孟憲暉

實(shí)驗(yàn)影像是什么？ChatGPT答：“一種探索性和創(chuàng)新性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它融合了影像、聲音、動(dòng)畫(huà)等多種媒介，通過(guò)實(shí)驗(yàn)性的手法和創(chuàng)作過(guò)程創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)作品?！?/p>

事實(shí)上，很難準(zhǔn)確描述實(shí)驗(yàn)影像的概念，或許因?yàn)檫@一伴隨著屏幕為載體的新媒介而產(chǎn)生的藝術(shù)本身，存在的歷史就過(guò)于短暫?！皩?shí)驗(yàn)”的前綴又為其帶來(lái)了太多不確定性——要具有先鋒意義，但有什么比記錄最具體、當(dāng)下的時(shí)代和個(gè)體更原創(chuàng)的呢？

AI生成各式影像作品，小視頻成為大眾交流的“視覺(jué)語(yǔ)言”，這個(gè)時(shí)代最有力的標(biāo)簽、符號(hào)仿佛就是影像。通過(guò)與四位藝術(shù)家：陶輝、袁中天、江一帆和劉詩(shī)園的交流，會(huì)驚訝于個(gè)體經(jīng)歷對(duì)創(chuàng)作者具體、深入的影響，他們不同的關(guān)注重心呈現(xiàn)出中國(guó)年輕影像研究者們多元的創(chuàng)作手法、思想和觀念。

從DV到VR無(wú)界定的影像

幾乎沒(méi)有青年藝術(shù)家會(huì)抗拒創(chuàng)作工具的進(jìn)步。

錄像藝術(shù)曾經(jīng)作為特征鮮明的新技術(shù)和實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)媒介，在沒(méi)有文化傳統(tǒng)鋪路，也沒(méi)有重要藝術(shù)慣例或歷史的前提下，成為了一種全新的世界性當(dāng)代藝術(shù)媒介，至今仍在創(chuàng)新中演變。從早期的16毫米膠片短片，到使用一度新興的便攜式攝像機(jī)，再到對(duì)三維成像技術(shù)的嘗試，BruceNauman、白南準(zhǔn)、Bill Viola等藝術(shù)家都是較早做出嘗試的人。后來(lái)者們站在巨人肩上，卻很難再做出變革?！叭魏螏в行聡L試的影像作品都屬于實(shí)驗(yàn)影像，這很難界定”，劉詩(shī)園認(rèn)為顛覆性的創(chuàng)新能做到的人很少，只能盡量不去重復(fù)自己做過(guò)的。

當(dāng)然，訴諸技術(shù)的革新一定是相對(duì)直接的。由最初以DV拍攝視頻日記的好玩，到扔掉DV更專(zhuān)注于對(duì)屏幕本身的興趣，陶輝覺(jué)得屏幕是最主要去呈現(xiàn)那些圖像的工具，對(duì)工具足夠了解就能表達(dá)得更好?！镀聊蛔鳛檎故局黧w》就是四個(gè)顯示器被置于一輛手推車(chē)上，分別展示紅、綠、藍(lán)、白四種主要的像素顏色。他希望由此來(lái)指出這些顏色是如何影響人們看世界的，無(wú)論是肉眼中的真實(shí)世界還是數(shù)字世界。使用CGI、拼貼等方式的袁中天則更關(guān)注新老技術(shù)之間的關(guān)系，“我認(rèn)為VR在創(chuàng)作上還有很大的空間，因?yàn)樗耆蜷_(kāi)了另一個(gè)感受世界／空間／影像的方式，現(xiàn)在的很多VR作品還停留在游戲的邏輯。我去年在英國(guó)機(jī)構(gòu)Spikelsland看到Gandice Lin的一件VR作品，我認(rèn)為她開(kāi)始為VR創(chuàng)作打開(kāi)了新的思路。”

袁中天的作品嘗試重新定義“失敗”和其在當(dāng)代生活中的立場(chǎng)，會(huì)通過(guò)對(duì)影像技術(shù)和媒介進(jìn)行一些新的實(shí)驗(yàn)，從而對(duì)既有方式進(jìn)行具有“破壞性”的突破。從2022年的作品《吻別喧囂》開(kāi)始，他試圖在作品里制造一個(gè)膠片和動(dòng)畫(huà)可以共存并產(chǎn)生關(guān)系的空間。16毫米膠片和游戲軟件生成的動(dòng)畫(huà)是截然不同的媒介——一個(gè)代表了影像的起始，另一個(gè)則是近期剛進(jìn)入影像的語(yǔ)言。他對(duì)兩者保持了平等的態(tài)度，在技術(shù)層面和剪輯方式上試圖找到共通點(diǎn)，“但我也清楚兩者間的內(nèi)在摩擦。這種面對(duì)不同技術(shù)媒介的狀態(tài)也許受到我的建筑學(xué)背景影響，手動(dòng)模型和電子渲染一直是相輔相成的，兩者對(duì)于真實(shí)空間的二次想象和由此產(chǎn)生的偏差也變成了一種‘失敗的呈現(xiàn)?！?/p>

人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)只是工具，人機(jī)協(xié)作，如何利用機(jī)器來(lái)幫助訓(xùn)練和開(kāi)發(fā)人類(lèi)大腦、情感功能，或許才更有趣。“3D比較有冷感，手繪的就更有人文關(guān)懷，技術(shù)本身常帶有一種傾向，我在創(chuàng)作中首先會(huì)考慮這些本身的傾向，再去嘗試混搭后的效果。”江一帆說(shuō)。

無(wú)論以何種技術(shù)或媒介，這些致力于實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的創(chuàng)作者都不得不考慮觀看者的真實(shí)感受，陶輝會(huì)以自己觀展能承受的時(shí)長(zhǎng)來(lái)衡量自己呈現(xiàn)的作品時(shí)長(zhǎng)。袁中天在美凱龍新委任的作品《無(wú)門(mén)一窗唯光》中的建筑模型由于太過(guò)脆弱無(wú)法國(guó)際空運(yùn)，于是在雷丁國(guó)際展出，但是影像作品并沒(méi)有展。而由于版權(quán)原因，他2022年的作品《GloudySong》在雷丁國(guó)際展出．作品中的建筑三維模型則以3D打印的形式出現(xiàn)在美凱龍的展覽?！斑@些不經(jīng)設(shè)計(jì)的作品調(diào)整，恰恰反映了在離散語(yǔ)境下作品物質(zhì)和非物質(zhì)性的對(duì)立，以及真實(shí)空間夾雜在兩者間越發(fā)產(chǎn)生的虛構(gòu)性?！?/p>

從玩弄日常到回到現(xiàn)實(shí)影像的內(nèi)容

早期的實(shí)驗(yàn)影像利用玩弄現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的荒謬性，顛覆觀者的日常經(jīng)驗(yàn)。重復(fù)和復(fù)制，具有宣言的力量感。

可記錄日常的便攜設(shè)備最初來(lái)到藝術(shù)家手中，以重復(fù)、枯燥，甚至不合常理的方式出現(xiàn)。1967到1968年，Bruce Nauman《以夸張的姿勢(shì)圍繞一個(gè)正方形的邊緣行走》，即藝術(shù)家小心翼翼地沿著用美紋紙貼在工作室地面上的正方形行走，固定視角下10分鐘的影像無(wú)限循環(huán)播放。中國(guó)藝術(shù)家張培力在1988年完成的單頻錄像《30x30》，被公認(rèn)為中國(guó)的第一件錄像藝術(shù)作品，他使用一臺(tái)從海關(guān)借來(lái)的家用便捷攝像機(jī)，拍攝自己打碎一面鏡子，再將其粘貼起來(lái)的循環(huán)過(guò)程。

可以說(shuō)，便捷攝像機(jī)開(kāi)啟了中國(guó)實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)端。及至今天，歷經(jīng)多年發(fā)展后，仍有不同代際的藝術(shù)家延續(xù)著看似傳統(tǒng)的媒介，以表現(xiàn)自己的故事。曾經(jīng)固守于斗室中的工作，隨著藝術(shù)家自身的不斷遷徙，也就在作品中體現(xiàn)出了更大的維度。1987年出生的陶輝在四川美院油畫(huà)系就讀期間，與同學(xué)團(tuán)購(gòu)筆記本電腦，獲得了老板附加的贈(zèng)品DV，從那時(shí)起，他就開(kāi)始拍東西了。在他看來(lái)，以蘇派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主導(dǎo)的藝術(shù)教育，將學(xué)生的眼睛訓(xùn)練成了一臺(tái)“照相機(jī)”，但在繪畫(huà)可以有多重可能性的前提下，視角已無(wú)形中被固定住了，反而影像藝術(shù)能夠帶來(lái)更多可能性。

選擇影像，對(duì)于“科班出身”的劉詩(shī)園是順其自然的。從中央美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系到紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院攝影系，她的學(xué)習(xí)過(guò)程始終與影像相伴，藝術(shù)實(shí)踐涉及攝影、影像、舞臺(tái)劇、空間裝置等多個(gè)領(lǐng)域，以一種不受地域性限制的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)便捷的質(zhì)疑。她說(shuō)：“我是從2007年開(kāi)始做影像的。在影像藝術(shù)的課上，老師給我們看了大量的資料，我才開(kāi)始對(duì)這個(gè)媒介有些模糊的理解，甚至到今天，我都覺(jué)得影像藝術(shù)沒(méi)有自己的模樣。我在創(chuàng)作時(shí)不太愿意將作品作為記錄的手段，去視覺(jué)化一個(gè)概念或者一段表演?！?/p>

而先后在倫敦建筑聯(lián)盟學(xué)院（Architectural Association）和美國(guó)明尼蘇達(dá)大學(xué)學(xué)習(xí)建筑的袁中天，從2010年開(kāi)始用記錄片和動(dòng)畫(huà)渲染創(chuàng)作了自己最早的作品。當(dāng)時(shí)還在美國(guó)讀建筑本科專(zhuān)業(yè)的他，也是從這件作品開(kāi)始對(duì)影像媒介能不斷將真實(shí)空間虛構(gòu)化的方式感興趣。2023年的新作——以3D打印樹(shù)脂為材料的作品《幻想書(shū)信的房間》，其現(xiàn)實(shí)來(lái)源是藝術(shù)家小時(shí)候在武漢家中所擁有的臥室房間，“那個(gè)房間是從客廳中隔出來(lái)的，卻并不具備隔音的功能，所以我會(huì)聽(tīng)到樓上樓下的聲音、客廳里電視發(fā)出的聲音等等。展覽中的聲音仿佛從作品中蔓延出來(lái)，交織出的就是我曾經(jīng)感受到的聲音，只是更加戲劇化、更加夸張了些?！?/p>

現(xiàn)居丹麥的劉詩(shī)園，靈感則完全來(lái)自于生活。“我個(gè)人覺(jué)得現(xiàn)實(shí)很重要。在現(xiàn)實(shí)之上，更需要我們?nèi)フ湎У氖鞘聦?shí)，但恰恰事實(shí)離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)?！?020年，藝術(shù)家在《為了那些我沒(méi)拍下的圖片，為了那些我沒(méi)讀過(guò)的故事》中，邀請(qǐng)大家再次讀《賣(mài)火柴的小女孩》這個(gè)故事。除了原版的文字之外，可“讀”的還有每個(gè)詞對(duì)應(yīng)的圖片。觀者會(huì)感受到這兩個(gè)版本之間的誤讀。

遷徙的路徑在具體生活與宏大想象之間

跨地域、跨語(yǔ)言體驗(yàn)是當(dāng)下年輕藝術(shù)家們的群體特征。陶輝回顧自己早期的創(chuàng)作，大多與日常生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，甚至與中國(guó)的城市化進(jìn)程相掛鉤。農(nóng)村出生，隨父母工作調(diào)動(dòng)到鎮(zhèn)上，再到搬去縣城生活，到重慶上大學(xué)，不斷遷徙的生活經(jīng)驗(yàn)讓他有了非常多的表達(dá)欲。

德黑蘭、首爾、成都，陶輝在自己的創(chuàng)作中走過(guò)了很多城市，也見(jiàn)證了眾多地區(qū)的生活。他并不覺(jué)得自己的創(chuàng)作是簡(jiǎn)單回歸到成長(zhǎng)過(guò)程，“更像是重慶的城市精神或心理，很難用語(yǔ)言描述，那是一種狂躁的、與本土很相符的感覺(jué)，新鮮、干脆．直接，沒(méi)有太多修飾”，2019年《跳動(dòng)的原子》是陶輝眼中最“重慶”的作品，盡管其拍攝地是成都。他通過(guò)一位晚會(huì)歌手形象的女性播報(bào)每日生活的視頻內(nèi)容，串聯(lián)起一系列來(lái)自社交媒體上日常、活力、流俗、怪異的短視頻片段。近年來(lái)風(fēng)靡全球的流媒體短視頻，也逐漸成為他創(chuàng)作的一大靈感來(lái)源。

在武漢長(zhǎng)大，現(xiàn)工作、居住于倫敦的袁中天，最早的作品也記錄并重現(xiàn)了城郊結(jié)合部的日常抵抗。“當(dāng)時(shí)我僅僅是直覺(jué)地用我熟悉的方式，去記錄我感興趣的城市空間。年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作不應(yīng)該被太多的規(guī)則限制，我現(xiàn)在的狀態(tài)是跟隨我的日常思考和經(jīng)歷，然后把更多精力投入到對(duì)具體影像／聲音／空間材料的實(shí)驗(yàn)。過(guò)去生活或工作中的困惑和情感促使我去思考更大、更結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題?！彼?020年的作品《武漢朋克》與童年記憶有關(guān)，是對(duì)一切過(guò)去友人的追溯，當(dāng)他在疫情期間發(fā)覺(jué)朋友過(guò)去的朋克樂(lè)隊(duì)成員的身份，朋克音樂(lè)中的即興和抵抗性成為了藝術(shù)家與逐漸疏遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)之間的情感連接。

接受采訪時(shí)正身在喀什旅行的江一帆，其作品隨著今日美術(shù)館以藝術(shù)與科技為主的雙年展——第四屆今日未來(lái)館“致不滅的你”——的展出而首次在國(guó)內(nèi)亮相。這個(gè)在中國(guó)出生、加拿大長(zhǎng)大，會(huì)在近兩年申請(qǐng)不同的藝術(shù)家駐留項(xiàng)目而在美國(guó)不同城市生活的90后藝術(shù)家，自認(rèn)為是“游牧民族”，作為移民一代，她早已習(xí)慣了到處跑，習(xí)慣于變化。在展覽中，她的作品以數(shù)分鐘到近半小時(shí)不等的影像呈現(xiàn)，但提到自我認(rèn)知，她卻更想將自己視為一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)家，“我發(fā)現(xiàn)一張畫(huà)難以講故事，但積累足夠的數(shù)量將它們連起來(lái)，也就動(dòng)起來(lái)了，像動(dòng)畫(huà)片一般，但是又不算正常意義上的可以商業(yè)化的動(dòng)畫(huà)片。做完之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西它好像歸位是在實(shí)驗(yàn)影像中的?？梢哉f(shuō)是一個(gè)后知后覺(jué)的過(guò)程?！?/p>

比如《星期天早上》，江一帆將其視為一場(chǎng)寓言般的思想實(shí)驗(yàn)，從個(gè)平平無(wú)奇的星期天早上，人類(lèi)突然失去了語(yǔ)言的情況開(kāi)始，讓現(xiàn)實(shí)與作品中的世界形成魔幻的平行宇宙，“來(lái)自世界兩端的主角們將這些問(wèn)題推向了臨界點(diǎn)：人類(lèi)從語(yǔ)言中得到了什么，又為此付出了什么代價(jià)？我們又從何變成那個(gè)住在高高的、令人眼花繚亂的抽象之塔上的存在?！?/p>

當(dāng)下有太多的展覽都在借助屏幕、空間、裝置去表現(xiàn)實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)，那些具有沉浸式體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)影像作品的魅力絕不僅僅是創(chuàng)造一種敘事的結(jié)構(gòu)，在突破商業(yè)影像線性表述的單向度之外，不斷前行的實(shí)驗(yàn)影像致力于的仍是對(duì)思維性的意義的尋找。