張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)研究員，ISFVF國際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評(píng)委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時(shí)期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評(píng)方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。

《讓娜·迪爾曼，商業(yè)碼頭街23號(hào)，布魯塞爾1080（Jeanne Dielman， 23 Quai du Commerce， 1080 Bruxelles ）》（以下簡(jiǎn)稱《讓娜·迪爾曼》）是比利時(shí)杰出導(dǎo)演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）1975年拍攝的電影，電影時(shí)長201分鐘，這部電影常常被冠名為著名的“女權(quán)主義”電影，而導(dǎo)演本人卻對(duì)來自評(píng)論界標(biāo)簽的“女權(quán)主義導(dǎo)演”十分抗拒。

香坦·阿克曼是猶太人，1950年出生于布魯塞爾，畢業(yè)于巴黎高等電影學(xué)院，她在法國、比利時(shí)和美國拍過多部電影。二戰(zhàn)后歐洲各種藝術(shù)的敘事技巧對(duì)她影響很大，她通過關(guān)注女性的工作、日常、愛情與欲望等來探討普遍性問題。她探索多重電影敘事方式，除了故事片，還拍過紀(jì)錄片、音樂劇、日記等。

電影《讓娜·迪爾曼》的名字實(shí)則類似于一條商業(yè)廣告，注明從事某種交易的地址。2022年這部電影在英國《視與聽》雜志評(píng)選出的影史最偉大100部影片中影評(píng)人版排名第1位，導(dǎo)演版第4位。有人說這部電影具有“反電影”“反戲劇”與“反情節(jié)”等特征，也有人說這是一部女權(quán)主義電影，但我認(rèn)為它并不是一部純粹意義上的女權(quán)主義電影，它講述的更是個(gè)體的人如何面對(duì)重復(fù)的日常、秩序與虛無，以及如何解決存在、意義及虛無等問題。恰如香坦·阿克曼所表述的：“如果我因?yàn)槠D深而著稱，這只是因?yàn)槲覠釔勖恳粋€(gè)瑣碎的日子并想要將其表現(xiàn)出來。而大部分人來看電影只為逃避他們瑣碎的生活。”

“一間只屬于自己的房間”“零度空間”與女性“監(jiān)獄”

在列斐伏爾看來，后資本主義社會(huì)對(duì)身體的摧殘變本加厲。資本主義抽象空間利用語言符號(hào)、政治權(quán)力、機(jī)械節(jié)奏等手段，對(duì)人的生命沖動(dòng)、激情、欲望、生理節(jié)奏等進(jìn)行隱秘的控制和規(guī)訓(xùn)，把現(xiàn)代日常生活變成了冰冷的、毫無生命激情的“零度空間”。資本主義社會(huì)本質(zhì)上是抽象空間控制人的身體、欲望的“恐怖主義社會(huì)”。

英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫說，女人要有“一間只屬于自己的房間”，試圖以此來對(duì)“零度空間”進(jìn)行逃避與規(guī)避。電影《讓娜·迪爾曼》中的讓娜也說她結(jié)婚是因?yàn)樗娴暮芟胗幸粋€(gè)屬于自己的地方，因?yàn)楫?dāng)時(shí)她跟嬸嬸們一起居住。但是當(dāng)讓娜每次走向“自己的房間”時(shí)，導(dǎo)演都將其處理為猶如走向密封的監(jiān)獄、走向一個(gè)可以窒息自己的封閉的“黑暗洞穴”一樣。而讓娜自己的暗黑光線的房間又通過窗簾遮蔽了與外界的關(guān)系，變得更加封閉、幽暗，光線、窗簾與“開燈/關(guān)燈”使得房間里的洗手間、廚房、臥室、客廳都變成了一個(gè)個(gè)監(jiān)獄群島。即使讓娜的臥室打開窗戶，對(duì)面亦是建筑的墻壁及可以露出窺探眼睛的窗戶與規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)無處不在。而電影中三次出現(xiàn)的封閉電梯間，讓娜站在鐵柵欄門旁邊，其畫面猶如監(jiān)獄的牢籠一樣，監(jiān)禁、封閉與窒息。女性擁有了自己的物理空間，一間自己的屋子，但是“屋子”最終卻變成了囚禁她的“監(jiān)獄”或“抽象空間”，她被一只看不見的、隱形的操控之手操控著、奴役著，而她又無從對(duì)其進(jìn)行深度思考與省察。同樣令讓娜倍感操控與窒息的是兒子西爾萬凝視的目光，那是一種更為審慎、嚴(yán)苛與審判的規(guī)訓(xùn)之力，在遠(yuǎn)處或近處凝視著母親的一舉一動(dòng)，并在違反日常生活慣例的時(shí)候提醒她?！傲愣瓤臻g”的種種規(guī)訓(xùn)、監(jiān)視與奴役，最終導(dǎo)致讓娜用身體的本能進(jìn)行行動(dòng)與反抗。

電影《讓娜·迪爾曼》很冷靜、客觀地再現(xiàn)了三天的時(shí)間量化流逝，以及各種空間，諸如讓娜的公寓房、大街小巷或者咖啡館空間等，甚至路人對(duì)自動(dòng)購買生活用品失敗的嘲笑以及（兒子西爾萬）規(guī)訓(xùn)的凝視，這些都構(gòu)成了毫無生命激情的“零度空間”，從各種方向向讓娜襲來，讓她無處躲藏。

日常生活批判：“零度寫作”下的瑣碎“重復(fù)”

福柯認(rèn)為，“與其說個(gè)人和空間相互影響，不如說空間對(duì)每一個(gè)人都具備一種單向的生產(chǎn)作用，它能夠創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體。對(duì)個(gè)人而言，空間具有強(qiáng)大的管理和統(tǒng)治能力。物理性的空間憑借著自身的構(gòu)造卻可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機(jī)制，這種權(quán)力機(jī)制能夠不停地監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)?！彪娪啊蹲屇取さ蠣柭分屑词棺鳛殚_放空間的咖啡館，其畫面構(gòu)圖猶如霍珀的畫一樣，兩個(gè)面向觀眾的座位平衡而穩(wěn)定，高高在上的窗戶及綠植促成了空間封閉性的形成，人仿佛被扁平地壓進(jìn)此空間中。讓娜每次回家的處理更為精妙，從讓娜走過樓門-進(jìn)入電梯-進(jìn)入鐵牢籠-進(jìn)入黑房間-進(jìn)入黑洞穴-進(jìn)入監(jiān)獄，一串長長的動(dòng)作，讓娜自己以“一間自己的屋子”為手段把自己關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄群島，即使購物時(shí)穿過的大街小巷，都是被規(guī)劃過的“抽象空間”。

如?？滤f的，“現(xiàn)代社會(huì)形成了各種各樣的機(jī)制，這些機(jī)制都表現(xiàn)出一個(gè)密閉的空間特征來——正是這些空間的封閉性，使監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)成為可能。而監(jiān)獄是這些密閉機(jī)制的典型代表。事實(shí)上，現(xiàn)代社會(huì)就是由一大堆監(jiān)獄群島組成。就此而言，現(xiàn)代社會(huì)，就是一種空間化的社會(huì)，是一個(gè)個(gè)規(guī)訓(xùn)性空間并置的社會(huì)，是通過空間來統(tǒng)治和管制的社會(huì)。”在《讓娜·迪爾曼》電影中，讓娜每天在自己的家庭空間中穿梭，為了資本最小化，她進(jìn)進(jìn)出出時(shí)在封閉的空間中無數(shù)次完成“開燈/關(guān)燈”的動(dòng)作，每當(dāng)室內(nèi)的光線猶如洞穴里一樣黑暗下來時(shí)，會(huì)產(chǎn)生令人窒息的感覺，幻滅與壓抑的意味涌現(xiàn)。

電影中讓娜跟兒子討論自己的婚姻時(shí)說：“我不知道自己是否想結(jié)婚，只是人們都結(jié)婚，只是大家都那么做而已。”為了趨同、快樂和安全，讓娜選擇了“抽象空間”中大多數(shù)從眾的意志；而當(dāng)她喪夫之后，她以自己的生活方式養(yǎng)活自己和兒子，雖然有些拮據(jù)，跟兒子及姐姐討論是否再婚時(shí)，她以“不想抱怨什么”，也不想“再去習(xí)慣另一個(gè)人”為借口不再再婚，她進(jìn)行自由選擇。讓娜對(duì)婚姻前后不同的選擇使得她經(jīng)歷與理解了克爾凱郭爾所說的“非此即彼”的選擇的本質(zhì)問題：“結(jié)婚你會(huì)后悔，不結(jié)婚你也會(huì)后悔，結(jié)不結(jié)婚你都會(huì)后悔”，即荒誕的問題。但是最讓讓娜無法忍受的是遭遇了處于青春期的兒子的質(zhì)疑、審視與審判，其是導(dǎo)致她做出極端行為的動(dòng)機(jī)之一。

電影《讓娜·迪爾曼》中讓娜在三日的時(shí)間里，以“零度寫作”的方式再現(xiàn)了多次重復(fù)的瑣碎日常，尤其是讓娜提著東西從外面歸來，這是商品拜物教的資本社會(huì)的人們的日常，商品無處不在，所有的事物都要靠交換價(jià)值獲取，從一顆紐扣到房子。

電影中以“重復(fù)”為方式呈現(xiàn)日常生活的瑣碎，但此“重復(fù)”中有差異，周二是有條不紊地按部就班，來訪的顧客是一位銀發(fā)的紳士老者；周三生活節(jié)奏在“開燈/關(guān)燈”間慢了半拍，年輕鄰居?jì)寢屖ァ斑x擇”的判斷也影響了她，下午來訪的是一位嚴(yán)峻的中年精英分子；周四很多事情開始變得混亂，清晨掉落地上的皮鞋、變味的咖啡、購買避孕套失敗、紐扣沒買到、自己咖啡館的座位被占，收到姐姐寄來的粉色睡衣，其與自己并不童話的生活形成對(duì)比，來訪的是一位血液黏稠型的黑發(fā)黑胡子男性。第三日讓娜在意識(shí)到的窒息、厭惡與惡心中，奮力用剪刀扎死了第三位服務(wù)對(duì)象，手沾鮮血的她在黑暗中長時(shí)間冷峻而鎮(zhèn)靜地思忖，開啟省察模式的認(rèn)知。

“讓娜為何殺人”：眩暈、破壞力與曠野的呼喊

薩特在《惡心》中論及了意義與人的存在，經(jīng)過省察人會(huì)發(fā)現(xiàn)在各種關(guān)系中人逐漸喪失了自己，并陷入無謂因果與混亂不堪的狀態(tài)，又因考慮到生活意義的失去而開始對(duì)存在感到眩暈、惡心與絕望，但在薩特看來其實(shí)這就是存在的本質(zhì)，其結(jié)論令人難以忍受。

人與其周圍的一切總是脫離聯(lián)系，相互之間既沒有什么必然的聯(lián)系，也毫無意義，無論血緣關(guān)系還是親密關(guān)系。人和事物的存在只是存在著，彼此相逢相迎卻不能溝通，既無規(guī)律可循，也沒有確定的因果關(guān)系。人生是荒誕而漫無目的的，當(dāng)意識(shí)到一切不知何所來何所蹤時(shí)，人就會(huì)感到不適、眩暈與惡心，厭惡、憎恨與極端的行為就會(huì)產(chǎn)生。

電影《讓娜·迪爾曼》中讓娜三日重復(fù)的生活，讓她對(duì)周圍的一切產(chǎn)生了不適、眩暈與惡心，她忙于沖咖啡、擦鞋、煮土豆、接待客人、照顧兒子、購物，每天忙忙碌碌循環(huán)往復(fù)。讓娜以前覺得兒子是不讓她失落的原因，但發(fā)現(xiàn)他倆并不能在共同的價(jià)值觀與認(rèn)知中進(jìn)行交流，兒子想同她進(jìn)行進(jìn)一步討論關(guān)于“和相愛的人一起”，讓娜以“你不了解， 你不是女人”來打斷他的話。第二次是兒子不想爸爸“刺入”的話題，但被讓娜否定掉了，她認(rèn)為沒那必要。表面看起來她對(duì)什么都沒有興趣，其實(shí)并非如此。在她三天的日常生活中，從情緒平穩(wěn)的周二，過渡到有些慌亂的周三。到了周四，讓娜幾乎窒息了，在如此反復(fù)的重復(fù)中，她在窒息、眩暈與惡心中開始思考、覺醒與行動(dòng)，她像局外人默爾索一樣意識(shí)到了所有事物的荒誕性、存在的虛無性。而兒子西爾萬對(duì)愛、身體本能與意義的呼喚，增強(qiáng)了這種荒誕性與虛無性，于是她拿起剪刀殺死了第三位到訪者。不是因?yàn)榈谌齻€(gè)客人有什么缺點(diǎn)，而是讓娜發(fā)生了變化，荒誕與惡心迫使她進(jìn)行了非此即彼的選擇，她最后以反抗的姿態(tài)來面對(duì)無意義與虛無，進(jìn)而僭越進(jìn)入新的反思與認(rèn)知當(dāng)中。

雅思貝爾斯認(rèn)為人類探尋根本性的問題，面對(duì)空無他力求解放和拯救，通過意識(shí)認(rèn)識(shí)自己的限度，他為自己樹立了更高的目標(biāo)，他在自我深?yuàn)W和超然存在的光輝中感受絕對(duì)。所以人類文明從一脫離自然開始就要面對(duì)意義的問題，所以人是一種需要意義而存在的物種。

有人說《讓娜·迪爾曼》是一部通過反映庸常生活并對(duì)其進(jìn)行摧毀與破壞的“力”作，其功效與戈達(dá)爾的《精疲力盡》類似，不同的是阿克曼用平靜的長鏡頭冷靜而客觀地觀察與記錄了一位家庭主婦的日常生活。筆者認(rèn)為《讓娜·迪爾曼》是不是一部女權(quán)主義電影有待商榷，但從某種意義上來說，它更是一部探討生命、生活意義及存在的電影。

克爾凱郭爾反對(duì)自蘇格拉底以來的對(duì)人的身體及本能的壓抑與否定，他認(rèn)為“全部的生活是一種重復(fù)”，而讓娜這三日的“重復(fù)”并不是簡(jiǎn)單的復(fù)制-粘貼，而是在潛移默化中產(chǎn)生了新的生成，這種生成與《哈姆雷特》中的丹麥王子所說的：“要想仁慈，必先殘忍”的“毀滅/生成”邏輯一致，其亦是西方哲學(xué)與宗教的邏輯。讓娜為何在平穩(wěn)的日常生活中走向混亂，并出現(xiàn)了殺人動(dòng)機(jī)？評(píng)論家們擅長從“反情節(jié)”“反戲劇性”等方面去詮釋此殺人動(dòng)機(jī)。讓娜第二天為何大部分的日常生活節(jié)奏都慢了半拍？晨起時(shí)開燈略慢半拍，下午在與中年男性完成工作之后，讓娜忘記了開燈，有些心不在焉，是因?yàn)榈谝惶焱砩衔鳡柸f與她進(jìn)行的關(guān)于“愛”的討論嗎？第三天晨起擦皮鞋擦得心煩意亂，一向嚴(yán)謹(jǐn)節(jié)約的她忘記自帶面包袋子，當(dāng)她的行動(dòng)與抽象空間量化后的規(guī)劃不一致時(shí)，她就開始變得焦慮不安，無所適從，為殺人前的張力和破壞力的爆發(fā)集蘊(yùn)身體造反的力量，這與她前一天晚上同兒子的討論是否有關(guān)？而電影中讓娜客廳物品陳列柜里陶瓷做的坐狗、瓷盤、埃菲爾鐵塔紀(jì)念品以及三個(gè)小布娃娃等，這些日常生活物品亦昭示了讓娜的內(nèi)心與情感向往，是帶有浪漫、童真特征的詩意和遠(yuǎn)方。在收到期盼已久的姐姐的禮物后，她采取了極端行動(dòng)終止幻滅狀態(tài)的存在，猶如鳳凰涅槃重生一樣，這是讓娜以毀滅和破壞為手段，重回“神圣世界”的荒野、曠野，再論及其他存在。