⊙吳文婷［武漢大學(xué)，武漢 430072］

在中國(guó)臺(tái)灣電影史上，楊德昌是無(wú)法忽視的存在。在他二十余年的從影生涯中，雖只產(chǎn)出八又二分之一的影片，但他始終關(guān)注著城市進(jìn)程與人生狀態(tài)這一“互文”主題。在其熒幕成果的推動(dòng)下，臺(tái)灣電影抵達(dá)全新高度；對(duì)臺(tái)北市民生存精神狀態(tài)的深入探索與剖析也讓他榮獲“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”美譽(yù)。本文將以他最后的作品《一一》為例，展現(xiàn)出楊德昌對(duì)繁華都市中流動(dòng)人際關(guān)系的審視，以及他對(duì)人性復(fù)歸與逃離宿命之可能的求索。

一、生命隱喻：多樣情感纏繞

在《一一》中，很難界定出真正的主角，出場(chǎng)順序、臺(tái)詞多寡都無(wú)法成為區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，也無(wú)正反人物之說(shuō)；世俗道德的評(píng)判體系在面對(duì)NJ 的家庭環(huán)境時(shí)儼然成為失靈的裝置。盡管單個(gè)個(gè)體的故事能夠在敘事前后被串聯(lián)并引發(fā)共鳴，但這并非導(dǎo)演的意圖，楊德昌將親情、愛(ài)情、友情并置于一個(gè)鏡頭畫面，呈現(xiàn)從童年、少年、中年到老年的人生階段，無(wú)疑有讓NJ 家庭構(gòu)成影片最小生命單元的用意。筆者以為，這是通過(guò)多樣情感的糾纏勾連出一張人類生命歷程的隱喻圖示，使得不同年齡層的觀眾能夠在觀影過(guò)程中收獲各異的情感體驗(yàn)，以及產(chǎn)生基于其上的價(jià)值評(píng)價(jià)。

從敘事學(xué)上看，《一一》的敘事并不符合傳統(tǒng)的主體性結(jié)構(gòu),也不在羅伯特·麥基的“多情節(jié)”范疇之內(nèi)，有研究稱其為多線式聚合結(jié)構(gòu)①，亦有研究指認(rèn)其借鑒的是大衛(wèi)·波德維爾的群戲文本形式②。無(wú)論被定義為何種形式，影片很明顯是通過(guò)多線索交叉的獨(dú)立敘述方式（NJ、婷婷、洋洋、敏敏、阿弟都可單列成為故事對(duì)象），交替呈現(xiàn)家庭成員獨(dú)特的人生困惑經(jīng)驗(yàn)。這種獨(dú)立的敘述表現(xiàn)方式，使得影片中每個(gè)個(gè)體對(duì)其生命探尋的道路變得不連貫，甚至給人一種切割后的拼貼感；但《一一》并非有意打亂故事敘述的情節(jié)和時(shí)間鏈條，事件之間看似相交，然而卻以平行的關(guān)系呈現(xiàn)于影片中。這既是展現(xiàn)家庭生活全景的技法性需要，同時(shí)也是楊德昌有意識(shí)地限制該技法的使用，使觀眾能夠在故事間隙中理順人物身上背負(fù)的主題。在所有線索匯聚后，兩性關(guān)系、中年危機(jī)、信仰匱乏、青春迷惘、稚子困惑這些具體的情感支流，終又互相纏繞。而將其放置在家庭單元中，則更加意味深長(zhǎng)。

這或許關(guān)涉電影片名的釋義，結(jié)合其英譯名“A one and a two”解讀后發(fā)現(xiàn)，在20 世紀(jì)90 年代末臺(tái)北迅猛的城市化過(guò)程中，現(xiàn)代性的介入使得人際關(guān)系模式發(fā)生巨變，具體表現(xiàn)在人群被現(xiàn)代性“人為”劃分成獨(dú)立個(gè)體，“一”是個(gè)體的化身，在現(xiàn)代性隔閡中，“一”難以成為復(fù)合的“二”。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上的類似而不相通，加劇了孤獨(dú)的程度并使它成為“一”的常態(tài)?；诖?，筆者將《一一》解釋為完整的斷裂，即在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，面對(duì)新的環(huán)境挑戰(zhàn)，即便是家庭也難以維持傳統(tǒng)的運(yùn)行模式。因此，影片中人際關(guān)系的異化首先表現(xiàn)為親情的缺位，現(xiàn)代性對(duì)都市人群的影響已不可避免地滲透到原本緊密、堅(jiān)實(shí)的家庭環(huán)境中。近三個(gè)小時(shí)的畫面中，兩家成員很少有面對(duì)面的交流機(jī)會(huì)；即便有，也是各說(shuō)各的，由此也解釋了影片的另一重意思，即對(duì)話者是互不相融的一半/一半。借用洋洋在影片中多次提及的臺(tái)詞，“一半是看見(jiàn)，一半是聽(tīng)見(jiàn)”，兩類參照標(biāo)準(zhǔn)的差異更加劇了人際關(guān)系親密化的難度。

多類情感在文本中的纏繞使得《一一》中的生命隱喻具有厚重質(zhì)感。都市化環(huán)境下人的精神狀態(tài)發(fā)生變異，同時(shí)缺少必要的交流空間，使得新一代在體驗(yàn)生命族群的歷程時(shí)，不僅帶有極強(qiáng)的宿命論色彩，也遭遇了新的困惘。這尤其體現(xiàn)在講述兩代人愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，婷婷兩姐弟關(guān)于愛(ài)情的成長(zhǎng)體驗(yàn)和NJ有著極大的相似性，莉莉的情感體驗(yàn)更與其母的言傳身教緊密相關(guān)。城市化給予生活其中的人更多機(jī)會(huì)與他人相遇、相識(shí)、重逢；但倘稍有不慎，這種唾手可得的機(jī)會(huì)也將使人陷入諸多倫理困境中，譬如阿弟和小燕、云云，婷婷和胖子、莉莉，NJ 和敏敏、阿瑞等的三角關(guān)系……

愛(ài)情、友情、親情的交錯(cuò)關(guān)系以婷婷為核心，以環(huán)狀方式向外擴(kuò)充構(gòu)成電影故事的藍(lán)本。在交叉纏繞的同時(shí)，影片并不呈現(xiàn)人生的最優(yōu)解；導(dǎo)演借助旁觀的敘事視角，讓觀眾更切實(shí)地感受影片所表達(dá)的生命隱喻。以NJ 和婷婷交錯(cuò)的愛(ài)情隱喻蒙太奇為例，父女倆的愛(ài)情經(jīng)歷并不光彩，同時(shí)也缺乏必要的浪漫要素。婷婷和胖子的戀情關(guān)系是NJ 和初戀在當(dāng)下都市空間的另一種投射。楊德昌借助音畫分離的方式打破時(shí)空分隔界限，成功地將發(fā)生在日本東京的對(duì)話挪用到中國(guó)臺(tái)灣的戀情進(jìn)展中。如果說(shuō)NJ 的戀情只涉及戀人、家庭和理想三類關(guān)系，那么城市化則給婷婷的初戀帶來(lái)新的考驗(yàn)。此時(shí)影片第二重內(nèi)涵得到深化——我們都只能看見(jiàn)一半。這“一半”不只是客觀世界層，更指涉了心理體驗(yàn)層。婷婷和胖子還是朋友時(shí)，他們的爭(zhēng)吵在路人視角中是“這個(gè)女生好兇”，這是客觀層的“被看見(jiàn)的一半”；而“看不見(jiàn)的一半”使得他們倆忽視了對(duì)雙方的日?？疾?，選擇聽(tīng)信路人的話，為隨后的愛(ài)情悲劇埋下了伏筆。

簡(jiǎn)言之，城市化帶來(lái)了更加豐富也更為復(fù)雜的人際關(guān)系，熱鬧喧囂之下潛藏著錯(cuò)綜混亂的“交易”，婷婷戀情的幻滅也無(wú)聲驗(yàn)證了以往單純樸素的情感時(shí)代已踏上消亡之旅。

二、鏡像互文：視聽(tīng)意象使用

綜觀楊德昌的系列作品，可以發(fā)現(xiàn)他在拍攝時(shí)對(duì)“玻璃-鏡子”有某種特殊情結(jié)。這或許和他試圖展現(xiàn)的主題——現(xiàn)代城市的人物境遇密切相關(guān)，鏡的使用使主題的呈現(xiàn)和互文更自然流暢，在這點(diǎn)上，他或許借鑒了拉康的鏡像理論，將鏡像演變?yōu)閷?duì)人物內(nèi)心展演的外在形式。影片中“鏡”更是成為特殊的表意符號(hào)③，其主題的生成正是通過(guò)鏡像互文這一路徑，筆者將其歸結(jié)為鏡面技法、以人為鏡、臺(tái)詞指涉三類。

玻璃與監(jiān)控是影片中常見(jiàn)的鏡面載體，二者恰好也是現(xiàn)代化發(fā)展的產(chǎn)物，用其來(lái)表現(xiàn)人物的隱秘行動(dòng)和內(nèi)心動(dòng)向最好不過(guò)。人們通過(guò)視覺(jué)能夠直接看到現(xiàn)代化下的繁華，但同時(shí)也經(jīng)常性忽視其日常性隱憂。楊德昌借助鏡像，以視覺(jué)文本的方式呈現(xiàn)了現(xiàn)代人在都市生活空間中的掙扎與沉浮。建筑物的玻璃、汽車車窗、化妝臺(tái)鏡面、視頻監(jiān)控、照相機(jī)鏡頭等，加上較固定的長(zhǎng)鏡頭和中遠(yuǎn)景拍攝機(jī)位，使得觀眾在旁觀、審視他者生活時(shí)能享有獨(dú)立的反省空間，而非角色代入，這也正符合楊德昌所希冀的“對(duì)都市生活進(jìn)行反思”的預(yù)設(shè)。

視覺(jué)文本中的鏡像使用巧妙在，它既融合了現(xiàn)代化與人的孤獨(dú)兩大主題，又最大限度地展現(xiàn)了二者的對(duì)立。鏡面讓人得以窺見(jiàn)事件全景；同時(shí)它又是天然的內(nèi)外景分割線，象征“可見(jiàn)但不可破”的厚障壁。婆婆昏倒被送進(jìn)醫(yī)院后，焦急的NJ 和樂(lè)觀的阿弟在走廊就該事發(fā)表看法，鏡中則反射出幾位同行賓客討論得熱火朝天的神情；在NJ 與投資人就公司發(fā)展前景爭(zhēng)論前后，他先透過(guò)窗戶看見(jiàn)自由飛翔的鴿子，而后在回家途中被車窗上不斷倒映的臺(tái)北市內(nèi)高樓大廈的影子壓迫著。婆婆昏倒之后，敏敏被打亂的生活節(jié)奏也經(jīng)鏡面投射給觀眾，先是敏敏在職場(chǎng)上表現(xiàn)出的人前女強(qiáng)人角色和人后工作恍惚的狀態(tài)；其次是夜晚敏敏站在窗邊思考的長(zhǎng)鏡頭里，楊德昌利用窗戶反射將窗內(nèi)窗外的環(huán)境與敏敏的影子進(jìn)行疊加，她的肉體仿佛被兩個(gè)世界包圍壓迫，其內(nèi)心的矛盾則由遠(yuǎn)處忽明忽暗的信號(hào)塔燈光表意；敏敏崩潰的畫面也借助鏡子對(duì)著她背面的反射實(shí)現(xiàn)。在這里，鏡像成為一種可供比對(duì)的互文性文本。

婆婆是影片中特殊的存在，一言不發(fā)的她是觀照家庭其他成員生活境遇的鏡子。在她剛昏倒時(shí)，醫(yī)生建議家人們通過(guò)和她聊天的方式促進(jìn)她的意識(shí)恢復(fù)。在這場(chǎng)單邊對(duì)話中，導(dǎo)演運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)文本向觀眾展示了NJ 一家各自的生活狀態(tài)，敏敏潰敗的情緒、婷婷不敢直面的愧疚、阿弟話語(yǔ)間的遮掩、NJ 缺乏底氣的坦然相對(duì)、洋洋“聽(tīng)見(jiàn)不等于看見(jiàn)”的選擇性沉默……婆婆雖未直接參與家庭的具體生活，卻以存在的形式展現(xiàn)出家庭在現(xiàn)代化生活中的變遷與成長(zhǎng)，可視其為家庭的一面鏡子。同時(shí)，婆婆也是傳統(tǒng)文明的現(xiàn)實(shí)鏡像，她在城市文明中失語(yǔ)，但又以其存在促使“城市中人”反思。

影片中的人物臺(tái)詞不是孤立的，彼此間有互相指涉的關(guān)系，它借助音畫分離、畫面轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式連接，導(dǎo)演的有意拼貼更使其具有滑稽的戲劇感。首先是婷婷和莉莉母親第一次相遇時(shí)，蔣媽媽夸獎(jiǎng)她“那有什么關(guān)系，只要書讀得好就好啦”，下一秒場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)的是NJ 公司負(fù)責(zé)人“有什么用，去年你們賺得再多有什么用”的斥責(zé)。其次是阿弟陪小燕去醫(yī)院做胎兒B 超的時(shí)候，前半部分臺(tái)詞在解釋說(shuō)明胎兒的發(fā)育情況，下一秒場(chǎng)景卻變成大田在和NJ 公司做新項(xiàng)目匯報(bào)，且前后內(nèi)容無(wú)縫銜接。婷婷精心照顧著的植物盆栽遲遲沒(méi)開(kāi)花，這和NJ 的朋友們?cè)谕虏垌?xiàng)目投資人把他們的公司當(dāng)成“生物實(shí)驗(yàn)課”一樣，盡管他們精心照看項(xiàng)目，卻無(wú)法讓它在短期內(nèi)取得成果。影片中相互指涉的文本并不只有這些，視聽(tīng)意象的互文，使鏡像表現(xiàn)更富張力，引發(fā)觀眾更深一層的思考。

三、生活歸位：“游戲”般的重生

三小時(shí)的影片中展現(xiàn)了大概幾個(gè)月的生活時(shí)長(zhǎng)，但這段時(shí)間NJ 一家的生活卻發(fā)生了天翻地覆的變化。盡管生活掀起的波瀾最終又被掩蓋——所有人看似都回歸原位，但仔細(xì)考察這個(gè)回歸的過(guò)程，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它如“游戲”一般，“玩家”們經(jīng)歷變形記一般的生活體驗(yàn)后，結(jié)局只向他們提供了回歸原本生活的余地。

“游戲”在影片中是以戲劇性沖突的象征存在的，尤其是在現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的影響下，“游戲”不僅成為推動(dòng)現(xiàn)實(shí)生活劇情走向的動(dòng)力，同時(shí)也在意義層上獲得確認(rèn)。

NJ 的前半生很好地詮釋了人生如戲戲如人生之語(yǔ)，與初戀分手表面上是因二人對(duì)游戲的認(rèn)知不合，實(shí)則是因NJ 年輕時(shí)中國(guó)臺(tái)灣的社會(huì)環(huán)境還不足以支撐游戲行業(yè)的發(fā)展，“面包”無(wú)法在游戲的夢(mèng)想中自足。但NJ 選擇堅(jiān)持自己的熱愛(ài)，與阿瑞分手，和父母疏遠(yuǎn)，同好友一起組辦游戲公司，將近三十年的時(shí)間里，臺(tái)灣高速發(fā)展的進(jìn)程中卻是劣幣驅(qū)逐良幣，游戲抄襲取代內(nèi)容原創(chuàng)。極富戲劇性的是，NJ 和阿瑞的浪漫重逢卻是因NJ 被委以重任前往日本和大田討論后續(xù)的游戲計(jì)劃。但結(jié)局卻是阿瑞提前離開(kāi)，和大田的合作也中途破產(chǎn)，NJ 的夢(mèng)想再次被打回原形。他的日本之行并沒(méi)有帶來(lái)任何人生的實(shí)質(zhì)性變化，并且由于人到中年，家庭加諸身上的重?fù)?dān)已不允許他做更多藍(lán)圖式的妄想。最后，他一身疲倦地回到中國(guó)臺(tái)灣的家中。有趣的是，回家的場(chǎng)景和他離家前的場(chǎng)景近乎一致，包括服裝、和婷婷的對(duì)話等。NJ 回家之后大病一場(chǎng)，在敏敏下山之后，他也選擇對(duì)這段“游戲般的重生”坦白：“本來(lái)以為說(shuō)，我再活一次的話，也許會(huì)有什么不一樣。結(jié)果，還是差不多?！痹诮?jīng)歷游戲般的人生轉(zhuǎn)折之后，NJ 或許意識(shí)到，最美好的生活就是當(dāng)下的道理。

敏敏作為中年生活的另一鏡像，面對(duì)“游戲”采取了不一樣的處理方式。婆婆昏倒后，她不像阿弟那樣對(duì)宗教有著堅(jiān)定的信仰，但生活壓力讓她喘不過(guò)氣，交流的匱乏使其訴苦無(wú)門。在現(xiàn)實(shí)面前她選擇上山，以逃避作為戰(zhàn)勝人生游戲障礙的出口，這一選擇也成為戲劇性的存在。敏敏在臥室里和NJ 的對(duì)話中說(shuō)道：“其實(shí)，真的是沒(méi)有什么不一樣。好像，我每天在跟媽媽講話一樣，只是那個(gè)位子，換了一下?！彼腥说纳畈贿^(guò)都是游戲的同樣設(shè)定，只不過(guò)很多時(shí)候，人們習(xí)慣將問(wèn)題復(fù)雜化，逃離或許可恥，但在敏敏身上，短暫的逃離讓她認(rèn)清自身，重獲新生。

楊導(dǎo)似乎有意在影片中探討人與游戲的關(guān)系。身為游戲的制造者，人類似乎并未完全認(rèn)識(shí)他們所創(chuàng)造的這個(gè)對(duì)象?！八呀?jīng)開(kāi)始具有生命的一般現(xiàn)象，它除了可以思考、計(jì)算，它還會(huì)成長(zhǎng)成一個(gè)活生生的新生命，成為我們每個(gè)人寄托感情的好朋友……并不是我們不夠了解電腦，而是我們還不夠了解人，我們自己?！痹跅畹虏磥?lái)，這并非是我們不理解創(chuàng)造游戲的一系列代碼本身，而是因?yàn)槲覀儾焕斫鈱懴麓a的這群人對(duì)世界的認(rèn)知方式和思維模式。如果僅將人機(jī)關(guān)系線性理解為打打殺殺的游戲界面，那么青少年在成長(zhǎng)過(guò)程中受到的影響（人性被暴力所掌握、改造）必然會(huì)成為一個(gè)無(wú)解之謎。胖子和婷婷約會(huì)時(shí)談及對(duì)電影中殺人體驗(yàn)的看法，象征著大多數(shù)年輕人在面對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)時(shí)的獵奇心態(tài)。在導(dǎo)演眼中，這種獵奇是有害的，盡管它能豐富人的經(jīng)驗(yàn)，但倘若不規(guī)范引導(dǎo)，必使人誤入歧途。影片的最后，胖子殺了和莉莉有染的英文老師，或許就是對(duì)楊德昌這一看法的表現(xiàn)，也承接起之前電影中的系列主題。

影片最后，鏡頭又聚焦在人群中，婆婆的葬禮和阿弟的婚禮遙相呼應(yīng)，這種特意表現(xiàn)儀式的鏡頭讓人合理懷疑楊德昌在戲謔地表達(dá)些什么。這場(chǎng)游戲般的生活體驗(yàn)，讓NJ 一家人看到了人生多維度的一個(gè)側(cè)面?，F(xiàn)代性的城市空間中，人們習(xí)慣性地往前看，忘了回頭看看生活的背面，久而久之，就變得遲鈍、無(wú)感，甚至喪失了回頭看的能力。影片中，楊德昌借助洋洋的相機(jī)，拍出生活環(huán)境中的背面，“你自己看不到啊，我給你看啊”，《一一》的最后一層內(nèi)涵也在這個(gè)意義上達(dá)成。

四、結(jié)語(yǔ)

影片的最后，楊導(dǎo)借洋洋之口說(shuō)出了一些關(guān)于人生釋然的哲學(xué)命題，同時(shí)也為城市化下人性未來(lái)走向的困惑留下一個(gè)開(kāi)放式結(jié)局。或許，人類也并不知道自己將會(huì)走向何方，但楊德昌希望人們可以在生命進(jìn)程中時(shí)刻反觀自身，以人的理性和情感引導(dǎo)現(xiàn)代性進(jìn)程，過(guò)有意義而非“游戲”的人生。

①許繼楠、徐曉村：《電影〈一一〉的敘事結(jié)構(gòu)分析》，《電影評(píng)介》2008年第12期。

② 鄒捷：《電影〈一一〉的群戲文本建構(gòu)》，《衡水學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。

③張伊揚(yáng)：《儒者的困惑——楊德昌電影中的臺(tái)北鏡像》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2012年。