朱利安·巴恩斯小說藝術(shù)風(fēng)格的敘事學(xué)研究

楊星

朱利安·巴恩斯的小說在敘事的形式上顯然具有先鋒性的后現(xiàn)代主義特征，他以元小說的敘事技法不斷地實現(xiàn)著對歷史與真實的解構(gòu)與重構(gòu)，以象征主義的敘事方式傳遞具有個人化特質(zhì)的文化思考。從敘事的層面研究朱利安·巴恩斯的小說，無疑為讀者透視其小說的內(nèi)在思想倫理提供了一條通幽曲徑，使讀者能夠在其獨特的敘事手法中理解創(chuàng)作主體的美學(xué)追求和歷史觀。

一、后現(xiàn)代的元小說技法

朱利安·巴恩斯的小說敘事呈現(xiàn)出濃郁的形式實驗特征，其慣常使用元小說的敘事技法結(jié)構(gòu)文本，使傳統(tǒng)小說的線性敘事因文本結(jié)構(gòu)的嵌套、故事情節(jié)的拼貼與剪接而變化，成為“關(guān)于小說的小說”，并引起讀者對文本真實性的懷疑，意識到小說文體敘事的虛構(gòu)性，從而引發(fā)讀者對生活真實與藝術(shù)真實的思考。

后現(xiàn)代主義作家對歷史真實性的問題保持了高度的關(guān)注，他們質(zhì)疑歷史敘事的客觀真實性，并將此引申到全部文體形式與現(xiàn)實生活的關(guān)系層面，通過暴露文學(xué)創(chuàng)作的過程來揭示經(jīng)過創(chuàng)作主體敘述的“真實”同現(xiàn)實之間的微妙關(guān)系。朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》便是典型的歷史元小說。小說中的主人公布萊斯·維特發(fā)現(xiàn)竟有兩家博物館的同時宣稱自己擁有大文豪福樓拜創(chuàng)作《一顆單純的心》時使用過的鸚鵡標(biāo)本，于是便開始尋訪和調(diào)查哪只鸚鵡才是真正的“福樓拜的鸚鵡”，并以編年體的形式詳盡地記述了尋找的過程。然而，隨著查訪的逐漸深入，布萊斯愕然地發(fā)現(xiàn)各地博物館中這樣的“福樓拜的鸚鵡”竟多達五十只。人們不過是依照《一顆單純的心》中對鸚鵡的描述，去尋找各自心目中符合其描述的對應(yīng)物罷了，真正的“福樓拜的鸚鵡”早已經(jīng)湮滅在歷史浪潮翻涌的余波中了。朱利安·巴恩斯借由布萊斯尋覓“福樓拜的鸚鵡”的過程揭示了歷史形成的軌跡，揭示了歷史不過是經(jīng)由人的主觀意識過濾的產(chǎn)物，為客體所認知的歷史不僅千面百態(tài)，更是隨著時間的流逝而距離歷史的本質(zhì)越發(fā)疏遠。

同時，朱利安·巴恩斯還有意在小說中運用拼貼的敘事技法，穿插了有關(guān)福樓拜的生平傳記、學(xué)術(shù)研究和文學(xué)評論，使文本產(chǎn)生了清晰的割裂感，不斷地暴露著前文敘事的虛構(gòu)性。朱利安·巴恩斯一面借鑒了歷史編年體的形式，強調(diào)小說具有高度的權(quán)威性和真實性，一面又不斷地暴露傳記作者在寫作過程中的主觀選擇，從而實現(xiàn)了對歷史編年體小說和傳記文學(xué)真實性的解構(gòu)。甚至，朱利安·巴恩斯也會突然地跳脫“隱含作者”的身份，直截了當(dāng)?shù)卦谛≌f中出場，并表達對評論家的不滿：“讓我告知你們，我是如何地憎恨著評論家?！弊髡叩默F(xiàn)身顯示出創(chuàng)作主體鮮明的自我意識，也使讀者在審美接受的過程中意識到文學(xué)創(chuàng)作涉渡于真實和虛構(gòu)之間的曖昧性，以元小說的敘事技巧令文本產(chǎn)生了陌生化的美學(xué)感受。

而《十又二分之一章世界史》的元小說特性則被表現(xiàn)得更為明顯，朱利安·巴恩斯以“世界史”為小說命名，卻又不遵守歷史建構(gòu)的時間順序，時而追溯遠古流傳的諾亞方舟神話，時而講述當(dāng)代航天科技的進步以及隨之而來的人類登月，時而又將視角轉(zhuǎn)移至十五世紀(jì)法國的肅穆法庭，時空順序的破碎使這部世界史所敘述內(nèi)容的真實性被逐層解構(gòu)，直至虛無。其中，朱利安·巴恩斯擇取的歷史故事與歷史人物無不具有確鑿的存在證據(jù)，但是他將各種不同的、有關(guān)諾亞方舟的變體故事拼接為一體的敘事結(jié)構(gòu)，已然揭示了歷史本身的人為建構(gòu)性，以及由此而來的文本屬性。可以說，朱利安·巴恩斯在小說中意圖展示的并非真正的歷史內(nèi)容，而是敘述歷史的方式，這種關(guān)于敘述方法的敘述無疑使這部小說成為文學(xué)史上經(jīng)典的歷史編撰元小說，使讀者的思考不集中于文本的內(nèi)容，而是由其形式引申到對歷史本質(zhì)的反思。也可以說，《十又二分之一章世界史》的元小說技法使文本包含著一種深層的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，使小說的敘事形式取締了內(nèi)容而成為真正的主角。

值得注意的是，朱利安·巴恩斯雖有意消解并解構(gòu)小說的真實性，但是他并未將小說的意義虛無化，而是以先鋒性的敘事方法突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)為小說文體設(shè)置的“界限”，拓寬了后現(xiàn)代主義小說在敘事形式層面的可能，并建立了審美接受中的新美學(xué)范式。同時，元小說的敘事技法也使小說的敘事結(jié)構(gòu)變得更為復(fù)雜，敘述本身和對敘述過程的揭露之間相互嵌套，形成了層次上的重疊，從而使朱利安·巴恩斯的小說的敘事形式更富有審美性。

二、豐富復(fù)雜的象征敘事

象征敘事以具體的物象承載創(chuàng)作主體綿密而隱秘的情思，以客觀外在的物象抒發(fā)作者的主觀情感，使其契合交融并延伸出物象本義之外的延伸之義。朱利安·巴恩斯的小說中建構(gòu)有豐富而復(fù)雜的意象體系，他以象征敘事隱秘地向讀者傳遞自己小說的深層旨趣，使讀者對文本的審美接受過程因理解的延宕而產(chǎn)生時延，帶來更豐富的美學(xué)體驗。

《福樓拜的鸚鵡》中便出現(xiàn)了密集的動物意象，其中“鸚鵡”無疑作為具有統(tǒng)攝性的核心意象存在于文本中，它并非簡單地以自然生命的形態(tài)呈現(xiàn)于文本中，而是以符號化的形式存在于小說中，成為作者向讀者傳達主觀情感的中介物。首先，鸚鵡象征著語言和現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系?！陡前莸柠W鵡》中講述了福樓拜在寫作《一顆單純的心》時的生活經(jīng)歷，這部小說中提及在女主人公費莉希蒂彌留之際，從天而降的鸚鵡帶給她安慰，使她能夠從死亡的恐懼中獲得平靜，不帶痛楚地離開人世。然而，朱利安·巴恩斯卻借《福樓拜的鸚鵡》中主人公布萊斯·維特不以為然的態(tài)度對此進行了反諷。他認為鸚鵡能夠贏取同人類的親密關(guān)系，是因為它們通曉著人類的語言，可語言的產(chǎn)生是個體思維的產(chǎn)物，這種具有智慧的創(chuàng)造過程是鸚鵡所不能具有的。因而，并非語言本身具有魅力，而是生產(chǎn)著語言的人類思維具有無窮的吸引力。鸚鵡的象征意義表露出朱利安·巴恩斯的語言觀，使小說的意象物具有了哲學(xué)性的外延。其次，鸚鵡意象象征著朱利安·巴恩斯對福樓拜文學(xué)創(chuàng)作觀的評論。福樓拜在創(chuàng)作中堅持以理性而客觀的姿態(tài)涉入現(xiàn)實，拒絕將主觀情感融入文本的敘事中，使小說中隱含作者的敘事功能未能得到有效的展現(xiàn)。因而，在《福樓拜的鸚鵡》中，鸚鵡以標(biāo)本的形態(tài)出現(xiàn)于文本中，象征著朱利安·巴恩斯對福樓拜與現(xiàn)實脫離的、僵硬死板的寫作態(tài)度的批判，傳遞出了后現(xiàn)代主義對“真實”本身客觀性的質(zhì)疑。被制作為標(biāo)本的鸚鵡由自然生靈變?yōu)榱私┯驳臄[件，而福樓拜依照它在小說《一顆單純的心》中形塑真正的鸚鵡，這無疑是具有諷刺性的意味的。這種意象的巧設(shè)不僅傳遞了朱利安·巴恩斯本身的創(chuàng)作觀，而且也使鸚鵡意象具有了文學(xué)評論的意味，使小說與文學(xué)評論實現(xiàn)了文體互滲。

同時，朱利安·巴恩斯也善于將生活中的日常事物進行審美轉(zhuǎn)化，使尋常的物品因其象征意義的建構(gòu)而獨具意蘊，變?yōu)榫哂袀€人化風(fēng)格的特殊意象物，如在《終結(jié)的感覺》中，主人公托尼和好友艾德里安約定將手表戴在手腕的內(nèi)側(cè)，以此作為他們小團體身份的標(biāo)識和友誼的見證?！笆直怼背蔀橹魅斯c朋友之間締結(jié)的友誼和獨特的身份認同的象征，即使在成人之后他們也未曾變更這個戴手表的習(xí)慣，表征著他們之間的友誼并未因為時間的流逝和距離的遠隔而褪色。同時，戴在手腕內(nèi)側(cè)的手表也象征著“對時間的藏匿”，長大后的托尼在獲悉昔日的友人艾德里安去世后驚訝地尋訪真相，卻覺察自己對兩人美好友誼的回憶破綻百出，自己因為艾德里安與維羅妮卡的相戀而對其口出惡言，并最終成為其去世的“導(dǎo)火索”。而手腕內(nèi)側(cè)佩戴的手表正是托尼想要遺忘過去的記憶，遮蔽自己犯下的過錯的象征，意象物隱含的象征意義成為小說中伏延的懸念，直至結(jié)尾處才得以揭破。而《英格蘭，英格蘭》中，拼圖意象則與主人公之間存在內(nèi)在的指涉關(guān)系。童年時的瑪莎便中意玩兒拼圖的游戲，然而在即將拼湊好完整的畫面時，她所玩耍的拼圖板總會缺漏幾塊拼圖，而這些缺失掉的部分總是由父親幫助其尋找到?？墒遣痪煤?，父親的離家出走卻使瑪莎拼圖上的缺口再也無法填補，拼圖既象征著父親走后瑪莎內(nèi)心的空虛，也象征著缺失了父親的家庭再也無法重歸完整。朱利安·巴恩斯借由獨特的意象傳遞出人物內(nèi)心的隱秘，使客觀的意象同人物的主觀情感融為一體。

復(fù)雜的象征體系的構(gòu)建使朱利安·巴恩斯的小說充滿了詩性的美感，對文本中散落的意象物的拾撿和拆解成為讀者理解其主旨的“妙門”，使小說因?qū)徝澜邮艿难渝炊鴰砀鼮樨S富的感受。同時，朱利安·巴恩斯小說中的意象也具有線索性的敘事功能，連接著敘事情節(jié)的轉(zhuǎn)折與發(fā)展，使小說因意象的建構(gòu)而具有更為突出的整體性。

三、寓意深刻的空間建構(gòu)

對敘事空間的顯著意識使朱利安·巴恩斯的小說具有明顯的空間感，豐富多樣的空間形式成為朱利安·巴恩斯小說中的獨特風(fēng)景，或封閉或開放，或外顯或內(nèi)隱的敘事空間不僅成為文本中的布景，而且具有結(jié)構(gòu)性的敘事意義。這種空間意識也蔓延到朱利安·巴恩斯小說的敘事結(jié)構(gòu)方式中，使其小說顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的線性結(jié)構(gòu)，具有了多元化的結(jié)構(gòu)方式。

朱利安·巴恩斯的小說《英格蘭，英格蘭》中的空間敘事無疑是別具意味的。鄉(xiāng)村始終是英國文化空間中的不可忽視的風(fēng)景。朱利安·巴恩斯便借由主人公瑪莎的眼睛引領(lǐng)讀者飽覽了英國鄉(xiāng)村具有詩性的田園風(fēng)光，認識了德行端正的莊園主和質(zhì)樸開朗的農(nóng)民。鄉(xiāng)村空間的造物和生活場景揭示了英國傳統(tǒng)文明中潛隱的牧歌情調(diào)。這種傳統(tǒng)文明的特質(zhì)在簡·奧斯丁的小說中也得到了充分的展示。此時的物理空間具有開闊性的特征，以田園主義的自然人性傳遞出治愈性的情感體驗。而小說的第二部分則講述了長大后的瑪莎參與皮特曼集團建構(gòu)“英格蘭，英格蘭”主題公園的過程，這個虛幻的主題公園具有密閉性的特征，內(nèi)部的人工造景和生活其中的演員無不在致力于還原真實的傳統(tǒng)英格蘭鄉(xiāng)村。然而，隨著時間的流逝，生活于其中的演員們卻失去了對單調(diào)田園生活的興趣，他們開始對主題公園嚴(yán)整的運行秩序產(chǎn)生懷疑，有的甚至因為入戲過深而扮演起了劫掠財物的“羅賓漢”，迫使瑪莎不得不出面干涉，從而終止這場鬧劇?？臻g形式的開闊與封閉暗示著英國鄉(xiāng)村文化的“景觀式”發(fā)展趨向，當(dāng)開闊的英國鄉(xiāng)村空間變?yōu)楸幻麨椤坝⒏裉m，英格蘭”的封閉主題公園時，作者對當(dāng)時社會的反思也隨之躍然紙上。

而在《倫敦郊區(qū)》中，朱利安·巴恩斯則擇取了倫敦這個最具傳統(tǒng)文化特征的城市空間，以主人公克里斯托弗的腳步引領(lǐng)讀者觀覽不同的空間景象，圣保羅大教堂、牛津街、國家美術(shù)館等具有標(biāo)志性的地理空間隨著主人公的腳步次第鋪展，呈現(xiàn)出英國具有的濃厚歷史意蘊和獨特的貴族精神。然而與小說中高貴典雅的空間互相比照的，卻是庸庸碌碌的上班族的川流不息的行動軌跡，他們西裝革履卻又雙目無神，被手中捏住的電話“提線木偶般地操縱著”。城市空間與生活其中的人們形成了強烈的撕裂感，也使傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突得到了具象化的展現(xiàn)。小說中的空間形式不再只是文本中“沉默的布景”，敘事空間的外部形態(tài)及其所表征的文化癥候成了小說真正的主角。同時，朱利安·巴恩斯對小說敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)也充滿了空間性的特征，如《檸檬桌子》便采取了橘瓣式的空間敘事結(jié)構(gòu)，十一個關(guān)于“人類的衰老與死亡”的故事統(tǒng)攝于同一個主題之下，卻又各自獨立，從不同的視角探討老年人的情感體驗與現(xiàn)實處境，頗具有喬萬尼·薄伽丘《十日談》的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，同時又流露出濃郁的人文主義關(guān)懷。而《時間的噪音》則采取了閉合的回環(huán)式結(jié)構(gòu)，小說情節(jié)的發(fā)展始于嘈雜的火車站又在此終結(jié)，使?jié)庥舻目臻g感浮現(xiàn)于文本之上。由火車站上的乞丐、旅客與他的同行者為起點，敘事的線索開始散亂地蔓延，在結(jié)尾處又被集中地加以收束，使小說中的空間坐標(biāo)成為敘事情節(jié)鋪展的“錨點”。

朱利安·巴恩斯小說的空間特征展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)新，使無形的時間同有形的空間相互結(jié)合，展現(xiàn)出具有整體性的時空概念。文本中的空間結(jié)構(gòu)不僅從敘事形式的層面具有審美價值，也表征著作者對英國歷史文化的喻指和反思。

朱利安·巴恩斯的小說具有顯著的后現(xiàn)代主義特征，然而他的小說并未墜入后現(xiàn)代主義敘事“虛無化”的窠臼中，而是在形式的實驗中融入了對傳統(tǒng)、歷史和社會的思考，流露出對人性的專注和觀照。他的元小說技法折射出了對藝術(shù)真實性的反思，而對象征手法和空間敘事的運用又使他的小說充滿了形式的美感，為當(dāng)代的小說創(chuàng)作提供了無限的啟迪。