周丹

摘 要：常有人以“晦澀”一語評價(jià)南宋詞人吳文英的夢窗詞。其實(shí)“晦澀”并不一定單純指向某種風(fēng)格缺陷，它也可能是詞人在書寫策略上的主動(dòng)選擇，背后蘊(yùn)含了更隱蔽的個(gè)體審美傾向和文學(xué)觀念。本文嘗試從時(shí)空關(guān)系、復(fù)合修辭以及陌生化語言等角度分析夢窗詞的藝術(shù)手法特征，探究讀者的理解困境從何而來，并把握這種晦澀詞風(fēng)的得失何在。

關(guān)鍵詞：吳文英 夢窗詞 晦澀

夢窗詞在閱讀體驗(yàn)上總是給人以一種鮮明的晦澀感：詞人吳文英常常沉浸在自身的主觀感覺中，捕捉意緒的跳躍和靈感的瞬時(shí)閃動(dòng)。這種極端個(gè)人化的筆法一旦過于密集，讀者便很難與之同步，因此不少人認(rèn)為夢窗詞“失于晦澀”。

但在另一些評論者的視野中，“澀”從來都不失為一種積極的風(fēng)格范疇。清代常州派詞人就多有相關(guān)論述。包世臣曾說：“倚聲得者又有三：曰清、曰脆、曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，脆矣、清矣而不澀則浮?！保?］他認(rèn)為過于清空則會(huì)失于浮泛，而“澀”的介入恰好能使作品風(fēng)格趨向某種平衡。再看周濟(jì)對周青《柳下詞》的稱贊——“詞多酸澀之味，思力沉摯，求諸古人，往往而合也”［2］，他把“澀”的內(nèi)涵闡釋為一種酸澀沉郁的古樸風(fēng)味，并將其與作者的情感、思想深度聯(lián)系起來。那么類似的，夢窗詞的“晦澀”或許也不應(yīng)該被武斷地視作一種弊病。我們可以看到，盡管多有前人針對夢窗詞的“質(zhì)實(shí)”“致密”“凝澀晦昧”展開批判，況周頤卻不吝對這樣的風(fēng)格特征予以正面評價(jià)，贊揚(yáng)其之所以頗費(fèi)思力，正由于當(dāng)中包蘊(yùn)了多重密麗的意境、淵雅的典故與曲折細(xì)膩的個(gè)人情感，值得反復(fù)玩味，所謂“令人玩索而不能盡，則其中之所存者厚”［3］。

然而對于長調(diào)慢詞的吳文英來說，將心中所想訴諸筆端，實(shí)際上光憑豐沛的原始材料和援筆而成的藝術(shù)直覺是不夠的；內(nèi)部感發(fā)的外在呈現(xiàn)勢必需要經(jīng)過種種加工處理，并且修辭性極強(qiáng)的語言在實(shí)際運(yùn)用中也斷然離不開精巧的構(gòu)思。所以更準(zhǔn)確地說，并非詞人原初的感性經(jīng)驗(yàn)，而應(yīng)是他基于創(chuàng)作意圖所選取的藝術(shù)表達(dá)形式，在更大程度上促成了這種重于研煉又頗為晦澀的詞風(fēng)。晦澀感“增加了理解的難度，延緩了理解的速度”，因此“喜愛平易詩風(fēng)的人會(huì)覺得夢窗詞不忍卒讀”。［4］

其實(shí)，我們不妨透過“晦澀”這一較為空泛的風(fēng)格界定，對夢窗詞的藝術(shù)形式做一番更為理性系統(tǒng)的分析，體察其斷裂、跳躍的詞句底下是否隱含著某種脈絡(luò)章法，以及那些鋪錦列繡般的典故和修辭是否運(yùn)用得恰如其分。本文即嘗試從具體的藝術(shù)技巧出發(fā)去探究夢窗詞晦澀詞風(fēng)的成因，希望能在此基礎(chǔ)上較為客觀地評價(jià)夢窗詞的得失。

一、錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系

夢窗詞大多數(shù)時(shí)候會(huì)在時(shí)空關(guān)系的處理上帶給讀者一種斷裂感，這種斷裂首先體現(xiàn)在頻繁使用的虛實(shí)手法中。如《珍珠簾》一詞的上闋，先寫“蜜沉燼暖萸煙裊，層簾卷、佇立行人官道，麟帶壓愁香，聽舞簫云渺”［5］，對照小序“春日客龜溪，過貴人家，隔墻聞簫鼓聲，疑是按舞，佇立久之”［6］來看可以發(fā)現(xiàn)，此詞先寫室內(nèi)焚香，青煙裊裊，接著寫行人佇立室外，隔簾靜聽，再寫室內(nèi)的歌舞活動(dòng)，初步推測抒情主人公應(yīng)當(dāng)是身處墻外，心中想象墻內(nèi)的景況。但讀到下面的“恨縷情絲春絮遠(yuǎn)，悵夢隔、銀屏難到”［7］一句，我們才明白剛才的推測其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)椤昂蕖迸c“悵”的情緒理應(yīng)針對過去的事件而發(fā)，那么麟帶、沉香、歌舞大概就不在現(xiàn)實(shí)的圍墻里面，而在詞人記憶中的圍墻之內(nèi)。簡言之，詞中的前后幾句話寫到了室內(nèi)與室外、當(dāng)下與從前這兩重虛實(shí)——詞人飽含遺恨地描述著眼前這道無法跨越的空間障壁，實(shí)則想要悼念的是那段在時(shí)間維度上也同樣無法抵達(dá)的美好過往。盡管表面上看這里的句與句之間今昔莫辨，時(shí)空跳躍，但由于其意脈貫通，表達(dá)的整體性并未受到妨害。

類似的虛實(shí)手法在夢窗詞中有著較為普遍的使用。至于詞人是如何將相互獨(dú)立的時(shí)空畫面進(jìn)行有序組裝的，則可以具體歸納為以下幾點(diǎn)。

第一，是憑借聯(lián)想的連鎖觸發(fā)來銜接情境。在一連串的時(shí)空片段中，處在后面位置的意義單元幾乎皆由它前面一個(gè)意義單元漸次觸發(fā)而生，并且觸發(fā)機(jī)制通常是作者的瞬時(shí)靈感。如《古香慢·賦滄浪看

桂》［8］，先將記憶中的桂比作“袖寒日暮”的美女；再將月中桂樹與美女相聯(lián)系，于是寫到“暗熏冷麝凄苦”的天上神女；而談及月宮上的神女，又聯(lián)想到月色下“夜約羽林輕誤”的趙飛燕。如此步步遞進(jìn)，顯得疏闊邈遠(yuǎn)，但細(xì)究之下每一環(huán)都承前而來，最終串聯(lián)一氣。值得注意的是，使用聯(lián)想的連鎖觸發(fā)來謀篇布局，多半要求每一個(gè)意義單元背后都具有可以憑依的典故或較為深廣的內(nèi)蘊(yùn)，因?yàn)橐话阒挥羞@樣才能游刃有余地與其他單元發(fā)生關(guān)聯(lián)，承上啟下，從而為脈絡(luò)的隱伏留出余地。

第二，是采用“撥云見日”般的事后說明來對前文的片段進(jìn)行回望整合。吳文英詞作中有時(shí)會(huì)連續(xù)出現(xiàn)幾個(gè)時(shí)空上不具備線性承接關(guān)系的獨(dú)立片段，并且它們之間任何其他的意義關(guān)聯(lián)也長時(shí)間得不到揭示，最終才在后文中被點(diǎn)破。而一旦彼此連綴的邏輯變得明晰，先前閃跳紛繁的畫面也就不再顯得雜亂，會(huì)給人以茅塞頓開、柳暗花明之感。例如《花犯·郭希道送水仙索賦》一詞，作品開頭的“小娉婷，清鉛素靨，蜂黃暗偷暈，翠翹欹鬢”［9］緊扣水仙進(jìn)行描畫，但接下來卻并未緊承其后繼續(xù)鋪陳，而是突然宕開一筆，去寫一件似乎毫無關(guān)聯(lián)的事——“昨夜冷中庭，月下相認(rèn)，睡濃更苦凄風(fēng)緊，驚回心未穩(wěn)”［10］。突然的閃回顯然令人備感困惑：此事的主人公是誰、事件是實(shí)寫還是虛寫，讀者一概不知。直到“送曉色、一壺蔥蒨，才知花夢準(zhǔn)”［11］一句一切才真相大白，原來前面有關(guān)昨夜的那段插敘，寫的是詞人所做的一個(gè)關(guān)于水仙的夢。如此，幾個(gè)跳躍的畫面就銜接了起來。

第三，是前后文本的相互照應(yīng)。某些詞句具有潛在的相關(guān)性，它們可能只是零散地分布在整個(gè)篇章中，但彼此之間遙相呼應(yīng)，同樣促成了表意的圓合。比如《絳都春·南樓墜燕》［12］中，“南樓墜燕”寫姬妾離去；之后的“疏簾空卷”看似另起一筆，實(shí)則與“南樓墜燕”呼應(yīng)，寫姬妾離去后抒情主人公癡心等她歸來、卻終究未能等到的落寞之情；再隔幾句，“鏡空不見”又與“疏簾空卷”是相關(guān)、相似的畫面，強(qiáng)化了已有的情感——這是一組呼應(yīng)。此外，“當(dāng)時(shí)明月娉婷伴”和詞末的“又隨夢散”也可看作一組呼應(yīng)：曾經(jīng)的兩相歡聚與如今的獨(dú)自哀愁彼此對照，它們中間相隔的正是“悵客路、幽扃俱遠(yuǎn)”所抒發(fā)的那種“一別經(jīng)年、此去何時(shí)見”的悵惘，詞人用兩者之間的無情對比回答了抒情主人公為何會(huì)對當(dāng)年明月有如此迫切、如此深沉的追憶。在這種回憶式的寫作中，時(shí)空轉(zhuǎn)換得極快，每一筆都似乎憑空而起另寫他事，但讀者總能找到與之前某一筆遙相回應(yīng)的地方。后文對前文進(jìn)行回應(yīng)，換個(gè)角度也不妨理解為前文給后文預(yù)留了空白。這是作者在敘述策略上的有意安排，使得無一斷筆得不到回應(yīng)，無一續(xù)筆無來由。如此，在回環(huán)照應(yīng)的行文結(jié)構(gòu)下，時(shí)空的破碎感在一定程度上得到消解，詞作隱藏的脈絡(luò)被順理成章地架構(gòu)起來。

夢窗詞對前后呼應(yīng)的高度關(guān)注，歷來被研究者所重視。事實(shí)上，其中最特別的一種應(yīng)屬虛詞的呼應(yīng)。例如陳洵曾對《澡蘭香·淮安重午》一詞中各個(gè)虛字之間的關(guān)系做過詳盡的闡釋，認(rèn)為全篇除了“歸”字照應(yīng)“招”字，“難招”之“難”、“莫唱”之“莫”、“也擬”之“也”、“但悵望”之“但”亦緊密相連。［13］它們貫穿始末，將詞作的頭、尾、中間完整地加以串聯(lián)，一唱三嘆地烘托出作者欲招屈原之魂而不得的強(qiáng)烈悵惘。不過，這種虛詞的照應(yīng)自然不像實(shí)詞的照應(yīng)那樣具有普遍性，但正因其少見，某種程度上或許可視作是詞人將前后照應(yīng)發(fā)揮至極的產(chǎn)物。

以上例子表明，吳文英善寫時(shí)空的跳躍而常能做到意脈不斷。于是便有人用音樂領(lǐng)域的一個(gè)術(shù)語“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”來形容他的詞，指其內(nèi)有貫通的氣脈而外現(xiàn)斷裂的風(fēng)貌，由此產(chǎn)生矛盾張力，給欣賞者以豐富的審美體驗(yàn)。這種特點(diǎn)其實(shí)與長調(diào)慢詞在成熟化發(fā)展階段所提出的審美要求是有所遇合的。夢窗詞不依靠自然的時(shí)空順序謀篇布局，而以縝密的情感邏輯串聯(lián)起多時(shí)多地的畫面，兼顧整體的氣脈貫通和筆法的疏宕變化。雖然有些地方處理得不太成功，造成了一定的閱讀障礙，被人詬病“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”［14］，但我們?nèi)匀徊荒芎鲆晠俏挠⒃谶B綴片段、結(jié)構(gòu)全篇方面做出的努力。

二、“離題萬里”的復(fù)合修辭

夢窗詞中往往有十分密集的修辭，這是除去錯(cuò)雜時(shí)空之外造成斷裂感的另一大因素，其中最值得注意的就是復(fù)合修辭的使用。

復(fù)合修辭即錢鍾書提出的“皆類推而進(jìn)一層”的修辭方式，這一概念最初見于他對李賀詩歌的“曲喻”特色所做的論述：“其比喻之法，尚有曲折，夫二物相似，故以此喻彼，然彼此相似，只在一端，非為全體。長吉乃往往以一端相似，推而及之于不相似之他端?！保?5］換言之，就是A與B在m方面相似，故以B喻A；而B與C在n方面相似，故以C喻B；但一連串比喻下來，C與A實(shí)是不相似的，于是讀者由鏈條的末端回望發(fā)端，就會(huì)發(fā)現(xiàn)已經(jīng)“離題萬里”，即與原初的意義單元之間有了較大的隔閡。

我們不妨借用這個(gè)理論來分析夢窗詞。夢窗詞中不只是比喻，還包括其他的用典、聯(lián)想手法，都常采用層進(jìn)式的手段復(fù)合在一起，幾番遞進(jìn)之后，便與最初的書寫對象相距甚遠(yuǎn)，造成了理解障礙。例如，《法曲獻(xiàn)仙音·秋晚紅白蓮》中寫：“艷拂潮妝，澹凝冰靨……指汀洲、素云飛過，清麝洗、玉井曉霞佩響。”［16］這兩句話都寫蓮花，其中第一句根據(jù)顏色進(jìn)行聯(lián)想，將紅蓮比作女子紅妝，將白蓮比作女子素潔的面龐，還尚有較多寫實(shí)的成分。但到第二句，思維就開始發(fā)散，先由遠(yuǎn)望之下白蓮的搖曳之姿聯(lián)想到“素云飛過”，再由其花香聯(lián)想到“清麝”，并用一“洗”字描述香味的潔凈。寫紅蓮?fù)瑯右膊恢闭f，而是由其色彩聯(lián)想到曉霞；詞人仍覺不夠，故將其類比為太華峰的玉井蓮，說“玉井曉霞”；還不夠，于是又寫風(fēng)吹蓮花，如聞其聲，更將此聲響想象成佩玉之聲——最終成其“玉井曉霞佩響”。短短兩句，一面寫白蓮，一面寫紅蓮，同時(shí)穿插進(jìn)香味和聲音，可見其筆法婀娜，在修辭上費(fèi)了不少工夫。但四五番聯(lián)想過后如果單看末句，字面上已經(jīng)與紅白蓮花離得很遠(yuǎn)了。以上的例子說明，如不細(xì)細(xì)揣摩這類復(fù)合修辭，就可能很難讀懂夢窗詞。

有限篇幅中的大量修辭使語句原意在層層包裹下逐漸模糊，似乎成了夢窗詞的一個(gè)弊病。但實(shí)際上，更值得我們思考的問題是：吳文英大量使用復(fù)合修辭的動(dòng)機(jī)到底是什么？筆者認(rèn)為這要?dú)w結(jié)到他對修辭所持的態(tài)度上去，本質(zhì)是一個(gè)文學(xué)觀的問題。一個(gè)作者若追求的是平白如話、通俗明快的審美風(fēng)格，那么往往會(huì)詳寫事物的客觀進(jìn)程和狀態(tài)，不作主觀干涉，即使采用修辭描畫事物，也是點(diǎn)到為止，最終服務(wù)于那個(gè)被表現(xiàn)的對象。然而吳文英或許并不認(rèn)同修辭的輔助性地位；他很有可能將修辭本身視作了與被修飾對象同等重要或更高一級的存在，甚至說，將其視作了一首詞的表現(xiàn)中心。吳蓓曾評價(jià)他的《過秦樓·芙蓉》一詞，“妙在此副筆墨于芙蓉可處處求實(shí)，于人亦另有一番意境，同樣神完氣足”［17］，說的就是這首作品中詞人對本體“芙蓉”和喻體“湘女”兩邊均勻用力地書寫。

如果用“魚”與“筌”分別象征實(shí)指義和修辭手法的話，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念往往追求“得魚忘筌”或“不著痕跡，不落言筌”。但吳文英卻將修辭的地位提得很高，或許在他看來，修辭所構(gòu)成的字面義不單純以最初意欲表現(xiàn)的實(shí)指義為旨?xì)w；那些在修辭使用過程中“后天”生發(fā)出來的意義也被加以肯定，因?yàn)樽置媪x與實(shí)指義同是詞作意義的兩端，在它們的分別推進(jìn)之中詞作方能表意完整。對修辭的這種高度關(guān)注影響了吳文英對作品結(jié)構(gòu)的處理：他總是樂此不疲地推敲瑣細(xì)的描寫技法，而對宏觀的結(jié)構(gòu)安排不甚用力，表現(xiàn)為復(fù)合修辭體系會(huì)不斷衍生出新東西，它們常跟隨詞人自由的思想一起逐漸“離題”，終而令讀者感到一頭霧水。

三、語言陌生化的執(zhí)著追求

夢窗詞的晦澀還源于作者對陌生化語言的執(zhí)著追求。采取陌生新穎的表達(dá)，是語言藝術(shù)發(fā)展到成熟階段所必然會(huì)提出的創(chuàng)新需求。關(guān)于這一點(diǎn)，令人印象最深刻的就是吳文英對大量代字和倒裝句法的使用。

代字往往在文辭典雅化的需求之中產(chǎn)生，這種用詞上的考究既能避免直露，也有利于語言創(chuàng)新。吳文英除了用“翠微”“素娥”這些廣為流傳的代字外，還常用到一些較為生僻的代字，如“金樞”代月、“玄香”代墨、“青萍”代劍等。［18］夢窗詞的代字很大一部分來自經(jīng)典詩文中的比喻，如《法曲獻(xiàn)仙音·放琴客和宏庵韻》中以“鉛水”代淚［19］，是用李賀《金銅仙人辭漢歌》之典；《風(fēng)流子·芍藥》中以“綠盤龍”代芍藥［20］，是用韓愈《芍藥》詩中“紅燈爍爍綠盤龍”之典——這兩者都用原詩的喻體代本體。更特別的是用原典的本體代喻體的，如“秋入燈花，夜深檐影琵琶語”（《燭影搖紅·越上霖雨應(yīng)禱》）［21］，用《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨”之典，以“琵琶語”代雨聲。然而，比喻是一定語境的產(chǎn)物，借來用作代字便剝離了原來的語境，極易造成誤解。如以上提到的“琵琶語”，讀者極有可能誤解為真有人深夜彈琵琶。再比如“龍吻春霏玉濺，煮銀瓶，羊腸車轉(zhuǎn)”（《水龍吟·惠山酌泉》）［22］，用黃庭堅(jiān)“曲幾團(tuán)蒲聽煮湯，煎成車聲繞羊腸”之典，以“羊腸車轉(zhuǎn)”代煮茶聲。此處的化用一旦離開黃庭堅(jiān)原詩的語境其實(shí)就變得不容易理解了，以至于連詞學(xué)大師吳梅都曾會(huì)錯(cuò)了意，以為是“謂各地就山取泉，故云‘羊腸車轉(zhuǎn)”［23］。

此外就是夢窗詞中大量的倒裝句法，主要包括主、謂、賓順序的顛倒。如“春屋圍花，秋池沿草”（《慶春宮·越中題錢得閑園池》）［24］正常語序應(yīng)該是“花圍春屋，草沿秋池”，“銀燭籠紗”（《燭影搖紅·元夕雨》）［25］正常語序應(yīng)該是“紗籠銀燭”，“燈前寶劍清風(fēng)斷”（《高陽臺·過種山》）［26］正常語序應(yīng)該是“燈前寶劍斷清風(fēng)”。諸如此類，例子很多。其中不排除有些是出于格律需要而作出的語序調(diào)整，但因?yàn)榇祟愖儺惥浞ǖ臄?shù)量實(shí)在太多，我們大可以推測這是作者為達(dá)到陌生化的藝術(shù)效果所做的主觀努力。

無論是代字還是倒裝句，都有助于提供較為新穎的閱讀體驗(yàn)。然而一旦陌生化的技法被大量使用，就有用力過猛之嫌——畢竟，太陌生的東西只會(huì)平添障礙，破壞美感。

四、結(jié)語

夢窗詞的晦澀感從內(nèi)容上看，源自作品所涉及的錯(cuò)綜的時(shí)空關(guān)系；從藝術(shù)手法上看，則與作者慣用的復(fù)合修辭、代字以及倒裝句法有關(guān)。除了主觀的創(chuàng)作意圖外，這些寫作手法的大量選用或許也能結(jié)合詞體的宏觀發(fā)展趨勢來解釋。詞，作為較純粹的抒情文學(xué)樣式，往往按情感的脈絡(luò)將意象片段連綴成篇。從小令慢慢發(fā)展至長調(diào)，詞體篇幅的加長適應(yīng)了逐漸復(fù)雜的情感表達(dá)需要。到了吳文英生活的南宋，長篇幅的樣式業(yè)已發(fā)展成熟，詞人們便開始在書寫方法上做調(diào)整，即把抒情變得更加內(nèi)傾化——相比于在客觀事件的進(jìn)程中抒情，他們更傾向于按主觀思想和情感的線索編織敘事，于是詞對時(shí)空線索的完整度和連續(xù)性的依賴就被削弱了；取而代之的是跳躍交叉的時(shí)空表達(dá)方式以及以個(gè)人感覺為中心的抒情方式。由此可見，作者對藝術(shù)形式的擇取不僅與內(nèi)容表達(dá)的需要和自身的審美傾向有關(guān)，也與文學(xué)體裁自身的發(fā)展相適應(yīng)。作為時(shí)代末季詞人的吳文英，其獨(dú)特詞風(fēng)可看作一種實(shí)驗(yàn)性寫作的產(chǎn)物。

總之，晦澀的風(fēng)格增加了夢窗詞的藝術(shù)性、新穎性，體現(xiàn)了作者在長調(diào)慢詞的成熟發(fā)展階段對陌生化的主動(dòng)追求。與此同時(shí)，這些因素的泛濫也造成了作者與讀者之間的隔膜，如若不透過斷裂的表層形式去細(xì)讀文本，則很難發(fā)現(xiàn)夢窗詞內(nèi)在的連貫氣脈和深厚意蘊(yùn)。

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