劉芳

帕特里克·懷特的小說(shuō)具有顯著的歐洲傳統(tǒng)文學(xué)底色，同時(shí)在敘事技巧上又帶有明顯的現(xiàn)代主義風(fēng)格。他的文學(xué)創(chuàng)作不以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)，也不善于編織宏大的敘事框架，而是以細(xì)膩的心理刻畫(huà)和分析見(jiàn)長(zhǎng)。帕特里克往往能夠瞥見(jiàn)人性的幽微之處，并精準(zhǔn)地把握其潛意識(shí)深處的思想流變，使他的小說(shuō)具有顯著的心理現(xiàn)實(shí)主義的特征。

一、寓意豐富的象征手法

現(xiàn)代主義的象征技法以具體的意象物表征創(chuàng)作主體的復(fù)雜情思。作家在特定的物象中完成其本義之外的延伸意義的建構(gòu)過(guò)程，從而使象征物成為闡釋文本主題、形塑小說(shuō)人物形象的重要手段。帕特里克的小說(shuō)中密集地呈現(xiàn)了豐富的意象，他將復(fù)雜抽象的觀念和主題嵌入某個(gè)具體的對(duì)象物，使之可以直觀地展示給接受者，并為他們所認(rèn)知和理解。

生態(tài)主義的立場(chǎng)是帕特里克小說(shuō)中常見(jiàn)的自然意象。具有靈性的自然生命成為其小說(shuō)中寓意豐富的物象，既成為其中人物形象的表征，又隱射著創(chuàng)作主體對(duì)于人與自然之關(guān)系的理解。在《人樹(shù)》中，主人公斯坦·帕克在叢林中的生命經(jīng)歷正如一棵由細(xì)弱到茁壯的“樹(shù)”，他以年輕的身軀涉入荒蠻之境，逐漸依靠自己主觀能動(dòng)性的發(fā)揮構(gòu)筑起了遮風(fēng)擋雨的屋舍，在叢林的環(huán)繞下組建了自己的家庭。他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)既植根于原始的密林中，又似乎同密林中樹(shù)木的生長(zhǎng)構(gòu)成了隱秘的相互喻指，“樹(shù)”既象征著斯坦·帕克的個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷，又表征著人與自然和諧相處的完美理想。小說(shuō)結(jié)尾處，帕特里克特別有意味地呈現(xiàn)了這樣的畫(huà)面：“男孩兒垂著頭，從這樹(shù)木中間走過(guò)，瘦小的身軀正變得茁壯?！比送瑯?shù)之間的互相指涉使意象“樹(shù)”的象征意義產(chǎn)生了外延，使之成為人類族群生生不息、繁衍綿延的表征。而“玫瑰”也是帕特里克小說(shuō)中常見(jiàn)的自然意象，《人樹(shù)》中純白的“玫瑰”象征著斯坦·帕克和艾米之間因精神契合而產(chǎn)生的真摯愛(ài)情；《風(fēng)暴眼》中的“玫瑰”則鮮艷似火，它們“如云般盛開(kāi)、輕盈地?fù)u曳”在亨特太太的門(mén)庭前，嬌艷濃烈的美態(tài)象征著亨特太太脫俗的美貌以及由此而來(lái)的過(guò)人的貪欲。

此外，帕特里克在建構(gòu)意象體系時(shí)善于建構(gòu)具有統(tǒng)攝性的核心意象，并以此作為小說(shuō)的標(biāo)題來(lái)彰顯文本的內(nèi)在題旨，使具體的意象襯托創(chuàng)作主體的思想與情志。這些文本中的核心意象往往具有濃郁的個(gè)人化特質(zhì)，成為創(chuàng)作主體隱秘思想的直觀表達(dá)方式，是接受者接近帕特里克思想世界的一條通幽曲徑。在《活體解剖者》中，帕特里克以“活體解剖”這個(gè)醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的名詞表征了藝術(shù)家赫特爾·達(dá)菲爾德進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，生動(dòng)地表述出藝術(shù)作品的誕生不僅需要?jiǎng)?chuàng)作主體以自己的眼睛剖析自己所面向的眾生的心理，以及他所處的日常生活，乃至整個(gè)繁雜的社會(huì)，更要將剖析的視角延伸到自己的內(nèi)心深處，以認(rèn)識(shí)自己的方式達(dá)成對(duì)世界的深刻理解。在《戰(zhàn)車(chē)上的乘客》中，“玻璃球”的意象多次在文本中復(fù)現(xiàn)，象征著作者遠(yuǎn)離理性主義而推崇直覺(jué)主義的思想傾向。作為圖書(shū)管理員的沃爾多深信自己比癡愚的亞瑟聰明，然而他所追逐過(guò)的音樂(lè)夢(mèng)想和創(chuàng)作理想全部沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，反而是亞瑟的演奏贏得了演奏家的認(rèn)可，認(rèn)為那樂(lè)聲“是來(lái)自心靈深處的宣泄”，他隨口撰成的詩(shī)句形式雖簡(jiǎn)陋，但往往能“道出令人目眩的真理”。亞瑟經(jīng)常通過(guò)幫別人完成數(shù)學(xué)習(xí)題的方式賺取“玻璃球”作為報(bào)酬。沃爾多對(duì)“這廉價(jià)的玩意兒”全然不屑，亞瑟卻在透明的“玻璃球”中看見(jiàn)了光輝的太陽(yáng)、海上的冰山，乃至無(wú)垠的宇宙。透明的“玻璃球”作為文本中的核心意象，它象征著亞瑟以自己的直覺(jué)感知世界的純粹方式，與看似博覽群書(shū)卻才智庸常的沃爾多形成了鮮明的對(duì)比，表征了帕特里克以古典浪漫主義抵抗理性啟蒙主義的觀點(diǎn)。

象征技法的運(yùn)用使帕特里克的小說(shuō)具有浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格。他小說(shuō)中紛繁的意象使文本蒙上了神秘主義的面紗，因?qū)Ω泄俸椭庇X(jué)的推崇而具有了詩(shī)性的美學(xué)特征。象征的敘事技法使帕特里克小說(shuō)中的主題表達(dá)具有含蓄性，接受者必須借由對(duì)其建構(gòu)的獨(dú)特意象的拆解以達(dá)到對(duì)文本主旨的真正理解。

二、洞幽燭微的意識(shí)流動(dòng)

帕特里克的小說(shuō)受到亨利·詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義學(xué)說(shuō)的影響，他并非鏡像式地表現(xiàn)與塑造現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)表現(xiàn)人物潛意識(shí)深處的意識(shí)流動(dòng)來(lái)折射客觀現(xiàn)實(shí)在人的主觀心理中留下的投影，以自由聯(lián)想、夢(mèng)境，乃至幻覺(jué)提供流動(dòng)的圖像，表現(xiàn)經(jīng)過(guò)人的心理過(guò)濾了的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)。這種心理現(xiàn)實(shí)主義的敘事技巧往往能夠使接受者無(wú)間離地深入人物的心理世界，以直觀的方式理解他們的思想與情感，使裹挾著情感波動(dòng)的意識(shí)流成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)性力量。

意識(shí)流是帕特里克最常使用的心理現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，人物的意識(shí)流動(dòng)展示了豐富的潛意識(shí)畫(huà)面，以隨意性的展示打破了時(shí)間與空間的規(guī)約，以直覺(jué)的方式呈現(xiàn)了人物內(nèi)在世界的鮮活肌理。

《垃圾堆》中的拉米在臟亂的環(huán)境中徘徊，信馬由韁的意識(shí)由他所處的外部環(huán)境引申到各種不同的人物身上。他先是想到了整潔的達(dá)克·布萊克及他那“似乎能夠掌握世界的雙手”，接著聯(lián)想起已經(jīng)逝去的黛西小姐和“她那甜杏子般的笑容”，心底涌起的美好感覺(jué)使他的頭腦中開(kāi)始涌現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情的暢想。然而，他所厭惡的女孩兒梅格突然闖入他的腦海，打斷他順暢的意識(shí)流動(dòng)，好似垃圾堆那“臭烘烘的味道開(kāi)始在他的鼻息中濃厚起來(lái)”。拉米無(wú)意識(shí)的意識(shí)流動(dòng)揭示了小說(shuō)中各人物之間的關(guān)系，以其直覺(jué)印象的展示形塑了不同人物的形象特征，因其潛意識(shí)領(lǐng)域思想的自由流動(dòng)而提升了其敘述的真實(shí)性，使接受者借由其內(nèi)心活動(dòng)加深了對(duì)文本的理解。《疣的壽命》中的主人公菲斯艾克因?yàn)轭净技膊《３霈F(xiàn)幻覺(jué)，他常感到自己同社會(huì)中的萬(wàn)事萬(wàn)物之間存有“透明卻無(wú)法穿透的隔膜”，并因此而感到恍惚不安、目眩神迷。但是，正是錯(cuò)亂的幻覺(jué)使菲斯艾克超脫了現(xiàn)實(shí)世界的表象，以直覺(jué)感應(yīng)的方式吐露出真理：“是我們掌握著生存的秘密/我們掌握著世界/我們?！睊侂x了理性而以直覺(jué)觀照世界，使菲斯艾克窺見(jiàn)了“真實(shí)的自我”，表現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)心理層面的現(xiàn)實(shí)的推崇與肯定?！讹L(fēng)暴眼》中，帕特里克借用自由聯(lián)想的手法展示亨特太太的意識(shí)流動(dòng)。病榻上垂垂老去的亨特太太觸摸著德桑迪護(hù)士細(xì)膩柔嫩的雙手，她的意識(shí)突然開(kāi)始不可遏止地回溯到了自己的年輕時(shí)期，她過(guò)于敏銳的目光使“朋友們?cè)?jīng)感覺(jué)驚恐不安，丈夫和情人們也曾為此對(duì)她生出積怨。而更糟糕的是她的孩子們……”緊接著，她的意識(shí)中又出現(xiàn)各種過(guò)客的身影，“如阿索爾·施里夫一類的男子啦，還有那個(gè)年輕的挪威人—不，他這樣影射過(guò)嗎？”垂老之際的昏沉體驗(yàn)使長(zhǎng)久地沉溺于繁華和享樂(lè)中的亨特太太思緒紛亂，時(shí)而想到關(guān)系不睦的丈夫和兒女，時(shí)而又聯(lián)想到曾經(jīng)陪伴在自己身側(cè)的伴侶們。然而，他們現(xiàn)在無(wú)論從空間的角度還是從心理的距離而言，都已同她疏遠(yuǎn)至極。人物的意識(shí)流動(dòng)及其所帶來(lái)的孤獨(dú)體驗(yàn)如同細(xì)密的蛛絲，纏繞著身陷彌留的亨特太太的同時(shí)，也將其中內(nèi)隱的情緒傳遞給接受者，使小說(shuō)中人物的內(nèi)心世界無(wú)須通過(guò)心理描寫(xiě)而直接面向讀者敞開(kāi)。

值得注意的是，帕特里克對(duì)心理現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用并非無(wú)節(jié)制的，他經(jīng)常以現(xiàn)實(shí)主義的敘事技法搭建小說(shuō)的整體敘事框架，同時(shí)以心理現(xiàn)實(shí)主義的方法填充其中的細(xì)節(jié)、塑造小說(shuō)中的人物，使小說(shuō)的敘事內(nèi)容和形式之間達(dá)成微妙的平衡。如《風(fēng)暴眼》中，帕特里克并未全然使用心理現(xiàn)實(shí)主義的技法結(jié)構(gòu)文本，使其成為“光怪陸離的人物心理世界的展覽”，而是以現(xiàn)實(shí)主義的手法搭建了基本的敘事框架，將亨特太太、多蘿茜和巴茲爾各自在人世間經(jīng)受的顛沛加以寫(xiě)實(shí)性的呈現(xiàn)，從而使接受者在對(duì)人物的了解中更貼近人物的心理世界。而小說(shuō)中對(duì)那場(chǎng)摧枯拉朽的布龍比島大風(fēng)暴的描寫(xiě)更富有現(xiàn)實(shí)性的細(xì)節(jié)，使大自然的偉力在文字中顯影化形，帶給接受者以心靈的巨大的震顫。人物非理性的精神世界同客觀的現(xiàn)實(shí)世界之間形成了巧妙的互文。伴隨著窗外大風(fēng)暴的狂襲，亨特太太也經(jīng)受了回憶風(fēng)暴的精神洗禮，人物內(nèi)心所迸發(fā)的強(qiáng)烈情感濁流同肆虐的風(fēng)暴重疊，產(chǎn)生了令人震撼的美學(xué)力量。

三、別有深意的諷刺藝術(shù)

帕特里克小說(shuō)的諷刺藝術(shù)是別有深意的，他的諷刺指向的并非某類具體的人物或社會(huì)現(xiàn)象，而是將諷刺作為設(shè)置情景與結(jié)構(gòu)、制造沖突與懸念、形塑人物性格與形象的一種方法。因而，他的小說(shuō)既不帶有果戈理式的“含淚的微笑”，不具有突出的尖銳性或批判性，也迥別于莫泊桑式的“冷靜而自持”的諷刺，而是具有深刻的反思意味和勸喻性質(zhì)。

諷刺作為敘事手法在小說(shuō)中的作用是巨大的，它所奠定的基調(diào)往往能夠貫穿文本的整體結(jié)構(gòu)，以反差與突轉(zhuǎn)等手法制造出人意料的敘事效果，牽動(dòng)著敘事中的各種要素。帕特里克的小說(shuō)充滿著這樣具有“反差”和“突轉(zhuǎn)”的敘事情節(jié)，以前后各異的敘事情境制造出諷味濃厚的敘事效果?！短诫U(xiǎn)家沃斯》中的主人公沃斯便是傳統(tǒng)歐美文學(xué)中的“強(qiáng)主體”的典型，身為經(jīng)驗(yàn)豐富的探險(xiǎn)家的他勇氣非凡且抱負(fù)遠(yuǎn)大，篤信個(gè)體能動(dòng)性對(duì)于環(huán)境和命運(yùn)的主導(dǎo)作用。于是，當(dāng)他率領(lǐng)探險(xiǎn)隊(duì)進(jìn)入澳大利亞的沙漠腹地尋找珍稀的礦產(chǎn)時(shí)，所有人都認(rèn)為成功和榮譽(yù)是他們必將迎來(lái)的結(jié)局。然而，干熱的氣候、陌生的疾病、匱乏的食物都令這支探險(xiǎn)隊(duì)的探索困難重重，經(jīng)驗(yàn)與能力不出眾的隊(duì)員嘉德在勸說(shuō)無(wú)果后，帶領(lǐng)小部分人退出此后的探險(xiǎn)。當(dāng)接受者按照既往的閱讀慣性，以為這只是英雄獲取榮耀的坎坷旅程中的插曲時(shí)，帕特里克卻安排了敘事情節(jié)發(fā)生意料之外的“突轉(zhuǎn)”。沃斯的堅(jiān)持變成了剛愎自用，他無(wú)視惡劣的環(huán)境與當(dāng)?shù)氐耐林鴤兯鶐?lái)的危險(xiǎn)，執(zhí)意要求精疲力竭的隊(duì)員繼續(xù)尋找礦藏的蹤跡，這種愚行最終無(wú)可避免地導(dǎo)致了整個(gè)探險(xiǎn)隊(duì)的覆滅。而與之相對(duì)的，經(jīng)驗(yàn)不足且素?zé)o聲望的嘉德卻憑借自己理智的判斷而得以存活。沃斯的自我毀滅源于他對(duì)“自我意志的證明”的執(zhí)著，他的征服最終導(dǎo)致了他的隕落，這可謂是一種絕妙的諷刺。

從小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)而言，《探險(xiǎn)家沃斯》也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)英美文學(xué)中“英雄”原型的反諷，帕特里克借由沃斯的命運(yùn)揭示了：個(gè)體雖然能夠發(fā)揮主觀能動(dòng)性去改變環(huán)境，但人類的自我意志在大自然面前終究是渺小的，任何凌駕于自然規(guī)則之上的行為都將招致惡果。同時(shí)，小說(shuō)諷刺意味的實(shí)現(xiàn)過(guò)程也是主人公沃斯主體形象的塑造過(guò)程，出發(fā)時(shí)的沃斯是向往著“超人”神話的狂人，他深信自己的意志可以具有“神”的威力，使現(xiàn)實(shí)中的阻難屈服退讓；陷入險(xiǎn)境，即將吞服自己釀成的惡果的沃斯卻逐漸恢復(fù)了謙卑的本性，重新化身為具有敬畏之心的普通的“人”。人物復(fù)雜的發(fā)展曲線是隨著小說(shuō)反諷情景的搭建而實(shí)現(xiàn)的，這種前后之間的逆轉(zhuǎn)使小說(shuō)因前后的落差而具有強(qiáng)烈的諷刺性，無(wú)形間實(shí)現(xiàn)了對(duì)接受者的道德勸喻，同時(shí)也使文本中的人物形象因成長(zhǎng)曲線的陡轉(zhuǎn)而更加豐滿。

《風(fēng)暴眼》中的諷刺性情境的搭建也富有深刻的意味。亨特太太在少女時(shí)期便深信自己可以憑借美貌“在人間兌得幸福的入場(chǎng)券”，然而在她滿足了自己的物質(zhì)欲求后深深地陷入了更深的迷惘。于是，她離開(kāi)被事業(yè)困居在鄉(xiāng)下的丈夫和年幼的子女，沉浸在城市的繁華中，尋找著自己的存在感，為此錯(cuò)過(guò)了丈夫的離世和子女們的成長(zhǎng)。直至紅顏凋謝的晚年，亨特太太在昏沉中重溫了自己跌宕的人生，才恍然覺(jué)察自己錯(cuò)失了丈夫所給予的真正的愛(ài)情，自己的忽視更是造成了一雙兒女的冷漠自私。于是，病榻上的她開(kāi)始重估自己的人生價(jià)值，并痛苦地意識(shí)到自己所追求的物質(zhì)“實(shí)則是最無(wú)用的棄物”。亨特太太前后人生的價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變是具有深刻諷刺性的。帕特里克借由她思想觀念的反差揭示了現(xiàn)代社會(huì)精神與物質(zhì)之間的沖突，深刻地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代商品社會(huì)中人類精神危機(jī)的隱憂。別有深意的諷刺藝術(shù)使帕特里克的小說(shuō)獲得了意義上的縱深開(kāi)掘，使其小說(shuō)的反諷基調(diào)成為創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)思想勸喻的獨(dú)特方式，引發(fā)著接受者的反思與自審。

心理現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作技法和象征手法標(biāo)志著帕特里克小說(shuō)的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，令他的小說(shuō)因形式的先鋒性而引領(lǐng)著澳大利亞文學(xué)的潮流。同時(shí)，對(duì)反諷藝術(shù)的嫻熟運(yùn)用也使帕特里克的小說(shuō)具有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的底色，在諷刺性的情景中制造反轉(zhuǎn)和落差，由此引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思，對(duì)后世作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。