◎ 張德明

新詩有法，但無定法。新詩之法，游弋在每位詩人的審美自覺之中，顯現(xiàn)在每首經(jīng)典詩歌的字句組合、意象串接、結(jié)構(gòu)設(shè)置和情緒把控之中，又在百年新詩的經(jīng)典文本中默然成型。我的意思是說，新詩表面看上去形式自由，表達(dá)靈活，無拘無束，其實(shí)內(nèi)在還是有一定的藝術(shù)規(guī)約的，不過每位詩人可以根據(jù)自己對(duì)詩歌這種文本的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)和個(gè)性化把握，來加以特定的處理和表述。

把握詩歌內(nèi)在的審美規(guī)范，對(duì)于新詩創(chuàng)作來說是極為重要的。我們只有充分地了解和精深地領(lǐng)悟這些規(guī)范對(duì)新詩所起到的重大作用，才能化被動(dòng)為主動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中真正做到得心應(yīng)手、游刃有余，一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)之中，便能“思接千載，視通萬里”（劉勰《文心雕龍》），從而做到“含不盡之義見于言外，狀難寫之景如在目前”（歐陽修《六一詩話》）。就我的經(jīng)驗(yàn)來說，我覺得新詩創(chuàng)作中必須把握住四個(gè)“度”，即角度、創(chuàng)新度、完成度和跳躍度，才能有效地駕馭自己的詩筆，不斷寫出滿意的詩作來。只有把握好這四個(gè)“度”，才能使自己的作品符合詩歌的內(nèi)在審美規(guī)范，從而達(dá)到一定的藝術(shù)境界。

首先談角度。每一首詩的生成，都發(fā)自詩人組構(gòu)詩意世界的縈思角度，這個(gè)角度，是詩人進(jìn)入宏大世界從而揭開這個(gè)世界某種奧秘與真相的一個(gè)獨(dú)特視角，是詩歌文本得以成立的出發(fā)點(diǎn)、立足點(diǎn)與藝術(shù)支點(diǎn)。詩歌是對(duì)大千世界的一種獨(dú)特言說，是一種取一瓢飲而知萬江水的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，而我們面對(duì)的世界總是一個(gè)紛紜繁雜、難以窮盡的龐然大物，詩歌只不過是一種極為微小的文學(xué)形式，在這種極不對(duì)等的場景之下，詩歌表達(dá)的角度選擇就顯得相當(dāng)關(guān)鍵和重要了。好的角度能起到舉一隅而反三隅、以四兩撥千斤的表達(dá)功效，不好的角度往往會(huì)顯出詞不達(dá)意、言不由衷，以其昏昏使人茫然的言說窘境。

這就是說，詩意表述的角度設(shè)置，對(duì)于一首詩的成敗至關(guān)重要。那么，在角度的選擇上，有哪些可以行之有效的技巧呢？在我看來，詩歌角度的選擇，要把握以小見大、側(cè)面出擊、集中發(fā)力三大基本原則。

所謂以小見大，是指一首優(yōu)秀的詩往往需要折射宇宙人生的某個(gè)宏大方面，但在具體的創(chuàng)作中，詩人的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是細(xì)小的、具體的、切實(shí)可感的，而不應(yīng)該馭天行地、大而化之。舉個(gè)例子，請(qǐng)看胡弦的《老手表》：

淘汰了的老手表

非常安靜，銹跡

和琺瑯殼上黯淡的光，都在證明

曾經(jīng)有過的荒蕪。但只需

擰緊發(fā)條，它馬上就歡快地

走起來，忘記了過去的所有停頓。

若再撥正指針，就完全

與現(xiàn)在同步了，而若

不做校準(zhǔn)，它則會(huì)接上原來的時(shí)間

繼續(xù)跑，證實(shí)的是一段

已拋在我們身后的舊時(shí)光。

——曾經(jīng)的事

不可能因此再發(fā)生一次。但它

一圈一圈跑得認(rèn)真，并借由我輸入的

一小點(diǎn)氣力，把曾

寄托在某個(gè)遺落世界里的迷宮，拖進(jìn)

我們現(xiàn)在的生活中

這首詩要表達(dá)的是詩人對(duì)于人生、對(duì)于生命、對(duì)于時(shí)間的深刻思考，但詩人選擇了一個(gè)很小的角度，從對(duì)一只“淘汰了的老手表”的處理說起，這種以小見大的表達(dá)策略，既讓詩意世界具體可感，又使詩歌立意言近旨遠(yuǎn)，顯然是很成功的。

所謂側(cè)面出擊，是指詩歌在言說世界時(shí)，不是對(duì)表述對(duì)象的直接面對(duì)，使用加法的形式將對(duì)象特征事無巨細(xì)地羅列下來，而是采取旁敲側(cè)擊、逡巡迂回的方式，將觀照對(duì)象、吟詠事物的某個(gè)特質(zhì)精彩地揭發(fā)出來。清人劉熙載《藝概》中有云：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之?！奔词侵v述詩歌的表達(dá)需側(cè)面出擊的道理。清代學(xué)人吳喬在《圍爐詩話》里說：“文出正面，詩出側(cè)面?！边@是闡述散文與詩歌的文體差異性的。對(duì)于吳喬“詩出側(cè)面”的觀點(diǎn)，詩評(píng)家呂進(jìn)曾這樣分析指出：

詩歌技法中有“側(cè)面用墨”。不落墨于吟詠之物，而著筆于它給人的印象或反響，或者著筆于與之相關(guān)、相似、相反的事物，就是這種技法的精髓。

呂進(jìn)告訴我們，詩歌言說不是對(duì)所詠對(duì)象的單刀直入、直言不諱，而是著眼于“印象”“反響”“想象”，以與對(duì)象相關(guān)、相似、相反的事物來側(cè)面地、間接地對(duì)燭照對(duì)象加以描述、呈現(xiàn)和表彰，從而創(chuàng)化出一個(gè)表意獨(dú)特、韻味豐厚的藝術(shù)世界來。

張執(zhí)浩有一首詩，叫《被詞語找到的人》，這樣寫道：

平靜找上門來了

并不叩門，徑直走近我

對(duì)我說：你很平靜

慵懶找上門來了

帶著一張灰色的毛毯

挨我坐下，將毛毯一角

輕輕搭在我的膝蓋上

健忘找上門來了

推開門的時(shí)候光亮中

有一串灰塵仆仆的影子

讓我用渾濁的眼睛辨認(rèn)它們

讓我這樣反復(fù)呢喃：你好啊

慈祥從我遞出去的手掌開始

慢慢擴(kuò)展到了我的眼神和笑容里

我融化在了這個(gè)人的體內(nèi)

仿佛是在看一部默片

大廳里只有膠片的轉(zhuǎn)動(dòng)聲

當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向寂寥的曠野

悲傷找上門來了

幸存者爬過彈坑、鐵絲網(wǎng)和水潭

回到被尸體填滿的掩體中

沒有人見識(shí)過他的悔恨

但我曾在凌晨時(shí)分咬著被角抽泣

式中，Bu—林木資源資產(chǎn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值量；K—調(diào)整林分質(zhì)量的系數(shù)；Au—按標(biāo)準(zhǔn)年份計(jì)算第u年主伐時(shí)的凈收益；Da、Db—按標(biāo)準(zhǔn)林分計(jì)算第a、b年的間伐和其他收益；Ci—自核算日至第i年的年經(jīng)營成本；u—經(jīng)營周期；n—林分年齡；P—投資收益率。

為我們不可避免的命運(yùn)

為這些曾經(jīng)以為遙不可及的詞語

一個(gè)一個(gè)找上門來

填滿了我

替代了我

這首詩抓取了“平靜”“慵懶”“健忘”“慈祥”“悲傷”等幾個(gè)關(guān)鍵詞，來彰顯自我所處的生命狀態(tài)，呈現(xiàn)存在的蹤跡和命運(yùn)的歸途，顯得別有情味。詩人并不直接從存在、人生、命運(yùn)等宏大詞語上來著眼，展開詩意訴說，而是以關(guān)鍵詞提要的方式，間接地暗示生命內(nèi)在的玄機(jī)，這種側(cè)面出擊的詩學(xué)策略是比較成功的。

所謂集中發(fā)力，是指一首詩因篇幅限制，能夠言說的內(nèi)容是有限的，詩人必須選準(zhǔn)一個(gè)角度，聚焦在一個(gè)點(diǎn)上集中發(fā)力，滴水穿石，凸顯出一個(gè)鮮明的主題和情緒；而不應(yīng)該四處撒網(wǎng)，不設(shè)邊界，抑或多方用力，平均筆墨，以致詩意散漫，意蘊(yùn)淺表。詩歌是最為精短的文學(xué)文體，古希臘人稱其為“精致的講話”，通常情況下，構(gòu)成一首詩的字句本身就十分有限，如果表達(dá)之中再分散力量，涉物過廣，思緒紛雜，企圖包打天下，實(shí)則很容易陷入失敗的泥淖。

自然，創(chuàng)新側(cè)重點(diǎn)不同，也有程度上的差別。從程度上說，一首詩的創(chuàng)新，可以是從內(nèi)容到形式的整體創(chuàng)新，也可以是內(nèi)容或者形式上某一點(diǎn)的局部創(chuàng)新。一般來說，中外文學(xué)史上那些能自成一家的詩歌大師，其藝術(shù)的創(chuàng)新性幾乎都是整體性的，即從內(nèi)容到形式都有自己的創(chuàng)造。他們的作品創(chuàng)新度十分突出，其詩歌所體現(xiàn)出的藝術(shù)含量和思想價(jià)值也就更為豐沛。比如屈原《離騷》、但丁《神曲》、艾略特《荒原》等即為整體創(chuàng)新的典范之作，它們由此成為世界文學(xué)史上的藝術(shù)界碑。在當(dāng)代西方詩人中， 謝默斯·希尼、 保羅·策蘭、 切·米沃什、特朗斯特羅姆等，其作品的創(chuàng)新度也是很高的。 比如保羅·策蘭，他的《數(shù)杏仁》《死亡賦格》等作品備受好評(píng)，其文本的創(chuàng)新度鑄就了其詩歌非凡的藝術(shù)性。《死亡賦格》這樣寫道：

清晨的黑牛奶，我們在晚上喝它。

我們在中午喝它，我們在夜里喝它。

我們喝，喝，

我們在空中掘一座墳?zāi)?，睡在那里不擁擠。

一個(gè)男子住在屋里。他玩蛇，他寫信，

天黑時(shí)他寫信回德國，你的金發(fā)的瑪加蕾特。

他寫信，走出屋外，星光閃爍。他吹口哨把狗喚來，

他吹口哨把猶太人喚出來，叫他們在地上掘一座墳?zāi)埂?/p>

他命令我們?yōu)槲璧缸鄻?/p>

清晨的黑牛奶，我在夜間喝你，

我們在早晨和中午喝你，我們在晚上喝你。

我們喝，喝，

一個(gè)男子住在屋里。他玩蛇，他寫信，

天黑時(shí)他寫信回德國，你的金發(fā)的瑪加蕾特，

你的灰發(fā)的書拉密特。

我們在空中挖一座墳?zāi)?，睡在那里不擁擠。

他叫：把地面掘深些！這邊的，

另一邊的，唱啊！奏樂啊！

他拿起腰刀，揮舞著它。他的眼睛是藍(lán)的。

把鐵鍬挖深些！這邊的，另一邊的，

繼續(xù)奏舞曲啊！

清晨的黑牛奶，我們在夜間喝你。

我們喝，喝，

一個(gè)男子住在屋里。你的金發(fā)的瑪加蕾特，

你的灰發(fā)的書拉密特。他玩蛇。

他叫：把死亡曲奏得更好聽些！

死神是來自德國的大師。

他叫：把提琴拉得更低沉些！

這樣你們就化作煙升天。

這樣你們就有座墳?zāi)乖谠浦校?/p>

睡在那里不擁擠。

清晨的黑牛奶，我們在夜間喝你，

我們在中午喝你。死神是來自德國的大師。

我們在晚上和早晨喝你，我們喝，喝，

死神是來自德國的大師。他的眼睛是藍(lán)的。

他用鉛彈打中你，他打得很準(zhǔn)。

一個(gè)男子住在屋里。你的金發(fā)的瑪加蕾特。

他嗾使狗咬我們，他送我們一座空中的墳?zāi)埂?/p>

他玩蛇，想得出神。死神是來自德國的大師。

你的金發(fā)的瑪加蕾特……

你的灰發(fā)的書拉密特……

美國學(xué)者蘇珊·朗格指出：“當(dāng)一個(gè)詩人創(chuàng)造一首詩的時(shí)候，他創(chuàng)造出的詩句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情。”保羅·策蘭這首詩創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)之后，詩人采用“賦格”這種音樂形式來表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)給人們帶來的死亡與災(zāi)難，形式的特別和意義的深重，促成了詩歌整體上的創(chuàng)新特征，給讀者帶來了強(qiáng)烈的閱讀刺激和巨大的內(nèi)心顫動(dòng)。詩中的“黑牛奶”這一意象格外顯眼，這個(gè)象征著悲慘命運(yùn)和無辜死亡的核心意象在詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，意味著生命的卑微與戰(zhàn)爭的殘酷，詩中散逸著的晦暗而絕望的情緒，不斷撕扯著讀者的內(nèi)心。而詩歌采用的舉重若輕、反諷揶揄的述說語調(diào)，也增強(qiáng)了全詩的悲劇色彩。明末清初思想家王夫之說過：“以哀景寫樂，以樂景寫哀，一倍之哀樂?！保ā督S詩話》）策蘭的《死亡賦格》本來述說的是一個(gè)沉重的話題，但詩人有意以輕松來言說沉重，實(shí)際上加倍強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)的沉重和命運(yùn)的無奈之感。

在詩歌創(chuàng)作中，要想實(shí)現(xiàn)整體上的創(chuàng)新，恐怕殊為不易，但我們在局部上進(jìn)行創(chuàng)新還是可以做到的。這些局部創(chuàng)新，大致包括意象創(chuàng)新、修辭創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、語言創(chuàng)新，等等。

所謂意象創(chuàng)新，是指詩人選用了某些獨(dú)特的意象，將自我對(duì)生命的思考、對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)精彩地揭示出來，這些意象與宇宙人生的對(duì)應(yīng)關(guān)系，又為其他詩人未曾發(fā)現(xiàn)過，未曾書寫過。新奇意象的使用，可以讓一首詩因此而獲得一種別開生面的藝術(shù)空間，彰顯某種亮人眼眸的美學(xué)獨(dú)特性。比如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》，用“水蓮花”來形容少女的嬌羞，這個(gè)意象是具有創(chuàng)新性的。雷平陽的《親人》一詩里，用“針尖上的蜂蜜”來巧喻自己內(nèi)心集中而強(qiáng)烈的愛戀，這個(gè)意象也是富于創(chuàng)新意義的。我一向認(rèn)為，詩歌中每一個(gè)新的詩歌意象的出現(xiàn)，都意味著詩人對(duì)世界萬物之間隱秘關(guān)系的一次新的發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)意義上，意象的創(chuàng)新對(duì)于詩歌文本的價(jià)值創(chuàng)造來說，就是必不可少的了。

所謂修辭創(chuàng)新，是指詩人在使用比喻、擬人、夸飾、通感等修辭手法時(shí)，不按習(xí)慣思維出牌，而是打破常規(guī)，另辟蹊徑，通過獨(dú)特的修辭處理，將事物之間的內(nèi)在隱秘聯(lián)系出其不意地寫照出來。比如比喻修辭，這是詩歌中常用的一種修辭手段，也是最考驗(yàn)詩人藝術(shù)眼力和詩性智慧的一種語言策略，就需要詩人在創(chuàng)作之中，進(jìn)行大膽創(chuàng)新。詩歌中的比喻處理，通常要求詩人以“遠(yuǎn)取譬”的方式來完成，即盡可能拉大本體與喻體之間的距離，使得在物理世界中最不可能出現(xiàn)意義聯(lián)絡(luò)的兩種事物，卻在詩歌世界里神奇般地牽連在一起。有一個(gè)西方語言學(xué)家，曾經(jīng)比較了這樣三個(gè)句子：1.這個(gè)人像那個(gè)人一樣咆哮；2.這個(gè)人像狗一樣咆哮；3.這個(gè)人像大海一樣咆哮。他認(rèn)為，第一個(gè)句子就是一個(gè)陳述句，毫無詩意；第二個(gè)句子是人與動(dòng)物之間的比擬，有一定意味，但比喻特征并不鮮明；第三個(gè)句子，人與大海之間的物理屬性差別大，從準(zhǔn)確性角度說，這個(gè)描述是三個(gè)句子中最不準(zhǔn)確的，但從藝術(shù)性上說，這個(gè)句子又是最有詩意含量的。這個(gè)語言學(xué)家的分析告訴我們，詩歌中的比喻，需要在兩個(gè)關(guān)系疏遠(yuǎn)的事物之間尋找到可能的聯(lián)系，以達(dá)成詩歌表達(dá)“無理而妙”的陌生化效果。

臺(tái)灣詩人紀(jì)弦寫過一首短詩，叫《火葬》，在我看來就是比喻修辭大膽創(chuàng)新的優(yōu)異之作。詩為：

如一張寫滿了的信箋，

躺在一只牛皮紙的信封里，

人們把他釘入一具薄皮棺材；

復(fù)如一封信的投入郵筒，

人們把他塞進(jìn)火葬場的爐門……

總之，像一封信，

貼了郵票，蓋了郵戳，

寄到很遠(yuǎn)的國度去了。

將逝者火葬的場景比喻為寄一封信到遙遠(yuǎn)的天國，這樣的比喻是新奇的，也是大膽的，更是創(chuàng)新的。

每一首詩都是具有一定的結(jié)構(gòu)安排的，詩歌的結(jié)構(gòu)又分為意義結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)等不同類型，詩歌結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新即是在意義結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。一般來說，詩歌的意義結(jié)構(gòu)有順承式、并列式、首尾呼應(yīng)式等幾種，其中順承式是詩歌意義結(jié)構(gòu)中的最主要形態(tài)，多數(shù)新詩的結(jié)構(gòu)安排都是以意義和情緒的不斷延伸和遞進(jìn)為線索的，也有一些詩，在意義的承接之中突然來一個(gè)反轉(zhuǎn)，從而凸顯一種強(qiáng)烈的戲劇性效果，表達(dá)出特別的意味，這在結(jié)構(gòu)上就構(gòu)成了一種創(chuàng)新。如羅門的詩歌《車禍》：

他走著 雙手翻找著那天空

他走著 嘴邊仍吱咕著炮彈的余音

他走著 斜在身子的外邊

他走著 走進(jìn)一聲急剎車?yán)锶?/p>

他不走了 路反過來走他

他不走了 城里那尾好看的周末仍在走

他不走了 高架廣告牌

將整座天空停在那里

顯而易見，這首詩兩個(gè)節(jié)次的意義線索是不一樣的，第一節(jié)屬于順承式意義結(jié)構(gòu)，描述一個(gè)鮮活生命不斷行進(jìn)中的身體動(dòng)作，在這里，人是主動(dòng)的，外在世界是被動(dòng)的。第二節(jié)中，人已經(jīng)定格，走著的則是人之外的事物，意義結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大變化，人變成了被動(dòng)者，外在世界則轉(zhuǎn)而成為主動(dòng)者。這樣的意義結(jié)構(gòu)調(diào)整巧妙暗示了“車禍”對(duì)人生命的摧折，以及由此而生的戲劇化場景，極言人的生命之脆弱以及現(xiàn)代化對(duì)個(gè)體肉體與精神的扼殺。

對(duì)于詩歌的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，我也經(jīng)常會(huì)舉到戴望舒的《煩憂》這首詩，全詩為：

說是寂寞的秋的悒郁，

說是遼遠(yuǎn)的海的懷念。

假如有人問我煩憂的原故，

我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字，

假如有人問我煩憂的原故：

說是遼遠(yuǎn)的海的懷念，

說是寂寞的秋的悒郁。

可以發(fā)現(xiàn)，這首愛情詩采取了回文體的獨(dú)特表達(dá)形式，詩的第二節(jié)與第一節(jié)句子完全相同，只是在排列上剛好顛倒過來，構(gòu)成回文。這種回文的書寫形式，既寫出了詩人情感的回環(huán)往復(fù)，也交代了詩人心意的徘徊繾綣，把詩人對(duì)愛情的癡戀和愛而不得的痛苦形象地描畫出來。這種回文體的表達(dá)形式反映了詩人在構(gòu)思上的精巧，在百年新詩的文本中并不多見。因此，我是比較贊賞這首詩結(jié)構(gòu)安排上所體現(xiàn)出的創(chuàng)新性的。

詩歌是語言的藝術(shù)，一首詩意義的展開和情緒的散發(fā)，最終都將落實(shí)在語言的運(yùn)用上，所以，語言才是一首詩最根本的物質(zhì)基礎(chǔ)，是決定一首詩成功與否、優(yōu)異與否的最重要因素。在詩歌語言的使用上，詩人要盡可能充分挖掘語言的表意潛力，賦予筆下語言新的意義內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)語言運(yùn)用上的不斷創(chuàng)新。具體來說，對(duì)語言的調(diào)用，我們可以多用詞語的引申義、比喻義，而盡可能少用其本意。

詩歌語言的創(chuàng)新，可以體現(xiàn)在單個(gè)詞語的運(yùn)用創(chuàng)新上，比如詞語感情色彩的變化（褒貶變換，即“褒義詞貶用”“貶義詞褒用”）、詞類活用（名詞作動(dòng)詞、形容詞作動(dòng)詞、形容詞作名詞）等。也可以體現(xiàn)在詞語的搭配和組合上，比如虛寫之詞與實(shí)寫之詞的搭配、表現(xiàn)物理世界的語言與表現(xiàn)心理世界的語言搭配，等等。也可以表現(xiàn)在詩歌整體語言的創(chuàng)新上。比如伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》一詩：

結(jié)結(jié)巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思想

還有我的腿

你們四處流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節(jié)奏

急待突圍

我我我的

我的機(jī)關(guān)點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般

的語言

充滿快慰

結(jié)結(jié)巴巴我的命

我的命里沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

這首詩以一個(gè)口吃者為抒情主人公，通過仿擬一個(gè)結(jié)巴之人的日常話語方式，來構(gòu)成詩歌語言的基本秩序，打破了一般詩歌所具有的文從字順、語言精練的藝術(shù)慣性，凸顯出別樣的精神氣質(zhì)。從某種程度上說，這首詩的語言整體上是富有創(chuàng)新性的。

我們接下來談詩歌的完成度。所謂完成度，是指一首成功的詩都應(yīng)具有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的意義單元，有一個(gè)清晰可辨的情感底色和生命折射，這樣的詩歌一旦成型，會(huì)給人“增之一句則嫌長，減之一句則嫌短”的閱讀體驗(yàn)。詩歌的完成度技巧是一個(gè)詩人對(duì)這種文體拿捏的熟練程度、掌控的自如程度的功力檢測與實(shí)操考驗(yàn)。

一首詩的完成程度與這首詩的篇幅長短并沒有直接的關(guān)系。我們絕不能說，篇幅短小的詩，完成程度一般不高，而篇幅較長的詩，完成程度一般會(huì)很高。事實(shí)上，在詩歌創(chuàng)作之中，篇幅短小的作品往往會(huì)在完成度上做得相對(duì)出色，例如古代的絕句、律詩，雖然僅有四句與八句，但其實(shí)都是具有較高完成度的。在新詩之中，完成度較高的短小詩章也不少，例如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》、卞之琳的《斷章》、 臧克家的《三代》、魯藜的《泥土》、顧城的《一代人》、 昌耀的《斯人》等。相反，不少篇幅較長的詩，在完成度上往往體現(xiàn)出或多或少的美學(xué)缺憾。拿海子來說，他的不少短詩都可稱得上當(dāng)代新詩中的精品，如《亞洲銅》《九月》《新娘》《日記》等，但他的幾首長詩（海子命名為“大詩”），在完成度上則與詩人自身的詩學(xué)期待有著不小的差距。

詩歌的完成度可以劃分為詩意的完成度、結(jié)構(gòu)的完成度、情感的完成度與思想境界的完成度等幾個(gè)層面。一般來說，如果一首詩在詩意的言說、結(jié)構(gòu)的安排、情感的表露等方面都能體現(xiàn)出完整感和閉合性的話，這首詩就是一首完成度很高的詩。自然，詩歌創(chuàng)作盡管是“小處落墨”，但千萬不要忘記“大處著眼”，詩歌表達(dá)在基本的意義傳達(dá)和情感抒發(fā)基礎(chǔ)上，還應(yīng)該有著某種更深層次的秘外之響、弦外之音、韻外之致。具體來說，一首詩除了表述一個(gè)相對(duì)完整的意義圖式和情感邏輯之外，還應(yīng)該有著對(duì)宇宙人生的觸及與折射，如果一首詩有了這種觸碰宇宙人生大義的詩句，這樣的作品在完成度上將會(huì)顯得更為突出。在一首詩的寫作中，詩意的完成度固然重要，但思想境界的完成度也不可忽視。詩人在構(gòu)建一首詩的意義空間，創(chuàng)生一個(gè)情景世界，表達(dá)某種內(nèi)在情緒時(shí)，還要思考詩歌的陳述如何向著宇宙人生的大義敞開。一首詩只有有意識(shí)地去觸碰宇宙人生的真意，向著社會(huì)、歷史、文化、生命的深廣領(lǐng)地滲透，其美學(xué)的格局才能得到有效拓寬，文本的完成度也因此會(huì)向更高境界躍升。

最后談?wù)勌S度。詩歌通常都講究跳躍性，可以說，跳躍性是詩歌文體有別于其他文學(xué)文體的基本美學(xué)屬性。在詩歌表達(dá)中，不管是意義的跳躍、情緒的跳躍，還是語言的跳躍、節(jié)奏的跳躍，都是為了更好地生成詩歌的獨(dú)特美學(xué)。很多時(shí)候，詩歌都要用“不說出”代替“說不出”，用“欲言又止”代替“口若懸河”，用“此時(shí)無聲勝有聲”代替“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”。跳躍是詩歌獲得彈性、張力、含蓄、空白等美學(xué)素質(zhì)的基本手段，是詩意空間不斷創(chuàng)生的有效策略。有了跳躍，詩之為詩的基本條件就可能達(dá)成；沒有必要的跳躍，詩歌將向散文化、非詩化方向滑落。

跳躍是為了使詩歌獲得空靈和含蓄之美。宋代文豪蘇東坡《送參寥師》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！碧K東坡高度贊賞詩歌中空白、空靈所具有的美學(xué)意義，其實(shí)這空白、空靈之美的生成，得益于詩歌中的跳躍性表達(dá)，所謂“饒有余味”，即是指詩中諸語只是點(diǎn)到為止，并未把一切話語都說盡、說透，從而給讀者留有回旋的余地和填充的空間。余味、余意，這是詩歌表達(dá)必須達(dá)到的美學(xué)效果，古人對(duì)之給予充分肯定，姜夔就認(rèn)為：“句中有余味，篇中有余意，善之善者。”（《白石道人詩說》）跳躍促成了詩意的含蓄，古人對(duì)詩歌的含蓄之美格外重視，無論嚴(yán)羽所說的“言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》），還是司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)的“不著一字，盡得風(fēng)流”（《二十四詩品》），都從不同向度揭示了詩歌含蓄之美所呈現(xiàn)出的高妙境界。

跳躍有利于增強(qiáng)詩歌的彈性與張力。詩歌的彈性是指詩歌在意義和境界上的可塑性，是詩歌在文本現(xiàn)實(shí)性與意義可能性之間能有效實(shí)現(xiàn)對(duì)話與溝通的精神勢能。彈性是詩歌應(yīng)具有的一種基本屬性，由詩歌語言的跳躍性而生發(fā)并不斷強(qiáng)化?！皬埩Α币辉~來自英美新批評(píng)，由新批評(píng)理論家艾倫·塔特提出，按我的理解，艾倫·塔特所說的詩的張力，就是詩歌語言的字面意思與其在具體語言環(huán)境中所擁有的比喻意義之間的差異與距離。其實(shí)詩歌張力的形成還有另一個(gè)原因，就是詩語的跳躍，詩中“已說出”的內(nèi)容與“未說出”的內(nèi)容互相撞擊，構(gòu)成一種意義的混響，這也是一種張力。也就是說，詩歌張力的形成，也有賴于詩語省略與跳躍的有效使用。

跳躍還可以有效增強(qiáng)詩歌文本的“召喚結(jié)構(gòu)”?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”是接受美學(xué)的理論術(shù)語，由德國文藝美學(xué)家沃爾岡夫·伊瑟爾提出。在伊瑟爾看來，文學(xué)本文中存在著意義“空白”和“不確定性”，其各級(jí)語義單位之間存在著連接的“空缺”，而當(dāng)本文對(duì)讀者習(xí)慣視界進(jìn)行“否定”時(shí)，就會(huì)引起讀者心理上的“空白”。所有這些空白、空缺、否定因素就組成文學(xué)本文的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力，這就是文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”（朱立元《略論文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)》）。這告訴我們，“召喚結(jié)構(gòu)”是一切優(yōu)秀文學(xué)作品所具有的基本美學(xué)素質(zhì)，它在文本中存在，為讀者閱讀中的再創(chuàng)造提供某種可能性。事實(shí)上，由于詩歌表達(dá)中跳躍性情形的常態(tài)性存在，詩歌文本中的“空白”和“不確定性”更為豐富，其“召喚結(jié)構(gòu)”也就更為顯明。反過來說，只有確保詩歌表達(dá)的跳躍性存在，才能更有效地強(qiáng)化文本的“召喚結(jié)構(gòu)”生成。

當(dāng)然，詩歌的跳躍性是有限度的，缺少跳躍和跳躍過大都不恰當(dāng)。在詩歌表達(dá)之中，沒有跳躍性是不行的，沒有跳躍性的詩歌文本，很可能是一種分行的散文，因?yàn)樗坝昧嗽姷拿x，這種缺乏跳躍性的文本在一定程度上比分行的散文還要糟糕。當(dāng)下詩壇涌現(xiàn)的不少口語詩，之所以飽受詬病，被戲稱為“口水詩”，就在于其語言表達(dá)中跳躍性的缺失。與此同時(shí)，詩歌中的跳躍性又必須保持適度，不能跳躍過大，使文本中的陌生地帶和空白之處顯得過多，從而造成審美閱讀的莫大障礙。詩歌閱讀是由已知而抵達(dá)未知的，詩歌的弦外之音、韻外之致依賴于詩歌既有的語言圖示，因此，如果文本的空白地帶遠(yuǎn)大于已知地帶，讀者的閱讀就將陷入茫然無措、一頭霧水的困難處境，這樣的詩歌文本，最終將落得“晦澀難懂”的惡謚和罵名。

上述四個(gè)“度”：角度、創(chuàng)新度、完成度和跳躍度，我主要是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來加以闡釋和剖析的。其實(shí)，這四個(gè)“度”也可以作為一種美學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，用以衡量我們每一個(gè)人的詩歌創(chuàng)作。