白樺樹林,塵土飛揚(yáng),白衣黑裙,大全景(遠(yuǎn)遠(yuǎn)的注視),遠(yuǎn)去的嗩吶,這些是直接作用于人的視聽感官,依靠這樣的感官能力,意義才有可能誕生。

      至此,我們也明白一個(gè)事實(shí):電影首先需要,而且最需要的,從來不是文學(xué)藝術(shù),而是視覺藝術(shù)。

      越是偉大的導(dǎo)演,越不依賴文學(xué)改編,如戈達(dá)爾、奧森·威爾斯、小津安二郎、英格瑪·伯格曼、卓別林、安德烈·塔可夫斯基、費(fèi)里尼等,他們的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn),足以支撐起他們對(duì)影像的創(chuàng)造力。

      但導(dǎo)演中的蕓蕓眾生,在操控電影這門新興藝術(shù)時(shí),難免需要從其他敘事藝術(shù)中借用一些“材料”:情節(jié)、故事梗概與大綱,人物形象與角色關(guān)系,或者某種設(shè)定、意象、概念等;可能來自虛構(gòu)的小說、戲劇,也可能來自真實(shí)事件、新聞與歷史。

      那么,問題來了,從文學(xué)到電影,這個(gè)過程是如何發(fā)生的?

      第五代的輝煌與低迷

      這要回到張藝謀,在中國電影史上,他是一個(gè)相當(dāng)特殊的存在。

      張藝謀所有好的作品,都來自文學(xué)改編,不僅有《活著》《大紅燈籠高高掛》,還有大放異彩的處女作,柏林金熊獎(jiǎng)作品《紅高粱》、威尼斯金獅獎(jiǎng)作品《秋菊打官司》,以及《一個(gè)都不能少》《有話好好說》等。

      可謂是,中國文學(xué),托著中國電影走向了世界。張藝謀說,他離不開作家。這話不假,尤其是離不開當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)的作家。他后來作品口碑一步步下滑,原因正在于他背離了文學(xué),背離了那些曾與他共享時(shí)代記憶的作家們。

      中國文學(xué)與中國電影,關(guān)系比我們想象的要復(fù)雜。中國文學(xué)為中國電影帶來了盛譽(yù),但也背負(fù)了莫須有的責(zé)任?!缎r(shí)代》還是如今各種網(wǎng)文的IP,文學(xué)的糟粕,似乎也帶來了影視的亂象。

      這是一個(gè)詭異的迷思,它讓我們忽略了一個(gè)重要的事實(shí):文學(xué)轉(zhuǎn)介電影,絕不只是一個(gè)跨介質(zhì)的翻譯問題,需要經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜的、自成體系的工序。只有放開了改,才有可能獲得成功?!痘钪?,就是鮮活的案例。

      小說《活著》,以極其冷峻的筆法,寫了一個(gè)徹底的悲劇。主人公富貴以第一人稱視角,講述自己一生的苦難,至親之人接二連三地死去,最終他孤身一人。余華以悲憫的方式,審視了富貴身上多重的痛苦,小說的整體基調(diào),是黑暗而沉郁的。

      電影改寫了人物的設(shè)定,給影片加入了皮影戲等元素,使悲劇的氛圍淡化,換之以喜慶、熱鬧和幽默的氛圍,部分人物的死因和命運(yùn),也得到了改寫。最后,活下來的人很多,留下了一個(gè)充滿希望的結(jié)局?!痘钪返目嚯y與命運(yùn)主題,也完全變了,講述的是堅(jiān)韌與希望。

      張藝謀曾找余華改過一次,但跟小說大差不差,于是找到了蘆葦。表面上看,這樣改是一種面向市場(chǎng)的妥協(xié)。但站在編劇蘆葦?shù)慕嵌?,改編遠(yuǎn)不止于此。余華大范圍采用了象征的手法,賦予小說多層次的寓言性。在寓言的層面,小說的慘絕人寰,是得以成立的,讀者調(diào)動(dòng)了想象力,很自然可以構(gòu)建起其中的審美邏輯。而蘆葦堅(jiān)持要按照家庭生活片的方式去改;去象征化,就成了改編的第一步。

      張藝謀和蘆葦彼時(shí)還有共同的話語,那就是,一部電影必須有準(zhǔn)確清晰的類型定位。家庭生活片,通常會(huì)設(shè)定一個(gè)充滿責(zé)任與愛心、性格堅(jiān)毅的父親,肩負(fù)重?fù)?dān)想方設(shè)法地活下去。電影中的富貴,便是基于這一類型模式來改寫的。

      小說是散點(diǎn)結(jié)構(gòu),沒有所謂的核心戲劇驅(qū)動(dòng)力。熟稔于好萊塢三幕劇結(jié)構(gòu)的蘆葦知道,電影的主人公,必須有一個(gè)貫穿始終的行動(dòng)力。電影需要具體、現(xiàn)實(shí)的邏輯,需要生活的秩序,需要看得見的動(dòng)機(jī)與行動(dòng)。

      《霸王別姬》挪用了人物傳記片的模式,填充了愛情片三角戀的敘事套路、戲中戲的電影橋段,同時(shí)還采取了史詩片的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。

      如果說,《活著》之于家庭生活片的改寫還不夠典型,那么《霸王別姬》就清晰多了。該片編劇同樣是蘆葦,改編自香港作家李碧華的同名作品。事實(shí)上,電影和小說,已經(jīng)完全不相干了。改編之初,蘆葦?shù)牟呗砸彩呛苊鞔_的。他寫了大量的人物小傳(電影編劇的基本工作),框定了它的類型基準(zhǔn):挪用了人物傳記片的模式,填充了愛情片三角戀的敘事套路、戲中戲的電影橋段,同時(shí)還采取了史詩片的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。所有這些類型,最終都統(tǒng)歸于古典好萊塢時(shí)期所誕生的三幕式結(jié)構(gòu)。在“建制—對(duì)抗—結(jié)束”的結(jié)構(gòu)中,反復(fù)疊加大沖突與小沖突,以制造戲劇動(dòng)力。

      如今看《霸王別姬》,不難發(fā)現(xiàn),它之所以好看,正在于,該片幾乎每一場(chǎng)戲,都是大沖突里的小沖突。

      類型與情節(jié)

      蘆葦在中國影史上是個(gè)特殊的存在:他身上有經(jīng)典情節(jié)劇的深厚素養(yǎng),這是大部分創(chuàng)作者所欠缺的。

      在他看來,《黃土地》《紅高粱》(分別是陳凱歌和張藝謀的處女作),預(yù)示著第五代導(dǎo)演在故事和敘事上的匱乏,因?yàn)槎叨际歉叨蕊L(fēng)格化的,依賴于影像而非情節(jié)才得以成功。

      陳張二人,成也于此,敗也于此,尤其是當(dāng)他們不再面向精英觀眾,而要接受市場(chǎng)檢驗(yàn)時(shí),一切都暴露了。

      在蘆葦看來,我國電影教育對(duì)于經(jīng)典情節(jié)劇的普遍漠視,也導(dǎo)致了一種災(zāi)難性的后果。這一點(diǎn),在陳張等人的中后期生涯中,得到了應(yīng)驗(yàn)。

      《白鹿原》改編的失敗,同樣可以窺見這種亂象。

      陳忠實(shí)這部小說,本身很難改編。人物眾多、故事繁雜,年代跨了半個(gè)世紀(jì)。蘆葦寫了七稿,以傳奇正劇的結(jié)構(gòu)來寫:“電影人物不出場(chǎng)則罷,一出場(chǎng)必有好戲看。小說比較自由,可以有很多閑散之筆,可是電影不可以。我一遍遍把那些平庸或常見的戲拿掉,使每一場(chǎng)都具有戲劇性?!?/p>

      蘆葦此前曾與王全安合作過《圖雅的婚事》,幫助后者拿到了柏林金熊獎(jiǎng)。在蘆葦眼中,他是有意扶持這位年輕人,先讓他練練手,準(zhǔn)備在接下來的《白鹿原》項(xiàng)目中大展拳腳。但兩人隨后的合作卻崩盤了,蘆葦寫了多年的劇本,被王全安調(diào)包,后者拍了自己寫的劇本。

      正是類型的混亂,導(dǎo)致了王版《白鹿原》失敗。蘆葦覺得,這個(gè)題材,拍史詩也可以,拍愛情片也可以,拍田小娥的愛情都可以。如果拍《田小娥傳》,可能偏重于傳奇愛情的類型。如果尊重小說原意,可能會(huì)拍成正劇、悲劇,史詩類型的。比較遺憾的是,都沒做到。

      這正好說明,改編嚴(yán)肅文學(xué)特別是長(zhǎng)篇巨制的小說,很考慮編劇的功力,尤其是對(duì)經(jīng)典情節(jié)劇的基本把握。畢竟,類型,是電影所特有的準(zhǔn)則,甚至也可以說,是必須遵循的“金線”。

      三流小說,一流電影

      一流的小說常常拍不出一流的電影,一流的電影往往改編自三流的小說。

      這是大作家馬爾克斯得出的結(jié)論,似乎已經(jīng)形成了一種特有的規(guī)律。《教父》《肖申克的救贖》《阿甘正傳》,乃至前文所提的《霸王別姬》,莫不如此。

      《黃土地》《紅高粱》預(yù)示著第五代導(dǎo)演在故事和敘事上的匱乏,因?yàn)槎叨际歉叨蕊L(fēng)格化的,依賴于影像而非情節(jié)才得以成功。

      那些文學(xué)史上的經(jīng)典名著,動(dòng)輒上百萬字,怎么改?怎么移植到屬于電影的類型框架內(nèi)?馬爾克斯本人的小說,算是現(xiàn)代小說中可讀性很高的了,但《百年孤獨(dú)》開頭那種時(shí)空反復(fù)橫跳的敘事手法,基本上是無法影像化的。

      正如前文所說,這種時(shí)態(tài)扭曲所帶來的閱讀體驗(yàn),是線性時(shí)間中獨(dú)有的美感,而電影面臨空間化、生活邏輯化構(gòu)建的難題,作為通俗藝術(shù)還必須面對(duì)更多的觀眾,這些都限制了創(chuàng)作者創(chuàng)造性發(fā)揮的空間。

      在影視大國美國,那些頂尖的作家,如福克納、海明威,再到當(dāng)代的菲利浦·羅斯、喬納森·弗蘭岑、托馬斯·品欽,其作品很少有成功改編的案例。反而是馬里奧·普佐、馬克·麥卡錫這種專注于類型小說的作家,成了影視改編的香餑餑。

      前者的《教父》,被科波拉創(chuàng)造性地融入了黑幫片、家庭生活片與史詩片等類型中;由后者小說所改的《老無所依》,堪稱西部犯罪片的巔峰。

      美國電影真正的IP改編寶庫,是史蒂芬·金的小說。大名鼎鼎的《肖申克的救贖》《閃靈》等,原著均出自其手。史蒂芬·金正是一個(gè)類型小說寫作的好手。

      在當(dāng)下中國影視圈,雙雪濤、劉慈欣這樣的作家,正迎來新的春天,本質(zhì)上,這正是類型寫作的勝利。類型小說與電影,在基因上是相似的,都具有一定的商品化屬性,改編的難度,大大低于嚴(yán)肅文學(xué)。

      我們常常懷念1990年代,懷念文學(xué)與電影的蜜月期。那是一個(gè)作家與導(dǎo)演雙贏的時(shí)代,在那時(shí),文字與影像的關(guān)系,就像一種戀愛關(guān)系。

      后來,這對(duì)戀人走向了命運(yùn)的殊途,作家還是那些作家,他們依然堅(jiān)持自我的寫作,依然保持我行我素的風(fēng)格。電影卻不再是曾經(jīng)的電影,它變了。

      隨著張藝謀的《英雄》開啟了商業(yè)大片的時(shí)代,電影,注定開始擁抱市場(chǎng),擁抱大眾,擁抱“銅臭味”。這本質(zhì)也像極了愛情,走過了理想與天真,我們終將面對(duì)現(xiàn)實(shí)。而電影的現(xiàn)實(shí)是,作為每一幀都燒錢的文化工業(yè)產(chǎn)品,它必須面對(duì)生存的現(xiàn)實(shí):更庸俗,更實(shí)在。所以,類型文學(xué)、通俗小說,才是它的歸宿。

      縱觀世界影史,莫不如此。

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