一、作為“成長(zhǎng)小說”的

《三城記》

在小說《三城記》后記《倒行逆施日未晚》一文，張檸曾寫道：“現(xiàn)代小說從本質(zhì)上來說，都是成長(zhǎng)小說，或者是成長(zhǎng)受阻的抵抗小說。它們都是在線性物理時(shí)間支配下的敘事，同時(shí)要為主人公尋找生活的出路，探索人生的價(jià)值?！雹傩≌f出版三年后的今天，細(xì)數(shù)關(guān)于這部作品的評(píng)說，筆者發(fā)現(xiàn)它們大體是從以下兩點(diǎn)切入：第一，《三城記》與城市文學(xué)的關(guān)系②；第二，《三城記》與成長(zhǎng)小說的關(guān)系。不過，即令是在城市文學(xué)的視域，論者關(guān)注的仍是主人公顧明笛的成長(zhǎng)問題。也就是說，它們事實(shí)上都可看作是作者這段話的回響。如岳雯在《主體未完成——讀張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》這篇文章里指出：“當(dāng)他決定以一個(gè)個(gè)體在經(jīng)歷了時(shí)間之后，試圖形成獨(dú)立的人格結(jié)構(gòu)作為創(chuàng)作主題的時(shí)候，他將創(chuàng)造出怎樣的青年形象？又將借助這樣的青年形象對(duì)于時(shí)代做出怎樣的勘探？今天的成長(zhǎng)小說又有著怎樣的新變？這是《三城記》要回答的問題?！雹蹚男≌f引起的回應(yīng)著眼，評(píng)論家恐怕也要回答兩個(gè)問題：在小說敘事進(jìn)程（在三個(gè)城市游蕩）中的顧明笛，他的精神狀況是否有所更新？《三城記》是否屬于“成長(zhǎng)小說”（Bildungsroman）？

在岳雯看來，“即使經(jīng)歷了三個(gè)城市的游歷，經(jīng)歷了不同的社會(huì)場(chǎng)域的歷練，顧明笛終究沒有成長(zhǎng)為一個(gè)有著豐沛歷史內(nèi)涵的主體”④，類似這種顧明笛并未完善自我的看法也見諸楊晶、劉大先等人文章：“本以為《三城記》要展現(xiàn)一個(gè)絢麗生長(zhǎng)的精神世界，而將卑瑣不堪的現(xiàn)實(shí)化作個(gè)人的注腳，看到最后卻發(fā)現(xiàn)顧明笛還是‘虛度了所有時(shí)光”⑤；“盡管有著曲折起伏的遭際，顧明笛也幾乎并沒有真正意義上的成長(zhǎng)，他在開除/辭職、迷惘/醫(yī)療、愛情/創(chuàng)業(yè)的幾次階段性人生節(jié)點(diǎn)上，與其說在肉體與精神上獲得了改變，莫如說更多來自漫游中的一次次被拒斥……他的頑固心性自始至終也并沒有太多改變?！雹拮钌鷦?dòng)的表述來自翟業(yè)軍：“游蕩著而不是朝前方徑直走去的他是反成長(zhǎng)的，處于歲月風(fēng)雨之外，以至于我每每疑惑：一晃好幾年了，顧明笛怎么不見老？”⑦然而，“不見老”不正是將“成長(zhǎng)小說”與“歷險(xiǎn)小說”（或“漫游小說”）區(qū)分開來的關(guān)鍵嗎？歷險(xiǎn)小說以主人公在空間里的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)世界樣態(tài)的參差，這個(gè)世界本身靜止不動(dòng)⑧。在這個(gè)靜止不動(dòng)的世界，“事件考驗(yàn)主人公并催其老”⑨；成長(zhǎng)小說不然，讀者在其中率先看到的是行動(dòng)的人與運(yùn)動(dòng)的世界，人與世界在同一時(shí)間的運(yùn)動(dòng)衍生出交互關(guān)系，由此反證了“衰老”的另一個(gè)說法：成長(zhǎng)。

未嘗不可將“不見老”置換為通行的理論表述，印證于小說敘事，當(dāng)評(píng)論者發(fā)現(xiàn)“這部小說結(jié)束得十分倉促”⑩，沒有給出明確的成長(zhǎng)結(jié)論，抑或發(fā)現(xiàn)“這是一場(chǎng)未曾終結(jié)也不可能終結(jié)的旅程，這個(gè)小說是一部無法給出結(jié)局的小說”11，“沒有救贖，也就是沒有精神升華，仍然只是生活，也沒有其他小說常有的那種痛徹或快樂的領(lǐng)悟”12，而“我們對(duì)其歸宿仍不得而知”13時(shí)，他們的結(jié)論便殊途同歸于那篇文章的標(biāo)題：主體未完成。但什么又是“完成了的主體”呢？岳雯認(rèn)為“人物精神上的獨(dú)立與自足是個(gè)體成長(zhǎng)為主體的最重要標(biāo)志”14，楊晶援引以色列集體農(nóng)場(chǎng)“內(nèi)奧·茨馬達(dá)”創(chuàng)始人約瑟夫的話說，成長(zhǎng)首要在于完成以下兩件事：“一邊凝視自我，沉思自己對(duì)外界的的種種反應(yīng)，一邊與其他人交感互動(dòng)?！?5這兩類看法前者強(qiáng)調(diào)個(gè)人修為，它呼應(yīng)著巴赫金區(qū)分漫游小說、考驗(yàn)小說、傳記小說與教育小說時(shí)劃定的紅線，即主人公內(nèi)在性格變化與否；后者強(qiáng)調(diào)個(gè)體和世界的交互，它呼應(yīng)的是巴赫金在教育小說內(nèi)部進(jìn)一步作出的細(xì)分，在他看來，只有當(dāng)教育小說的重心由“自我教育”（Bildung）轉(zhuǎn)向個(gè)體和世界的聯(lián)系，“成長(zhǎng)中的人的形象開始克服自身的私人性質(zhì)，并進(jìn)入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域”16，一種真正意義的“成長(zhǎng)小說”才是可能的。要而言之，兩人的回答組成了經(jīng)典成長(zhǎng)小說的題中之義。

從這一點(diǎn)出發(fā)，楊晶便在文章的最后宣布：《三城記》“是一部‘反成長(zhǎng)或‘抵抗成長(zhǎng)小說”。得出這一結(jié)論，除（在她看來）作者始終不曾根除顧明笛的疑惑，“顧明笛究竟何去何從，仍然是一個(gè)謎”以外，大抵也源自她誤讀了后記中的另一句話——在指出現(xiàn)代小說是成長(zhǎng)小說或“成長(zhǎng)受阻的抵抗小說”后，張檸進(jìn)而表示“寫作的本質(zhì)……帶有‘反成長(zhǎng)性質(zhì)，帶有‘返回母體的沖動(dòng)”17。可是借由這句話如何推論《三城記》是一部“反成長(zhǎng)”的小說，甚或張檸“壓根就不想把《三城記》寫成一部‘成長(zhǎng)小說”18呢？所謂“抵抗成長(zhǎng)”或“反成長(zhǎng)”，究其根本是小說作者在謀篇布局時(shí)設(shè)置的敘事阻力?！皵⑹挛膶W(xué)要對(duì)行動(dòng)進(jìn)行摹仿，就要有情節(jié)。那么情節(jié)是怎么展開的？……我們可以把它描述為敘事動(dòng)力、敘事阻力和敘事目的：一個(gè)行為具備了動(dòng)力，發(fā)出了，然后遇到矛盾的、不和諧的因素，最后克服了這個(gè)矛盾，解決了問題，達(dá)到目的，終于穩(wěn)定下來。”19以此觀之，“抵抗成長(zhǎng)”的敘事阻力，反倒是印證了《三城記》是一部成長(zhǎng)小說：顧明笛有感于自身精神匱乏選擇出走，這是小說的敘事動(dòng)力，動(dòng)力是一種更新自我的決心；無論在北京、上海還是廣州，他內(nèi)在的精神疑難都沒有得到解決，這是小說的敘事阻力，阻力是對(duì)決心的延宕。

成長(zhǎng)小說的敘事目的可以分兩方面來說，其一是顯在的敘事目的——敘事動(dòng)力最終克服敘事阻力，主人公在小說最后“兌現(xiàn)”個(gè)人成長(zhǎng)。以《威廉·邁斯特》系列為例，這種成長(zhǎng)指的就是理性教化幫助威廉?dāng)[脫蒙昧。在經(jīng)歷了與社會(huì)的隔膜（正題）、對(duì)立（反題）之后，威廉通過個(gè)人價(jià)值的兌現(xiàn)與社會(huì)達(dá)成和解（合題），同娜塔麗婭結(jié)為夫妻標(biāo)志著其生活的圓滿。顯在的成長(zhǎng)與啟蒙時(shí)代的進(jìn)步觀念密不可分。對(duì)人文主義持篤定態(tài)度的作者，相信人不是固定不變的，而是能夠通過反思及實(shí)踐不斷加以完善的種屬，這種完善施加于外在于人的世界，同時(shí)反作用于人自身。其二是隱在的敘事目的，亦即由于敘事阻力的耽擱，主人公自始至終徘徊在“成長(zhǎng)之途”。這是《三城記》的情形：當(dāng)張檸寫出顧明笛的諸種迷失，同時(shí)也寫出顧明笛在不確定的時(shí)代擢升自我的向上之心時(shí)，成長(zhǎng)的過程便蓋過了“兌現(xiàn)”成長(zhǎng)的重要性。顧明笛可能無法像自己的精神導(dǎo)師烏先生那樣世事洞明，他不了解與想不通的事還有很多，可這是一種苦惱的歡愉。最終的救贖對(duì)顧明笛來說可能如期而至，也可能永不到來，只是他也并不因?yàn)榫融H的“或然”而放棄成長(zhǎng)或“重回青埂峰”（烏先生曾對(duì)顧明笛提到《紅樓夢(mèng)》的神話結(jié)構(gòu)，他以頑石到紅塵行走一遭重回青埂峰的例子勸勉后者），成長(zhǎng)的過程在此就成了我們今天評(píng)判一部作品是否屬于“成長(zhǎng)小說”的重要標(biāo)準(zhǔn)。

顯在的、完成時(shí)態(tài)的成長(zhǎng)與隱在的、進(jìn)行時(shí)態(tài)的“行走于成長(zhǎng)之途”，分殊于兩個(gè)時(shí)代的成長(zhǎng)小說。顯在的成長(zhǎng)適用于18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的經(jīng)典成長(zhǎng)小說：在1794年的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》，歌德處理的是個(gè)人的道德理想與精神成長(zhǎng)，到了1827年的《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》，他又講述了威廉在個(gè)人成長(zhǎng)之后面對(duì)世界的責(zé)任，所以一方面小說的層次異常清晰，另一方面也使得它無法歸類真正意義的“現(xiàn)代小說”。何為現(xiàn)代？早在《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》出版十三年前，康德已對(duì)此重新作出解釋：“我們的時(shí)代在特殊的程度上就是一個(gè)批判的時(shí)代，一切都必須受到批判。”20批判并非著眼于和社會(huì)決裂，但也絕不是歌德勾勒的那種抽象的“圓滿”，即為了達(dá)致“和諧”、不見斥于社會(huì)，心甘情愿地變成社會(huì)看護(hù)的子民21，這恰恰是康德批判的現(xiàn)象：“懶惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，當(dāng)大自然早已把他們從外界的引導(dǎo)之下釋放出來以后，卻仍然愿意終身處于不成熟狀態(tài)之中，以及別人何以那么輕而易舉地就儼然以他們的保護(hù)人自居的原因所在。”22隱在的成長(zhǎng)適用于19世紀(jì)中期以降的成長(zhǎng)小說，它們通常以“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說”（Künstlerroman）的形式出現(xiàn)。經(jīng)典成長(zhǎng)小說強(qiáng)調(diào)與社會(huì)合作，不那么重視個(gè)體作為一個(gè)現(xiàn)代人的本真自覺，“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說”則較多著墨個(gè)體/藝術(shù)與社會(huì)之間的沖突。這一小說類型的主人公拒絕社會(huì)以保護(hù)人身份自居，社會(huì)也讓青年藝術(shù)家在其成長(zhǎng)之途頻繁地經(jīng)受考驗(yàn)?！度怯洝氛堑湫偷摹八囆g(shù)家成長(zhǎng)小說”。

因此，以經(jīng)典成長(zhǎng)小說的模式去評(píng)判《三城記》，自然會(huì)出現(xiàn)某種認(rèn)識(shí)上的齟齬——當(dāng)劉大先在論文里指出“成長(zhǎng)小說”是一種“啟蒙敘事”，而《三城記》是“后啟蒙時(shí)代”的故事，他無疑是對(duì)的，可若是由此止步“他的頑固心性自始至終也并沒有太多改變”（對(duì)第二個(gè)問題的回答）與“后啟蒙時(shí)代成長(zhǎng)敘事和主體性建構(gòu)的不可能”23（對(duì)第一個(gè)問題的回答），恐怕就屬于范疇誤用。另有一種看法認(rèn)為《三城記》是一部純正的成長(zhǎng)小說，顧明笛是我們這個(gè)時(shí)代的“新人”24。這一肯定或許不如否定來得深刻，卻是把握住了小說里與勞雨燕的相遇帶給顧明笛的轉(zhuǎn)機(jī)。隨著故事進(jìn)入尾聲，小說的敘事忽而升溫：獨(dú)自留在廣州過年的顧明笛，因?yàn)槎糁撇蛔?duì)勞雨燕的想念——“他想念勞雨燕，特別渴望見到她。他還是第一次有這么強(qiáng)烈的思念一個(gè)人的感覺”25——一個(gè)人在除夕夜登上了前往保定的列車，他要直奔勞雨燕的家鄉(xiāng)找到她，看著她。行超在文章里將個(gè)人經(jīng)歷和顧明笛作比，我亦對(duì)他這一“貿(mào)然舉動(dòng)”感同身受。誠然，此前顧明笛也在致張薇祎的信中反省自己“沒有果敢地行動(dòng)”，烏先生、程毓蘇分別以由“面對(duì)未來的希望，面對(duì)當(dāng)下的決斷，面對(duì)過去的良知”組成的“行動(dòng)哲學(xué)”或顧隨先生之語“雅不足以救俗，當(dāng)以力救之”點(diǎn)撥過他，但這些終歸是知行分離或知易行難，不曾引出他全身心的行動(dòng)；唯獨(dú)在小說尾聲這一段，一種被愛所激發(fā)的行動(dòng)才決定性地出現(xiàn)。

涉及顧明笛和勞雨燕的結(jié)合，同樣有兩種看法針鋒相對(duì)：否定一派以為兩人的結(jié)合是“沒有確定愛情之前就開始同居”，顧明笛打掉自己的孩子表明了他所尋求的“情感的救贖”讓位于“內(nèi)在激情的退卻”26，肯定一方則指出勞雨燕是顧明笛的“理想愛人”，顧明笛在她身上尋得了“心底的安穩(wěn)”27。以筆者之見，前者不免忽視了那個(gè)場(chǎng)景的意義：從踏上北去列車那一刻起，行動(dòng)之于顧明笛便不再是手段，而是上升為一種目的；不再是為了填補(bǔ)精神的匱乏，而是行動(dòng)中的人與愛融為一體。那帶有沖決色彩的行動(dòng)本身已是一份愛的宣言。阿蘭·巴迪歐說得沒錯(cuò)，盡管“愛的宣言總是充滿著危險(xiǎn)，并且往往帶有某種令人怯場(chǎng)和令人擔(dān)憂的成分”，但“宣布愛情，也就是由相遇事件慢慢過渡到某種真理的建構(gòu)過程的開端。用某種開端，把相遇的偶然固定下來”28。他的意思是，我們要通過某種肯定性的行為來克服偶然，使相愛成為相遇者的宿命。所以，這里的關(guān)鍵也就不是如何評(píng)騭顧明笛尋找勞雨燕的舉動(dòng)，而是我們是否具備對(duì)這一偶然做出肯定的能力。倘不具備，尋找勞雨燕等舉動(dòng)就會(huì)被目為不成熟、幼稚、孩子氣，進(jìn)而關(guān)聯(lián)到知識(shí)分子的“自我抒情和表演”29。巴迪歐曾反復(fù)談?wù)撈瘃R拉美擲骰子的思想。戀愛的相遇亦如擲骰子，設(shè)若無法在骰子擲出的那一瞬間便肯定偶然，肯定這一舉動(dòng)里包蘊(yùn)著新人的可能性，那么偶然也會(huì)被時(shí)間所吞噬。至于新人，則無論有著什么樣的情形都會(huì)被輕易地打發(fā)；反之，命運(yùn)的必然在偶然的瞬間被肯定的同時(shí)也就獲得了專屬于它的肯定30。

《三城記》是一部成長(zhǎng)小說，更準(zhǔn)確地講，它是一部“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說”，書中的故事或許是“一場(chǎng)未曾終結(jié)也不可能終結(jié)的旅程”，但這也恰似約斯特在《比較文學(xué)導(dǎo)論》中為教育小說（成長(zhǎng)小說）下的那個(gè)定義：“教育小說只是一種‘前小說，只是小說的前言。到了教育小說結(jié)尾時(shí)，主人公才武裝起來準(zhǔn)備投入人生的戰(zhàn)斗，準(zhǔn)備在他自己未來的小說中生活下去。教育小說絕不表現(xiàn)某人一生的各個(gè)重要時(shí)期，也不詳述他如何完成他的使命。結(jié)局只是臨時(shí)性的；小說的結(jié)尾正是主人公活法的開端?！?1這個(gè)開端，正是阿蘭·巴迪歐所談?wù)摰摹澳撤N真理的建構(gòu)過程的開端”，是小說尾聲部分顧明笛作為一個(gè)“新人”的開端。

二、從顧明笛到孫魯西

從2018年起，張檸教授接連推出四部長(zhǎng)篇小說，其中除了有統(tǒng)稱“青春史三部曲”的《江東夢(mèng)》《春山謠》《三城記》，還有一部“難以闡釋的神奇作品”32《玄鳥傳》?！扒啻菏啡壳钡臄⑹率加?0世紀(jì)30年代，訖于21世紀(jì)之初，作者依次寫到顧明笛的祖輩、父輩以及顧明笛自己的青年時(shí)代。關(guān)于成長(zhǎng)小說發(fā)生的歷史原因，學(xué)者孫勝忠有過這樣的判斷：“弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）認(rèn)為‘年輕人就是現(xiàn)代性本身的形象……因?yàn)椤F(xiàn)代性的核心矛盾就在于‘現(xiàn)代性是一種永恒的過渡狀態(tài)……年輕人能夠使現(xiàn)代性的本質(zhì)屬性——革命性和不穩(wěn)定性得以實(shí)現(xiàn)，但自身的能動(dòng)性和易變性又是必須要克服或駕馭的，因?yàn)樗麄冞€有另外一個(gè)目標(biāo)和任務(wù)：社會(huì)化……于是，年輕人求新、思變的特征和社會(huì)化的必然要求之間就存在著一種張力。對(duì)這種張力的再現(xiàn)和闡釋需要一種特殊的敘述方式，這可能是成長(zhǎng)小說應(yīng)運(yùn)而生的原因之一?！?3倘若把20世紀(jì)看作現(xiàn)代性在中國落地生根的百年，以成長(zhǎng)小說的主人公（年輕人）切入到對(duì)這一歷程的再現(xiàn)，成為一種“青春中國”的歷史敘事，這無疑也是“青春史三部曲”的高明之處：它的史詩性和現(xiàn)實(shí)感均由成長(zhǎng)小說的形式賦予，而透過小說涉筆的這三個(gè)時(shí)段，我們亦可管窺這百余年來的時(shí)代精神、社會(huì)形態(tài)乃至國民思想的來龍去脈。

《玄鳥傳》所以“難以闡釋”，書中涉及大量宗教、哲學(xué)、歷史的知識(shí)是一個(gè)原因，但更根本的原因還在于這部小說與《三城記》存在著大量形式的相似，而我們又無法因此將它歸入成長(zhǎng)小說。熟悉《三城記》的讀者應(yīng)該清楚，顧明笛的漫游分兩方面，其一是這個(gè)人在“北上廣”三座城市的漫游，其間他為了調(diào)查沙漠污染，還曾遠(yuǎn)赴西部武威，小說最后，顧明笛的行腳已然下沉到河北的某個(gè)農(nóng)村。其二是顧明笛在其內(nèi)心世界的漫游。使他的生活猶如迷宮的是兩種愿力的合謀：更新自我（自?。?、思考他人評(píng)判（他律），顧明笛往往無法區(qū)分兩者，于是，指引也就沒有導(dǎo)向得救，而是將他送進(jìn)了精神病院。但在《三城記》里有一點(diǎn)是毫無疑問的，顧明笛更新自我的愿力是真誠的，他在踐行這一點(diǎn)時(shí)也付出了極大的熱情與代價(jià)。因此，等到他拋開眾口鑠金的言辭，讓反省真正變成反省，不再陷入丐詞的迷宮，這部小說的文體便從“漫游小說”過渡為“成長(zhǎng)小說”。孫魯西的漫游與顧明笛極為肖似，他也在人間頻頻受挫，以至于筆者閱讀這部小說時(shí)有一種強(qiáng)烈的感受：《玄鳥傳》好像捅破了《三城記》的窗戶紙，顧明笛也思考問題，也遭遇困境，但有一種力量在推動(dòng)著他去解決思想與行動(dòng)的矛盾；一旦將這個(gè)人生階段性的困境演繹為一份超時(shí)間性的生平履歷，顧明笛就變成了孫魯西。

兩者的相似首先是他們都出生在一個(gè)倉廩豐實(shí)之家。顧明笛生于上海，爺爺顧星奎曾就讀上海圣約翰大學(xué)，畢業(yè)后入職花旗銀行，外祖父竺燕生也是在年輕時(shí)就來到上海經(jīng)商。母親竺秀敏通過做戶外用品的生意在上海置下新房，單位分配的舊房留給了顧明笛。顧明笛從上海農(nóng)學(xué)院畢業(yè)后順利接了父親的班，進(jìn)入東山公園管理處做一名干事。反觀孫魯西，他的父親孫長(zhǎng)戈十六歲參軍，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)，最后留在南疆的某座海濱小城，也就是書中虛構(gòu)的“海濱縣”，孫魯西出生在此。新中國成立后，孫長(zhǎng)戈平步青云，先后擔(dān)任公安局偵查科科長(zhǎng)，海濱縣縣長(zhǎng)、縣委書記，后又進(jìn)入省委組織部工作。請(qǐng)注意，在兩部小說中比比皆是的思想辯難（最明顯的例證是穿插于小說的副文本：顧明笛的書信、日記、懺悔錄，孫魯西的《玄鳥錄》），其現(xiàn)實(shí)前提在此一端：生活優(yōu)裕，而后精神出現(xiàn)疑難；反過來說，兩個(gè)人之所以都能心無旁騖地投身某種精神性事業(yè)，也完全是出于他們無須為生計(jì)發(fā)愁。顧明笛與孫魯西求學(xué)階段選擇的都是哲學(xué)專業(yè)，又都因?yàn)楫厴I(yè)論文不符學(xué)術(shù)規(guī)范而肄業(yè)。孫魯西被分配到某家國營制藥廠，顧明笛前往廣州投奔朋友創(chuàng)業(yè)；孫魯西到制藥廠后承擔(dān)宣傳工作，經(jīng)過一個(gè)月蹲點(diǎn)，他寫出的是一份揭露工廠黑幕的調(diào)查報(bào)告，讀博以前的顧明笛則是在《時(shí)報(bào)》工作時(shí)就前往西部調(diào)查過沙漠污染問題。這兩件事的收?qǐng)鲆彩窍嗨频?，兩人都被勒令停職檢查。實(shí)踐的受挫令孫魯西轉(zhuǎn)向獨(dú)善其身，他頓悟到“獨(dú)善其身”就是要練習(xí)道教的吐納術(shù)和辟谷術(shù)；至于顧明笛，故事開篇他便跟隨著精通讖緯之學(xué)與道教養(yǎng)生的“烏先生”學(xué)習(xí)打坐和調(diào)息。

孫魯西先是報(bào)名參加“氣功健身班”，隨后“獨(dú)自一人開始了更深層次的修煉”34，同時(shí)也開始撰寫他的思想札記《玄鳥錄》。隨著修行愈發(fā)深入，孫魯西嘗試捕捉天籟，卻是因之走火入魔，游蕩到鄰省的某座城市，被送進(jìn)收容所。顧明笛是入學(xué)后便在他人紛亂的言辭中“思維混亂不堪，支撐著他的信念與理想幾近崩潰”35，直至發(fā)展為精神崩潰，校方將他送進(jìn)安定醫(yī)院。無論是練氣功走火入魔，還是焦慮學(xué)業(yè)到精神崩潰，兩者都是主人公過分遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的一幀縮影。離開“三八制藥廠”后，孫魯西憑借父親的關(guān)系調(diào)入省電視臺(tái)，工作是編劇本與拉贊助。編劇本孫魯西在行，拉贊助則一竅不通，后者僅被他視為“體驗(yàn)生活，認(rèn)識(shí)一下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的冷漠無情和資本的滑稽嘴臉”，所以很快也就開始了他的第一次漫游。下面這個(gè)不乏戲劇性的場(chǎng)景顯示了他在這個(gè)社會(huì)是何等格格不入，火車站一位乘務(wù)員攔住了他：“同志，你必須預(yù)先確定你的旅行目的地，是哪一座城市？你不可以漫無目標(biāo)地行走。確定旅行目標(biāo)之后，你必須預(yù)先思考和選擇，要乘坐什么樣的座位：軟的座位還是硬的座位？接下來，你還必須預(yù)先在站著、坐著、躺著這三種姿勢(shì)里進(jìn)行選擇，不同的選擇意味著不同票價(jià)，而且位置的坐標(biāo)點(diǎn)也不相同。這才算完成了你登車之前的程序。車站、軌道、運(yùn)行的列車，是一個(gè)有嚴(yán)密邏輯的網(wǎng)絡(luò)，人必須服從這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的理性?！保ǚg一下：凡是一切無助于迅速抵達(dá)目標(biāo)的行動(dòng)都是徒勞的）乘務(wù)員的話帶有作者夸張的色彩，但我們也借此知道，孫魯西此次漫游的目的地，不過是他隨手在地圖冊(cè)上點(diǎn)出的地方。

除了追求一種精神性的生活，漫游也是兩部小說一貫的底色，統(tǒng)觀二者，即賀紹俊所言“主人公的精神旅程才是這部作品的主題”36。顧明笛的漫游已為書名揭橥；對(duì)孫魯西而言，遠(yuǎn)行貴州前他還曾思索過一陣“行走的哲學(xué)”（恰似開啟顧明笛漫游的是“行動(dòng)哲學(xué)”一章），為此他提出五種“心”與“腳”的組合，如心動(dòng)腳止是胡思亂想，腳動(dòng)心止是行尸走肉，心腳逆向是苦刑流放，心腳同向是尋訪朝圣；孫魯西又以自己的出走踐行了心腳自由的漫游。前文提到《玄鳥傳》捅破了《三城記》的窗紙，筆者的意思是，《三城記》里實(shí)際存在著一種可能性：倘若顧明笛不曾遇見勞雨燕呢？答案顯而易見，那就是他將追隨錯(cuò)誤的“阿里阿德涅之線”永生永世在“成長(zhǎng)之途”徘徊?！缎B傳》坐實(shí)了這一可能性。孫魯西也是在貴州漫游時(shí)遇見了自己未來的妻子苗蔓，苗蔓絕非“理想愛人”，所以兩人的結(jié)合不僅沒有讓孫魯西走進(jìn)安穩(wěn)的家庭生活，反倒是開啟了他的第二次出走（這一次是“沿著六祖慧能當(dāng)年逃離黃梅南行的線路”逆向而行，前往鄂東黃梅縣五祖寺“朝圣”）。在小說尾聲，孫魯西還與他的連襟薩依山自駕前往撒馬爾罕。《三城記》作為一部成長(zhǎng)小說的根底，是顧明笛與勞雨燕的結(jié)合昭示著一種新人的可能性。愛消除了顧明笛內(nèi)在疑難，也開始成為其行動(dòng)的自足理由，這一源出于愛又指向愛的行動(dòng)讓我們對(duì)顧明笛的未來抱有期待。漫游僅僅是他人生道路的一個(gè)階段，可是對(duì)于永遠(yuǎn)都在路上的孫魯西，恐怕就無法如此樂觀。

《三城記》是一部在成長(zhǎng)幾無可能的年代書寫成長(zhǎng)的成長(zhǎng)小說，《玄鳥傳》雖然帶有成長(zhǎng)小說的形式，卻是一部關(guān)于沉溺幻想、成長(zhǎng)終不可能的寓言。關(guān)于寓言，安東尼·伯吉斯有一段話令我印象深刻，他說：“小說是建立在人生變遷的原則之上的藝術(shù)。除非能夠表明主角或人物有道德改造、智慧增長(zhǎng)的可能性，創(chuàng)作小說其實(shí)是意義不大的……如果小說不能表明變化，只是說明人物性格是固定的、僵硬的、不可洗心革面的，那就離開了小說的領(lǐng)域，而步入了寓言或諷喻的范疇?！?7張檸對(duì)顧明笛的敘述止步于一個(gè)無法預(yù)料的瞬間（顧明笛是留在河北，還是重新回到北京完成未竟的學(xué)業(yè)？），但讀者畢竟能對(duì)他抱有期待。留在河北還是重回北京是無足輕重的，重要的是顧明笛將在未來的日子成長(zhǎng)為一個(gè)新人。反觀《玄鳥傳》，作者首次在他的小說里設(shè)置了“尾聲”環(huán)節(jié)，這意味著什么呢？——“我們的傳主孫魯西，至今毫發(fā)無損地生活在這個(gè)地球上，在G市，在母親身邊。他依然耽于書本、耽于奇思異想，依然是個(gè)幻想家，依然每天在閱讀、寫作、思考、做夢(mèng)、神游八極。”讀者透過孫魯西的眼睛看到的，恰恰也是巴赫金為漫游小說下的那個(gè)定義：漫游小說的世界是“差異和對(duì)立在空間上的毗鄰；而生活則是各種差異對(duì)立狀態(tài)的交替，如成功與挫折、幸福與不幸、勝利與失敗等等”38?！耙廊弧憋@示的是某種“不變”，如孫魯西的性情不變，他的追求一以貫之，“時(shí)過境遷，孫魯西的想法依然沒有改變，還是少年時(shí)代的遺留問題：既不能在天空中飛翔，又不能在海水中暢游，我們只能終老在泥土和石頭上嗎？”在類似《情感教育》的這個(gè)結(jié)尾，孫魯西依然沒能找到他的答案。

三、作為“考驗(yàn)小說”的《玄鳥傳》

伯吉斯對(duì)小說和寓言的界分，恰似巴赫金在《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》考察的4種小說類型：漫游小說、考驗(yàn)小說、傳記小說、教育小說。漫游小說以主人公在世界里的運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了空間的多樣性。由于歷史時(shí)間尚未進(jìn)入這一文學(xué)類型，這個(gè)世界是靜止不動(dòng)的，在漫游小說中我們只是看到了圖案的變幻，卻看不到時(shí)間自身的綿延；漫游小說呈現(xiàn)的生活在考驗(yàn)小說這里發(fā)生向內(nèi)轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，考驗(yàn)小說的作者第一次洞察到人物的內(nèi)心世界。盡管主人公依舊不斷遭逢事變，但這些事變乃是為了“考驗(yàn)他們的忠誠、英勇、果敢、品德、情操、虔誠等等”39；傳記小說將漫游小說與考驗(yàn)小說關(guān)注的“非常事件和非常境遇”40，拉回到“任何人生道路皆備的基本的、典型的因素”。以上三類小說有一個(gè)共同點(diǎn)，它們的“情節(jié)、布局以及整個(gè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)，都從屬于一個(gè)先決的條件，那就是主人公形象的穩(wěn)定不變性……主人公在小說的公式里是一個(gè)常數(shù)；而所有其他因素，如空間環(huán)境、社會(huì)地位、命運(yùn)，簡(jiǎn)言之，主人公生活和命運(yùn)的全部因素，都可能是變數(shù)”41。主人公是常數(shù)（固定不變的人物形象）還是變數(shù)（“成長(zhǎng)著的人物形象”），乃是區(qū)分教育小說與漫游小說、考驗(yàn)小說及傳記小說的關(guān)鍵。對(duì)另外三類小說而言，固定不變的人物如同射線的原點(diǎn)，它是小說情節(jié)鋪展之前提；這一點(diǎn)對(duì)傳記小說尤其如此，傳記小說的主人公看似在成長(zhǎng)，但這種成長(zhǎng)也只是如射線一樣是對(duì)其死亡的逼近；唯當(dāng)主人公成為小說的變數(shù)，“時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部”42，教育小說才可稱為“人的成長(zhǎng)小說”。

旨在進(jìn)一步澄清四類小說的差異，巴赫金又提出三種小說時(shí)間類型：貫穿漫游小說與考驗(yàn)小說的是“傳奇時(shí)間”，它表現(xiàn)為時(shí)態(tài)用語“那一瞬間”“下一瞬間”“提前一小時(shí)”“到了第二天”“早一秒鐘”“晚一秒鐘”，為此類措辭切分的是一個(gè)又一個(gè)有如扭動(dòng)萬花筒變換的場(chǎng)景。傳記小說對(duì)應(yīng)“傳記時(shí)間”，它關(guān)注人生道路的各個(gè)階段，如“出生、童年、學(xué)生時(shí)代、結(jié)婚、人生命運(yùn)的安排、勞動(dòng)和事業(yè)、死亡等等”43，因此更切近普遍性。第三類時(shí)間是進(jìn)入主人公內(nèi)部的“歷史時(shí)間”?！皞髌鏁r(shí)間”或“傳記時(shí)間”的核心是“事件改變著他的命運(yùn)，改變著他的生活狀況和社會(huì)地位，但他本人在這種情況下則一成不變、依然故我”44，“歷史時(shí)間”與之相反，它強(qiáng)調(diào)個(gè)體和世界的交互影響。《玄鳥傳》里不存在“歷史時(shí)間”，譬如我們不知道孫魯西的年齡，小說對(duì)此類“細(xì)節(jié)”往往一筆帶過（“二十世紀(jì)八十年代成長(zhǎng)起來的孫魯西”）。設(shè)若“玄鳥”暗示孫魯西的幻想，“傳”是紀(jì)實(shí)之謂，那么也無妨說這部小說的時(shí)間是“傳奇時(shí)間”與“傳記時(shí)間”的疊加，而兩者均不表現(xiàn)孫魯西“從青年經(jīng)過中年步入老年的運(yùn)動(dòng)”45，它只是對(duì)其思想歷險(xiǎn)的一種記錄，如自由與必然、靈魂與肉體、務(wù)實(shí)與務(wù)虛、勞動(dòng)異化與資本批判、介入生活與獨(dú)善其身、父輩與子輩、行走的哲學(xué)、道教的肉身實(shí)踐等?！度怯洝樊?dāng)然也牽涉這類思想問題，但顧明笛的思考扎根于生活的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，問題的接踵而至也呈示出邏輯性的層級(jí)與關(guān)聯(lián)，孫魯西思考的問題則五花八門，它們更像是“一系列互不關(guān)聯(lián)的瞬間”46——這種思想辯難的瞬間，正是“傳奇時(shí)間”觀照的的對(duì)象。

巴赫金認(rèn)為，凡屬考驗(yàn)小說，皆應(yīng)具備以下三個(gè)特點(diǎn)：首先是情節(jié)，“考驗(yàn)小說的情節(jié)向來建筑在背離主人公生活的正常軌道上，寫的是非常事件和非常境遇”47；其次是時(shí)間，歷史時(shí)間為傳奇時(shí)間淡化，“由背離歷史和生活進(jìn)程而形成的情節(jié)特點(diǎn)，決定了考驗(yàn)小說中時(shí)間的共同特色：它無法進(jìn)行真實(shí)的測(cè)量計(jì)算……也喪失了歷史的限定性”48，與此同時(shí)，歷史時(shí)間的現(xiàn)實(shí)性又向內(nèi)轉(zhuǎn)至人物內(nèi)心，“考驗(yàn)小說在運(yùn)用時(shí)間范疇所取得的重大成果是心理時(shí)間……這一時(shí)間具有主觀的直感性與綿延性（在描寫險(xiǎn)情、焦急的等待、熾烈的欲火等的時(shí)候）”49；最后是對(duì)世界的描繪：“世界無力改變主人公，它只是考驗(yàn)主人公而已；而主人公也不影響世界，不改變世界的面貌；主人公只是經(jīng)受考驗(yàn)。”50綜上所述，巴赫金最后得出結(jié)論，“這一小說中的英雄主義是徒勞無益、沒有創(chuàng)造力的”，但“考驗(yàn)思想所具有的布局力量，有助于深刻而有效地以主人公為中心組織起各種不同的素材，把緊張的驚險(xiǎn)性與深刻的問題性以及復(fù)雜的心理感受結(jié)合在一起”51。將顧明笛參與的工友夜校和孫魯西提出的帶有烏托邦色彩的“勞工互助計(jì)劃”對(duì)比一下，即可看出張檸是要借孫魯西來做一次“實(shí)驗(yàn)”，亦即他要把現(xiàn)代知識(shí)分子所能遭遇的一切困頓施加在這個(gè)人物身上。作者在《玄鳥傳》中一面改寫了現(xiàn)實(shí)主義的邏輯，一面又擢升了想象力的高度，兩者的疊加意味著把如實(shí)敘寫的邏輯與奇跡的邏輯結(jié)合起來，通過減少現(xiàn)實(shí)邏輯運(yùn)作的時(shí)間，從而以另一種形式抵達(dá)真實(shí)。正是這一點(diǎn)決定了《玄鳥傳》是寓言而非成長(zhǎng)小說，更準(zhǔn)確地講，它步入的是“考驗(yàn)小說”的范疇。

寓言的主人公不具有“道德改造、智慧增長(zhǎng)的可能性”52，是以伯吉斯認(rèn)定寓言的重要性在小說之下，而巴赫金則并未因考驗(yàn)小說的主人公“業(yè)已定型而不變化”即簡(jiǎn)單地否定這一文體。按照他的說法，司湯達(dá)、巴爾扎克及陀思妥耶夫斯基的作品均在考驗(yàn)小說或其變體之列；19世紀(jì)中期以降，“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說”也有力地汲取了這一文體的考驗(yàn)思想。所謂“考驗(yàn)思想”，指的是將一個(gè)固定不變的人物安置在一種傳奇時(shí)間，此時(shí)，主人公代表著作家心中抽象的理想人物，如忠貞于信仰的圣徒，忠貞于愛情的男女，忠貞于創(chuàng)造的藝術(shù)家，他們面對(duì)著“傳奇時(shí)間”——“事件、險(xiǎn)情是考驗(yàn)主人公的試金石”。約斯特的看法因此是正確的：成長(zhǎng)小說是一種“前小說”，它不詳述主人公“如何完成他的使命”。能夠“完成使命”的，顯然不是變動(dòng)不居的“成長(zhǎng)中”的人，而是那些已經(jīng)“兌現(xiàn)”成長(zhǎng)，將心性磨煉成熟的個(gè)體。所以我認(rèn)為考驗(yàn)小說存在兩種寫法，第一種是從主人公的中年寫起，即“成長(zhǎng)”之后的故事通過“考驗(yàn)小說”的形式來講述，第二種是從主人公的童年寫起，與前者相比，后者雖帶有成長(zhǎng)小說的形式，此類寫法的現(xiàn)實(shí)主義色彩已不那么濃郁，毋寧說人物的自我、使命、性情都是先天確定的因素，作為個(gè)體，他又是天生的圣徒、忠貞于愛情的男女或矢志不渝的天才。《玄鳥傳》中的孫魯西便屬于后者，故事開始時(shí)，童年的孫魯西坐在海邊，“幻想自己是高飛的黑色的海鳥。盯著天空看，天空就變成了海，海鳥就像魚在游泳……翔云潛底，俯仰自如”，小說收尾的場(chǎng)景亦類乎此：他與自己的連襟薩依山坐在海邊繼續(xù)神游太虛。歸根結(jié)底，“玄鳥”是一種“無待于外”的自由想象。

《三城記》中顧明笛也經(jīng)歷了大大小小的考驗(yàn)，這些考驗(yàn)是顧明笛人生的必經(jīng)階段53，孫魯西遭遇的試煉更像是來自某種不可調(diào)和的沖突。畢業(yè)前夕，他和導(dǎo)師王明烺就人本主義是否屬于資產(chǎn)階級(jí)唯心思想發(fā)生齟齬，孫魯西不愿妥協(xié)，結(jié)果是他沒有拿到學(xué)位證；制藥廠時(shí)期，因?yàn)榻衣端帍S生產(chǎn)黑幕而被下放圖書館做思想檢查；電視臺(tái)時(shí)期，孫魯西不愿低三下四地求老板拉贊助，又一次退回書齋沉思默想；策劃出版階段，剛剛盈利的孫魯西不愿遵從審查要求，導(dǎo)致所有圖書被查封，公司勒令停業(yè)整頓；互助社時(shí)期，他再次重蹈此前所有覆轍?？偠灾?，所有這些“不愿”與其后果，都是“玄鳥”同現(xiàn)實(shí)本身的矛盾。這些敘事看上去與通行的戲劇性相似，實(shí)際卻是理想世界與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，也就是人不可能“無待于外”，事物和人心的界限也無法完全破除。孫魯西拒絕考慮這一點(diǎn)，或是他從來都不懷疑“玄鳥”的正當(dāng)性，進(jìn)而又將“正當(dāng)性”等同于“現(xiàn)實(shí)性”。作者還讓我們窺探到孫魯西在每次受挫后不斷進(jìn)行的反躬自省。只不過，倘若顧明笛的自省指向的是更新自我的迫切要求，孫魯西的追求便更宏大，他試圖更新的是整個(gè)世界，如追求靈魂飛升、印證物質(zhì)不滅、聆聽天籟之音、推翻學(xué)術(shù)權(quán)威、從事資本批判、掙脫勞動(dòng)異化、“跟工人群眾一起參與勞動(dòng)實(shí)踐”等。這些訴求最后被濃縮為一條格言：只有解放全人類，才能解放我們自己。所以，孫魯西的“反省”恰恰不是“無待于外”，“無待于外”要求的是“反求諸己”，孫魯西則“反求全世界”。最后，經(jīng)歷了這一系列考驗(yàn)的孫魯西只是感覺似乎有一種冥冥的力量在支配他、捉弄他，“想到自己一腔熱情全落空，徒有濟(jì)世之心，沒有濟(jì)世本領(lǐng)，也沒有濟(jì)世的資本，孫魯西感到自責(zé)和委屈，心里在流淚”。

以上這些考驗(yàn)尚不是《玄鳥傳》的重點(diǎn)，這部小說最為驚心動(dòng)魄的試煉，是孫魯西與苗蔓的故事。兩人最初的相遇發(fā)生在孫魯西漫游貴州途中，但不過萍水相逢，事情過去便忘卻了，直到苗蔓來到她心心念念的G市（小說中孫魯西生活的城市），找到孫魯西求助。孫魯西一家熱情地接待了這個(gè)從邊地而來的姑娘，利用關(guān)系將她安排到一家醫(yī)院工作，兩人的關(guān)系在此階段突飛猛進(jìn)，旋即進(jìn)入熱戀。當(dāng)苗蔓在醫(yī)院站穩(wěn)腳跟，她便甩開孫魯西，和能夠向自己提供更多機(jī)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)孔周南同居了?？字苣贤短覉?bào)李，苗蔓則在他的指引下成了一個(gè)隨時(shí)在電視屏幕上亮相的公眾人物。經(jīng)受著感情背叛的孫魯西“又回到了閱讀沉思的生活”，然而，孔周南不久即在一次車禍中喪生，這迫使走投無路的苗蔓再次向?qū)O魯西求救。傷愈之后，苗蔓發(fā)現(xiàn)自己懷上了孔周南的孩子。在她表露了自盡的想法后，孫魯西決定迎娶她，生下這個(gè)不屬于自己的孩子。某種意義上，向苗蔓宣布這一決定，也是小說中孫魯西唯一的一次“妥協(xié)”，他認(rèn)為“這是最好的選擇，這是最人道的選擇，這是最善的選擇”，但也是由此開始，孫魯西開始遭遇最為嚴(yán)峻的考驗(yàn)：半是屈辱半是懷著對(duì)苗蔓的愛而給其名分后，苗蔓的孩子順利出生了，可是苗蔓的心思全不在他身上，孫魯西的善舉首先令她產(chǎn)生逆反情緒，兩人婚后的生活“處處保留著孔周南的痕跡”：藍(lán)白雙色玫瑰、“登喜路”煙斗、“鴨屎香”單樅以及“孔周南老家客家菜”的烹飪做法，所有這些細(xì)節(jié)又讓原本不確定的孫魯西生出“萬念俱灰的感覺”。

婚后，苗蔓帶著孩子孫佑海信了教，正告孫魯西她自己也要信教。苗蔓的意思很清楚，既然她無法邁過心理上的這個(gè)坎，那么她無妨越過自己在人間的恩主，直接向著更高的權(quán)威懺悔，祈求神的寬?。ā拔以敢庹嫘膽曰冢皇窍蛉魏嗡资乐械娜?，而是向主悔罪”）；苗蔓的邏輯也異常清晰：只要她選擇信教，她便不必繼續(xù)承擔(dān)背叛之過，孫魯西給予的恩惠也得以一筆勾銷（“有了更大的依靠，內(nèi)心不再祈求寬恕和原諒”）。此外，她還可以顛倒那“不平等”的身份，援引經(jīng)文的權(quán)威要求孫魯西為自己的傲慢懺悔（“你想聊什么？是不是心里不安了？……你的傲慢就是你的深淵。不舍棄，你就只能沉沒在黑暗之中”）。苗蔓的心理是扭曲的，奇妙的是這些話竟然真的讓心思敏感的孫魯西覺得“振聾發(fā)聵。對(duì)那種沒有愛的‘智慧和‘才華的否定，對(duì)于‘仇敵的態(tài)度和愛的律令，如鐵錘一般，擊打著孫魯西的靈魂”。毫無疑問，當(dāng)她搖身一變?yōu)橐粋€(gè)巧言令色的偽宗教徒時(shí)，讀者也就看到了兩個(gè)人感情生活的深淵：倘若由于孫魯西遠(yuǎn)未強(qiáng)大到能夠承擔(dān)這一“最善的選擇”，心中懷有芥蒂，以此指責(zé)他不能一以貫之，自然怎么說都可以，但孫魯西正是在苗蔓聲言“大不了帶著孩子一起去找孔周南”后，才情急之下做出迎娶的決定——他是為了救下兩條生命。所以，他哪里又有什么傲慢呢？從婚姻生活敗下陣來的孫魯西只能再一次回到沉思默想的生活，他凝視著鏡中衰老的自己，“心頭掠過一絲悲涼。這不還沒開始嗎？怎么就老了呢？”這個(gè)細(xì)節(jié)也使我們回想起前文引述關(guān)于考驗(yàn)小說的判斷：“事件考驗(yàn)主人公并催其老。”

《玄鳥傳》涉筆孫魯西面臨的諸種考驗(yàn)，其中最關(guān)鍵的考驗(yàn)就是他與苗蔓的相遇、相知、相戀、由愛生恨、恨卻須臾不可分離、聚又互生怨懟的情感糾纏?？简?yàn)的根底毋寧說是這部小說里始終存在著兩種關(guān)于愛的言說：一種是信仰的愛，“不是智慧和才能，而是愛，把自己完全交付給對(duì)方的愛，絕對(duì)的愛，愛他們的全部和一切，包括愛他們的缺點(diǎn)。對(duì)于一個(gè)沒有愛的能力的人來說，這猶如面臨深淵。因此害怕而恐懼”，所以苗蔓認(rèn)為愛是艱難的。一種是行動(dòng)的愛，孫魯西也像顧明笛那樣義無反顧地尋求自己的“理想愛人”，所以他認(rèn)為愛并不困難。吊詭之處在于，孫魯西的言說遮蔽了他的行動(dòng)，苗蔓的行動(dòng)又否定了她的言說。盡管后者強(qiáng)調(diào)了愛之于智慧、才能與善舉的必要，但當(dāng)我們?cè)噲D接納這一結(jié)論，又會(huì)因她的所作所為警覺這不過是一時(shí)詭辯。愛當(dāng)然不是一件輕松的事，孫魯西從未下定決心離開苗蔓即是證據(jù)；但也正是在這些天人交戰(zhàn)的時(shí)刻，作為一部“考驗(yàn)小說”，《玄鳥傳》無愧于魯迅對(duì)陀思妥耶夫斯基的那個(gè)評(píng)價(jià)——“把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。”54

【注釋】

①1725張檸：《三城記》，人民文學(xué)出版社，2019，第463、463、435-436頁。

②丁小龍：《當(dāng)代城市文學(xué)的新收獲——評(píng)張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第2期；向迅：《中國城市文學(xué)書寫新變——以張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉為例》，《寫作》2020年第3期；程志軍：《張檸〈三城記〉的城市經(jīng)驗(yàn)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第7期。

③④⑩14岳雯：《主體未完成——讀張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》，《文學(xué)報(bào)》2019年2月28日。

⑤1318楊晶：《〈三城記〉：“未完成”的“斷章”》，《小說評(píng)論》2020年第4期。

⑥11232629劉大先：《過剩的經(jīng)驗(yàn)與過于理性的個(gè)體——〈三城記〉與后啟蒙時(shí)代的精神成長(zhǎng)問題》，《南方文壇》2019年第4期。

⑦翟業(yè)軍：《一個(gè)“白癡”，在反本質(zhì)的城市里游蕩——張檸〈三城記〉讀札》，《小說評(píng)論》2020年第4期。

⑧巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》，載《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998，第215-217頁。

⑨轉(zhuǎn)引自孫勝忠：《西方成長(zhǎng)小說史》，商務(wù)印書館，2020，第58頁。

12楊世海、朱永、李已堯：《世界文學(xué)的眼光與當(dāng)代中國的精神現(xiàn)象——張檸〈三城記〉三人談》，《美與時(shí)代》2019年第9期。

15云也退：《自由與愛之地：入以色列記》，浙江大學(xué)出版社，2017，第157頁。

1638394041424344454748495051巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998，第233、216、217、221、229、230、224、229、212、221、222、222、222-223、223頁。

19張檸：《小說的基本要素》，《天津文學(xué)》2016年第1期。

20康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2004，第一版序言第3頁。

21孫勝忠認(rèn)為：“德國成長(zhǎng)小說的浪漫色彩多于批判意識(shí)，主人公在同社會(huì)的交往中收獲的是‘經(jīng)驗(yàn)，而不是獨(dú)特的自我，不是由天真的青少年走向具有獨(dú)立意識(shí)的成人，而是成為順應(yīng)社會(huì)的人。因此，成長(zhǎng)小說從一開始就具有一種教化功能，其主人公最初處于不成熟的狀態(tài)，自然也就有一種依賴心理，而最終也沒有發(fā)展出穩(wěn)健和獨(dú)立的個(gè)性，依然習(xí)慣于依賴社會(huì)權(quán)威。這樣的小說有利于培養(yǎng)溫順的公民。”孫勝忠：《西方成長(zhǎng)小說史》，商務(wù)印書館，2020，第44頁。

22康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1990，第22頁。

24行超：《一個(gè)時(shí)代的“新角色”——讀張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》，《小說評(píng)論》2020年第4期；朱永富：《行動(dòng)哲學(xué)與當(dāng)代青年知識(shí)分子的精神重生——評(píng)張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》，《小說評(píng)論》2020年第4期；丁小龍：《當(dāng)代城市文學(xué)的新收獲——評(píng)張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第2期。

27行超：《一個(gè)時(shí)代的“新角色”——讀張檸長(zhǎng)篇小說〈三城記〉》，《小說評(píng)論》2020年第4期。

28阿蘭·巴迪歐：《愛的多重奏》，鄧剛譯，華東師范大學(xué)出版社，2012，第74-75頁。

30這一分歧也使筆者想到《關(guān)于愛》一書最后近乎雄辯的回答，在今道友信看來，盡管這個(gè)時(shí)代有諸多缺憾，愛仍要“對(duì)這個(gè)世界的不足挑戰(zhàn)”，“愛的存在事實(shí)是人對(duì)世上不完善狀態(tài)感到不滿足，要求將其完善而行動(dòng)的心情表現(xiàn)”，至于人，則是“通過愛來預(yù)感超越的一種形而上學(xué)之存在”。今道友信：《關(guān)于愛》，徐培、王洪波譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987，第122-123頁。

31弗朗西斯·約斯特：《比較文學(xué)導(dǎo)論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988，第175頁。

32王威廉：《人類終將再次變成玄鳥》，《花城》長(zhǎng)篇專號(hào)2021年秋冬卷。

33孫勝忠：《西方成長(zhǎng)小說史》，商務(wù)印書館，2020，第4-5頁。

34張檸：《玄鳥傳》，《花城》長(zhǎng)篇專號(hào)2021年秋冬卷。

35張檸：《三城記》，《當(dāng)代》2018年第6期。

36賀紹?。骸丁慈怯洝档奈膶W(xué)理論》，《南方文壇》2019年第4期。

3752安東尼·伯吉斯：《引言——再吮發(fā)條橙》，《發(fā)條橙》，王之光譯，譯林出版社，2011，引言第3-4、3頁。

46孫勝忠：《成長(zhǎng)小說體裁考辨》，《英美文學(xué)研究論叢》2014年第1期。在這篇論文里，作者比較了“考驗(yàn)小說”（他稱之為“歷險(xiǎn)小說”）與“成長(zhǎng)小說”的不同：“從靜止與運(yùn)動(dòng)的視角來看，歷險(xiǎn)小說與成長(zhǎng)小說之間的關(guān)鍵區(qū)別涉及一對(duì)古老而備受爭(zhēng)議的哲學(xué)概念——‘存在與發(fā)展（being and becoming），……以存在與發(fā)展之間的概念差異來觀照歷險(xiǎn)小說與成長(zhǎng)小說可以使它們之間的區(qū)分更加明晰：歷險(xiǎn)小說將生活作為一種存在來體驗(yàn)，而成長(zhǎng)小說則把生活描繪成發(fā)展；歷險(xiǎn)小說中的生活是由一系列互不關(guān)聯(lián)的瞬間構(gòu)成的，而成長(zhǎng)小說則視生活為‘一根鏈條上互相緊密聯(lián)系的一系列鏈節(jié)；一個(gè)隱含著‘偶然，另一個(gè)則暗示著‘秩序，即有規(guī)律可循的意思?！?/p>

53“人生就是在大大小小的考試中度過的。所謂‘考，就是‘拷和‘烤，用烤灼乃至拷問、拷打的方式來‘試煉你。通過試煉的人，就是成功者，否則便是失敗者，等待他的將是更殘酷的‘烤和‘拷。父輩們一生只要通過一次試煉就行了，高考一考定終身。到了顧明笛這一代，考試的時(shí)段拉長(zhǎng)了，次數(shù)增加了。向前，中考也變成大考，老師和家長(zhǎng)都如臨大敵，因?yàn)樽x什么高中，就決定了讀什么大學(xué)。向后，有各種職業(yè)考試，教師、律師、醫(yī)師、廚師、心理咨詢師、工程師。考研也是一次大考，它將再一次改變命運(yùn)和人生軌跡。顧明笛沒有考研，而是走了一條捷徑，在職讀研、拿學(xué)位?，F(xiàn)在，顧明笛再次面臨大考，考博，而且是考一個(gè)自己沒有學(xué)過的專業(yè)?！睆垯帲骸度怯洝?，《當(dāng)代》2018年第6期。

54魯迅：《陀思妥夫斯基的事——為日本三笠書房〈陀思妥夫斯基全集〉普及本作》，載《魯迅全集》第六卷《且介亭雜文二集》，人民文學(xué)出版社，2005，第425頁。

（徐兆正，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院。本文系“杭州師范大學(xué)科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目”研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：4065C50221204097）