“戲”“影”互證:中國(guó)早期電影發(fā)展研究的新視角探索

王 蒙

［提要］ 百年中國(guó)電影發(fā)展的民族化、現(xiàn)代化以及與其他藝術(shù)間的互動(dòng)關(guān)系一直是影響其藝術(shù)審美走向的關(guān)鍵因素。20世紀(jì)20年代,現(xiàn)代戲劇家規(guī)?；剡M(jìn)入電影領(lǐng)域,為早期電影走進(jìn)藝術(shù)、建構(gòu)藝術(shù)品格、豐富藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。特別是在戲劇與電影的互鑒發(fā)展中,中國(guó)早期電影利用民國(guó)政府架構(gòu)中的省域以下宣傳系統(tǒng)的缺如拓展了其生發(fā)的空間,利用傳統(tǒng)文化中的“現(xiàn)代性”元素讓舶來(lái)藝術(shù)有了被本土受眾接納的基礎(chǔ),“影戲”(電影)更是借戲劇之“戲”完成了“作為藝術(shù)”的身份轉(zhuǎn)變。以上三個(gè)“影響源”促發(fā)了中國(guó)電影的發(fā)展觀念變革,為中國(guó)電影走向建構(gòu)現(xiàn)代民族影像的目的提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

在中國(guó)電影研究領(lǐng)域,學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)早期電影的“影響源”研究,常常關(guān)注于國(guó)外層面,著力探究歐洲電影、美國(guó)電影、日本電影等對(duì)中國(guó)早期電影的影響。而中國(guó)現(xiàn)代戲劇與中國(guó)現(xiàn)代電影的互鑒關(guān)系、美學(xué)源流、藝術(shù)形式和內(nèi)容的構(gòu)成等問(wèn)題鮮有人關(guān)注。毋庸置疑,中國(guó)電影早期發(fā)展不僅受到國(guó)外電影實(shí)踐、理論的影響,更在與其相近的中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。特別是20世紀(jì)初,中國(guó)話劇與中國(guó)電影首次相遇,大批新劇家進(jìn)入電影領(lǐng)域從事電影創(chuàng)作,如鄭正秋、周劍云、田漢、歐陽(yáng)予倩、陳大悲、洪深、谷劍塵、汪優(yōu)游等,構(gòu)成了早期中國(guó)電影發(fā)展的“核心力量”。所以在百年中國(guó)電影發(fā)展歷程中,針對(duì)它與戲劇藝術(shù)關(guān)系的研究常圍繞著幾個(gè)深刻問(wèn)題展開:新劇家進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后,推動(dòng)中國(guó)戲劇與中國(guó)電影交流、碰撞、沖突的主要原因是什么?“五四”運(yùn)動(dòng)后,通俗文學(xué)、文明新劇與電影一道如何自覺地?fù)?dān)負(fù)起對(duì)普通民眾的“啟蒙”與“教化”?早期中國(guó)電影精神的建構(gòu)和戲劇藝術(shù)的關(guān)系是什么?中國(guó)早期電影理論在與新劇的交流中是如何指導(dǎo)實(shí)踐創(chuàng)作的?在世界文化思潮與民族藝術(shù)互動(dòng)發(fā)展的視野下闡釋清楚這幾個(gè)問(wèn)題,對(duì)“重寫中國(guó)電影史”有著重要的意義。因?yàn)樾聞〖疫@個(gè)“群體”必將為早期中國(guó)電影打上深深的“戲劇烙印”,中國(guó)早期電影也因“承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)”[1],因?yàn)樵缙趹騽『碗娪暗膭?chuàng)作者們擁有共通的藝術(shù)精神:他們?cè)凇拔幕孕拧钡睦砟钕绿骄總鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代文明碰撞中閃現(xiàn)出的現(xiàn)代性資源,背負(fù)起啟蒙大眾、教化國(guó)人、救亡圖存的歷史使命,并借此確立了“人學(xué)”內(nèi)涵的審美趨向,以擅長(zhǎng)人間生活、現(xiàn)世性格的題材表達(dá),為建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代民族話劇和中國(guó)現(xiàn)代民族電影的目標(biāo)艱難求索。

一、“戲劇-電影”創(chuàng)作填補(bǔ)民國(guó)中央政府對(duì)省域下宣傳的空白

針對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代電影的發(fā)展研究,藝術(shù)特質(zhì)本體促發(fā)的變革受到關(guān)注,研究者多從理論建構(gòu)、審美形態(tài)、戲劇與電影文學(xué)本體等方面進(jìn)行研究,這種研究方法難以更全面、更真實(shí)、更深刻地揭示中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力、途徑和最終目的。特別是中國(guó)現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代電影的發(fā)展進(jìn)程和中國(guó)“反帝反封建”的革命進(jìn)程重合,它們的藝術(shù)基因里滲透了“五四”精神、民族主義、現(xiàn)代性追求、農(nóng)村土地革命、國(guó)家獨(dú)立等時(shí)代命題。于是,在特定歷史環(huán)境下,戲劇、電影業(yè)態(tài)發(fā)展的外部環(huán)境研究就更為迫切。是故,中國(guó)現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代電影成長(zhǎng)空間的形成與內(nèi)在創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)契合社會(huì)思潮的特征,其根源主要來(lái)自于中華民國(guó)“現(xiàn)代民族國(guó)家”的建國(guó)理念和弱勢(shì)中央政府的存續(xù)現(xiàn)狀。

其一,“現(xiàn)代民族國(guó)家”想象下的特殊戲劇、電影創(chuàng)作傾向的形成。百年中國(guó)話劇、電影的產(chǎn)生、興盛或失落與近現(xiàn)代以來(lái)社會(huì)變革息息相關(guān)。它們創(chuàng)作的主題表達(dá)緊扣時(shí)代脈搏,它們的藝術(shù)審美趨向不僅內(nèi)化成當(dāng)時(shí)社會(huì)群體的普遍意志,并通過(guò)“模仿他的精神”[2](P.39)促進(jìn)社會(huì)變革,最終演化為具體革命行動(dòng)。在中華民國(guó)初創(chuàng)時(shí)期,孫中山重新釋義了“國(guó)家”和“民族”的概念,他認(rèn)為自古以來(lái)國(guó)家“沒有一處不是通過(guò)霸道形成的”,而“民族”是通過(guò)“毫不能加以勉強(qiáng)”的“王道”造就的,當(dāng)下之中國(guó)“社會(huì)民族主義高漲”,國(guó)民黨必須借助此力量將國(guó)家建成為具有“現(xiàn)代”傾向的“民族國(guó)家”。[3](P.55-56)孫中山倡導(dǎo)的“現(xiàn)代民族主義國(guó)家”在精神上以傳統(tǒng)儒家“王道”為思想基點(diǎn),結(jié)合物質(zhì)上現(xiàn)代“西方”的“霸道”手段,即如何合理地將中國(guó)前現(xiàn)代文化放置于現(xiàn)代國(guó)家的組織結(jié)構(gòu)中,這種意識(shí)形態(tài)特性“作為新傳統(tǒng)主義文辭華麗的口頭禪”[4](P.343)被進(jìn)行大規(guī)模宣傳。于是,國(guó)家與民族、西方與中國(guó)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代成為中華民國(guó)成立之初需要面對(duì)的時(shí)代命題?！艾F(xiàn)代民族國(guó)家”的內(nèi)涵也經(jīng)過(guò)“五四”運(yùn)動(dòng)的催化,落實(shí)到國(guó)人社會(huì)生活的具體審美需求中,它形成的時(shí)代美學(xué)意蘊(yùn),直接影響到當(dāng)時(shí)戲劇、電影等藝術(shù)的創(chuàng)作傾向。

20世紀(jì)初,社會(huì)思潮在繁復(fù)多變地涌動(dòng),戲劇與電影的創(chuàng)作者們多基于此,在新舊戲劇的互鑒、新劇民族化與戲曲現(xiàn)代化、電影的娛樂化與教化、“劇影”創(chuàng)作題材與觀眾接受等方面展開論爭(zhēng)。以鄭正秋、徐半梅等為代表的職業(yè)劇影創(chuàng)作者察覺出觀眾的觀劇心理和對(duì)新劇的接受程度是阻礙新劇發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。在新舊戲劇演出的互鑒中,文明新劇通過(guò)繼承舊劇中的“現(xiàn)代性”思想,以觀眾的現(xiàn)實(shí)生活和熟稔的傳統(tǒng)戲曲人物作為創(chuàng)作重點(diǎn),形成“進(jìn)一步的劇風(fēng)”,令“不知不覺”的國(guó)人趨之如鶩,解決“包銀的束縛”[5]后,新劇發(fā)展遂無(wú)障礙,如此循環(huán),可將文明新劇變成啟蒙、教化之利器。在此理念下,創(chuàng)作的代表新劇有:《尖嘴姑娘》(1913)、《義丐武七》(1913)、《童養(yǎng)媳》(1913)、《義弟武松》(1914)、《空谷蘭》(1914)、《火浣衫》(1914)、《西太后》(1915)等,題材多為當(dāng)時(shí)國(guó)人津津樂道的家庭倫理劇和根據(jù)歷史名人改編以古喻今的“古劇”。新劇家們這樣的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)很快移植到了電影創(chuàng)作中,編、導(dǎo)了如:《難夫難妻》(1913)、《勞工之愛情》(1922)、《孤兒救祖記》(1923)、《掛名夫妻》(1927)、《姊妹花》(1933)等影片,它們均為帶有濃重本土民族元素的“有主義”影片?！皠∮啊眲?chuàng)作者們力求關(guān)注國(guó)人的思維慣性與心理認(rèn)同,強(qiáng)調(diào)了長(zhǎng)期植根于國(guó)民認(rèn)知中的傳統(tǒng)民族思想對(duì)客觀世界轉(zhuǎn)化的巨大能量,肯定了傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)藏的現(xiàn)實(shí)意義,避免“國(guó)性”對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展的阻礙,以“現(xiàn)代化民族國(guó)家”背景建構(gòu)“現(xiàn)代民族”的劇、影發(fā)展。

其二,劇影創(chuàng)作傾向立足于“中人以下”受眾,補(bǔ)“軍事政府”宣傳、教化之不足。1927年4月18日,南京國(guó)民政府宣告成立,全國(guó)政治中心轉(zhuǎn)移到南京,當(dāng)國(guó)人沉浸于對(duì)“現(xiàn)代國(guó)家”的想象中時(shí),這個(gè)政府卻在蔣介石管理下,試圖以國(guó)民黨及中央軍來(lái)統(tǒng)御中國(guó)。雖然不能否認(rèn)南京國(guó)民政府依然具有現(xiàn)代民族國(guó)家特征,但它“威權(quán)”“弱勢(shì)”政府的現(xiàn)實(shí)存在,讓國(guó)人對(duì)新生政權(quán)的憧憬黯然失色。恰是“軍事政府”與“國(guó)民黨黨治”兩種力量間的角力、平衡、妥協(xié),使得中華民國(guó)南京政府開始了另一種時(shí)代核心精神的探討,那就是在“訓(xùn)政時(shí)期”,國(guó)民黨如何代表民眾行使國(guó)家主權(quán),如何啟蒙、教化“后知后覺”與“不知不覺”的民眾進(jìn)入“憲政”階段。遺憾的是,真正完成對(duì)“中人以下”民眾啟蒙、教化工作的并不是南京國(guó)民政府與國(guó)民黨的宣傳部門,因?yàn)樗鼈儍H重視“先知先覺”的群體,而拋棄孫中山提倡國(guó)民黨“應(yīng)當(dāng)做民眾保姆”的革命理念?；谶@樣的國(guó)家行政觀念,中華民國(guó)在“南京十年”并沒有建立起全國(guó)的宣傳、教育體系和文化思想上的絕對(duì)影響力。這具體表現(xiàn)在:第一,南京國(guó)民政府雖然在1924年建立了中央宣傳部,但是宣傳部門在省域行政中缺如,省政府僅有“綜理全省財(cái)務(wù)”和“監(jiān)督縣市行政”[6](P.26)的職權(quán),無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)省級(jí)所轄縣市區(qū)域下的普通民眾啟蒙、教化;第二,南京國(guó)民政府始終無(wú)法在理論宣傳層面進(jìn)行突破,它不能從根本上解釋清楚“三民主義”與現(xiàn)代國(guó)家、傳統(tǒng)文化及共產(chǎn)主義的關(guān)系,導(dǎo)致“左翼思潮”上揚(yáng)成為影響社會(huì)的主要思潮。綜上,在1927年以后,通俗文學(xué)、戲劇、電影等藝術(shù)迎來(lái)了新的創(chuàng)作機(jī)遇,它們依托社會(huì)思潮進(jìn)行了美學(xué)追求的突轉(zhuǎn),一批極具批判、諷刺意識(shí)的藝術(shù)作品呈現(xiàn),它們的創(chuàng)作大都立足于“中人以下”,重點(diǎn)表現(xiàn)人民的真實(shí)生活狀態(tài)與社會(huì)制度關(guān)系。劇影創(chuàng)作隨之出現(xiàn)“基于大眾媒介創(chuàng)作”的通俗化、商業(yè)化傾向,戲劇和電影被創(chuàng)作者大批量生產(chǎn)、被觀眾大規(guī)模消費(fèi),呈現(xiàn)出鮮明的類型化特性。“劇影”創(chuàng)作走向“白話”,這和“五四”前后“現(xiàn)代主義常與西方高雅文化相聯(lián)系”[7](P.4)不同,“白話”補(bǔ)充了那些被國(guó)民政府遺忘的宣傳空間,戲劇、電影給觀眾們帶來(lái)了全新的感官刺激,文明戲、黑幕小說(shuō)、“鴛鴦蝴蝶派”為代表的“通俗”文學(xué),為“劇影”創(chuàng)作觀念帶來(lái)新的視野,重新受到“劇影”創(chuàng)作者的重視。

當(dāng)鄭正秋、邵醉翁、張石川、徐卓呆、包天笑、朱瘦菊等文明戲從業(yè)者和“鴛蝴派”文人規(guī)?；M(jìn)入電影發(fā)展領(lǐng)域,隨之戲劇、電影的通俗特性凸顯,戲劇、電影審美傾向、藝術(shù)觀念開始在商業(yè)與教化、類型與個(gè)性、大眾與精英、革命與改良、激情與溫和這幾個(gè)方面展開討論。歷史上對(duì)于鄭正秋為代表的“白話”劇影創(chuàng)作評(píng)價(jià)良莠不齊,也多基于此思潮產(chǎn)生。他們的戲劇演出、電影票房收入極高,作品常因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)文化帶有些許“曖昧”,被標(biāo)注了“資本主義改良思想”和“封建落后”的痕跡,[8](P.70)顯然這是脫離二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)社會(huì)和歷史語(yǔ)境作出的評(píng)價(jià)。研究者只有將碎片化的歷史事件放置于特定社會(huì)思潮之下,才能發(fā)掘出鄭正秋為代表的新劇家電影創(chuàng)作的“獨(dú)特精神走向和文化蘊(yùn)含”[9](P.14),這樣的觀點(diǎn),不至于陷入“以今人視角觀古人”的狹隘中。中華民國(guó)政府組織架構(gòu)缺陷形成了省域之下對(duì)民眾的宣傳空白,無(wú)意識(shí)地區(qū)劃了“白話改良主義”與“現(xiàn)代性”各自發(fā)展的空間,兩種意識(shí)互文的過(guò)程造就了中國(guó)當(dāng)時(shí)獨(dú)特的文化藝術(shù)生態(tài)景觀,也為戲劇、電影這種以通俗形式進(jìn)行改良主義社會(huì)宣傳的媒介提供了可貴的生存、成長(zhǎng)機(jī)遇。

二、 早期“影戲”努力在傳統(tǒng)文化中探尋現(xiàn)代性資源

經(jīng)歷了十九世紀(jì)“世界大風(fēng)潮之勢(shì)力所顛簸”[10](P.186),中國(guó)國(guó)民不得以成為“世界人”,近代中國(guó)被迫走入現(xiàn)代化的進(jìn)程中。伴隨著中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程的深入,特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌,一系列問(wèn)題出現(xiàn)成為時(shí)代爭(zhēng)論的焦點(diǎn):中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明是否對(duì)立?中國(guó)前現(xiàn)代文化中是否擁有現(xiàn)代性的資源?戲劇、電影在推進(jìn)中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中是如何尋找現(xiàn)代性資源的,它們又扮演了何種角色?人們?cè)诜纯箓鹘y(tǒng)束縛時(shí),是否忽略了“民族文化”的現(xiàn)代性表達(dá)給中國(guó)現(xiàn)代民族話劇和中國(guó)現(xiàn)代民族電影的建構(gòu)帶來(lái)的深刻影響?……這些是早期“影戲”創(chuàng)作中繞不開的關(guān)鍵問(wèn)題,并持續(xù)影響了電影的發(fā)展趨向。

首先,從推動(dòng)中國(guó)文化現(xiàn)代化的目的來(lái)分析,中國(guó)前現(xiàn)代文化和現(xiàn)代性之間沒有絕對(duì)的壁壘,民族文化必然對(duì)“現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用”[11](P.3)。近代以來(lái),中國(guó)文化現(xiàn)代化的路徑與其他第三世界相比迥異,其原因來(lái)自于中國(guó)的社會(huì)性質(zhì),自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到中華人民共和國(guó)成立間,是一直處于半殖民地半封建社會(huì)的形態(tài)中。由此,就不能忽略民族文化自身強(qiáng)大動(dòng)能對(duì)新生事物的影響。換言之,“舶來(lái)”文化(藝術(shù))與本土文明的關(guān)系在一定程度上決定了中國(guó)文化現(xiàn)代化的走向與結(jié)局:完全以西方強(qiáng)勢(shì)文化姿態(tài)去塑造藝術(shù)形象,是不會(huì)被中國(guó)觀眾普遍接受,最終“賣座一跌落”,藝術(shù)創(chuàng)作的“經(jīng)濟(jì)受逼迫”,原本“移風(fēng)易俗之戲,反被風(fēng)俗所移易”[12],文化現(xiàn)代化進(jìn)程遂囿于現(xiàn)實(shí)的困頓,這也是文明新戲在短暫“甲寅中興”后走向衰落的重要原因。

不可否認(rèn)的是“現(xiàn)代意識(shí)”表達(dá)在不同時(shí)期都有特殊的時(shí)代烙印,特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái),推動(dòng)中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程的動(dòng)力除了來(lái)自于 “反體制”陣營(yíng),他們抱著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思與自棄,以革命之豪情,通過(guò)倡導(dǎo)“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué),建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué);推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué),建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué);推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué),建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”[13]來(lái)啟蒙國(guó)民思想,并與“現(xiàn)代思潮相接觸”完成文化現(xiàn)代化;還有另一方面來(lái)自于林紓、宋春舫、田漢、余上沅、鄭正秋、齊如山、梅蘭芳等人力圖在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄與賡續(xù)中,能更從容地、順利地加快文化現(xiàn)代化。他們既尊重現(xiàn)代性的理念,又用傳統(tǒng)文化“書重載道,圖取覺民,文章游戲必軌于正,記錄見聞必寓勸懲茲”的教化觀念來(lái)“蕩滌社會(huì)舊染之污,而期革新民之志”。[14]這兩個(gè)陣營(yíng)看似對(duì)傳統(tǒng)文化有截然不同的態(tài)度,但是他們追求的目的并不相悖離,均以反帝、反封建為出發(fā)點(diǎn),為加快中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程而探索。是故,以西方“人本思想”做基點(diǎn),倡導(dǎo)“個(gè)性解放思想、啟蒙理性意識(shí)、現(xiàn)實(shí)批判精神、真實(shí)性原則”[15]并最終達(dá)到關(guān)注個(gè)體存在價(jià)值、維護(hù)“人”生存資格的“現(xiàn)代性”建構(gòu)過(guò)程,與前現(xiàn)代中國(guó)蘊(yùn)藏的價(jià)值觀念、精神內(nèi)涵有重合之處。而后者的探索不應(yīng)被片面地認(rèn)知為“裱糊匠”角色,重新釋義改良主義與革命立場(chǎng)關(guān)系的關(guān)鍵,須正視以鄭正秋為代表的“改良主義者”在民眾啟蒙中的作用。

再者,現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的博弈過(guò)程,為中國(guó)戲劇、電影現(xiàn)代化建構(gòu)提供了新思路。中國(guó)文化現(xiàn)代化的目的是爭(zhēng)取進(jìn)入“全球的系統(tǒng)”中,變成“世界的一部分”,[11](P.91)也可以說(shuō),近現(xiàn)代中國(guó)人既是現(xiàn)代化的推動(dòng)者也是被現(xiàn)代化的對(duì)象。在探尋中國(guó)前現(xiàn)代文化與世界現(xiàn)代化思潮文化意蘊(yùn)上的契合后,人們開始尋找傳統(tǒng)文化中的現(xiàn)代性資源,并在特定歷史背景下探索“新”與“舊”之間的平衡,使之能夠平順地推進(jìn)文化現(xiàn)代化進(jìn)程。在這個(gè)痛苦和艱澀的過(guò)程中,中國(guó)話劇和電影利用某些傳統(tǒng)文化的理念表述現(xiàn)代精神,用之建構(gòu)現(xiàn)代話劇、現(xiàn)代電影成為核心議題。

當(dāng)然,當(dāng)革命的主體成為被革命的對(duì)象,“五四”新文化運(yùn)動(dòng)難免呈現(xiàn)出一切以“歐化為是”[16]的狂飆突進(jìn)風(fēng)貌,在這種現(xiàn)代化風(fēng)潮下,李大釗、陳獨(dú)秀、胡適等人難以客觀分析中國(guó)前現(xiàn)代文化中可供現(xiàn)代化利用的成分。隨著“五四”的潮頭過(guò)去,矯枉過(guò)正的后果暴露,雖不至于達(dá)到“割裂了傳統(tǒng)”[17](P.6)的層面,但是滲透著歐化風(fēng)潮的文明戲發(fā)展出現(xiàn)了“以異國(guó)之裝飾舉止貢獻(xiàn)于觀眾之眼簾,風(fēng)俗不同,……殊難鼓舞普通觀眾之興味,……僅能博少數(shù)人之拍掌而已”[18]的問(wèn)題,新劇發(fā)展遂暗藏危機(jī)。新劇人急需找尋一條發(fā)展新劇的道路,使“話劇與民族現(xiàn)實(shí)擁抱、與民族審美的磨合中”完成“啟迪民智”的任務(wù)。[19](P.104)開始,陶?qǐng)?bào)癖等人主張“似宜就吾國(guó)耳濡目染、家喻戶曉之陋習(xí)編排成劇,寓莊于諧”[18],這種編劇觀念雖然關(guān)注到國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)戲劇呈現(xiàn)的觀劇思維慣性,主張能夠在“潛移默化”中達(dá)到“以資懲勸”的功能,但是一味迎合“觀者之心理”的創(chuàng)作理念,使文明新劇易落入舊劇精神貧瘠的窠臼,最終淪為“吊膀活劇”和淫伶間的笑鬧。這種創(chuàng)作還不是對(duì)“舊瓶裝新酒”模式的思考,他們只是表面上利用新劇的表達(dá)方式,本質(zhì)上卻沒有發(fā)覺傳統(tǒng)文化與文化現(xiàn)代化之間的美學(xué)共性。隨后,余上沅、鄭正秋等新劇家,對(duì)創(chuàng)建現(xiàn)代話劇的民族化表達(dá)認(rèn)識(shí)比較深刻,他們不僅看到利用舊題材只是新劇走入大眾的簡(jiǎn)單途徑,更需找到民族文化所呈現(xiàn)的核心審美意蘊(yùn)與現(xiàn)代文明的契合之處,以此打造新劇的藝術(shù)品格、確立新劇的美學(xué)追求。他們借傳統(tǒng)道德的“舊”講述現(xiàn)代文化的“新”,發(fā)覺中國(guó)前現(xiàn)代通俗文化中大量蘊(yùn)含表述隱晦但又傳播甚廣的現(xiàn)代性語(yǔ)匯,之所以稱為“表述隱晦”,在于通俗文化所標(biāo)榜的道德意識(shí)與當(dāng)時(shí)主流價(jià)值相悖,通俗文化在給出與主流價(jià)值觀念相反解讀的同時(shí)激發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中潛默的現(xiàn)代意識(shí)。如花木蘭、蔡文姬、穆桂英、薛湘靈、柳如是……這些傳統(tǒng)戲曲里張揚(yáng)、獨(dú)立的且深入大眾內(nèi)心的女性形象,暗含著女性解放、追求自由的現(xiàn)代性追求,這與“五四”新文化精神趨于一致。戲劇家們從傳統(tǒng)文學(xué)、話本、小說(shuō)、戲曲、民間傳奇中篩選人物、提煉故事,圍繞政治文學(xué)革命、社會(huì)批判、教育變革、個(gè)體意識(shí)覺醒、女性獨(dú)立生存、城市形象塑造、鄉(xiāng)村發(fā)展式微等現(xiàn)代化進(jìn)程中尖銳的話題編寫了大量的歷史劇、家庭劇、倫理劇,在新劇商業(yè)化浪潮中形成了類型創(chuàng)作的雛形,豐富了戲劇表現(xiàn)題材,也完成了“以毒攻毒、因勢(shì)利導(dǎo)”[20]、“引古證今、借題發(fā)揮”[21](P.26)的戲劇社會(huì)價(jià)值,為新劇發(fā)展提供了新路徑。鄭正秋為代表的劇影創(chuàng)作群體,或“無(wú)意識(shí)”地將中國(guó)話劇、中國(guó)電影帶入了“白話”發(fā)展的階段,即為通俗的、工業(yè)化的、可復(fù)制的現(xiàn)代化時(shí)期。

最后,中國(guó)前現(xiàn)代文化助益中國(guó)現(xiàn)代民族電影的建構(gòu)。保持民族文化基因存續(xù),實(shí)現(xiàn)真正的現(xiàn)代藝術(shù)民族化,完成中國(guó)現(xiàn)代民族話劇、現(xiàn)代民族電影的建構(gòu)成為最終議題。究竟電影這種誕生于西方的“舶來(lái)藝術(shù)”能否真正地實(shí)現(xiàn)民族化?它們完成“民族化”的標(biāo)志是什么?電影的“民族化”與“現(xiàn)代化”“商業(yè)化”能否并存?回答上面的幾個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵是要厘清一個(gè)核心概念:藝術(shù)民族化的本質(zhì)不是藝術(shù)形式的民族化,而是要用藝術(shù)形式來(lái)承載藝術(shù)內(nèi)容,并以豐滿的藝術(shù)內(nèi)容去講述民族故事、發(fā)揚(yáng)民族特色、彰顯民族精神、體現(xiàn)民族價(jià)值,最終形成藝術(shù)的民族審美趨向。電影這種承載“人學(xué)”立場(chǎng)的人文研究不會(huì)只跟西方文明有關(guān),它的精神內(nèi)涵在第三世界的傳統(tǒng)文明中亟待重新發(fā)掘,來(lái)達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問(wèn)題、揭示社會(huì)黑暗存在、背負(fù)時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任,彰顯人性是非善惡的目的。

20世紀(jì)初,中國(guó)電影均在“走向現(xiàn)代形態(tài)的‘現(xiàn)代化’歷史進(jìn)程”[15]中轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念、革新藝術(shù)形式、重塑藝術(shù)審美追求。也正是在這樣一個(gè)西方文明與民族傳統(tǒng)碰撞、博弈的關(guān)鍵時(shí)期,戲劇、電影在短時(shí)間內(nèi)吸引了龐大的觀眾數(shù)量,不僅介紹美、法、英、德、日等國(guó)的國(guó)家文化,也在傳播中國(guó)本土的民俗故事,成為促使兩種文化交鋒的重要介質(zhì)?？上У氖?在西方文化強(qiáng)勢(shì)灌輸下,國(guó)人發(fā)現(xiàn)自己民族的特點(diǎn)被逐漸消解,中國(guó)傳統(tǒng)文化中不堪入目的“腐化神怪”“野史情色”反為選材重心,戲劇界、電影界對(duì)這種皮相的“民族化”題材進(jìn)行反思。電影界也在同時(shí)發(fā)表了《電影與民族精神》《民族主義電影底建設(shè)》《電影上的民族主義》等文章,都是針對(duì)這個(gè)問(wèn)題而論述。

可見,真正地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)民族化,不是簡(jiǎn)單進(jìn)行民族符號(hào)的堆砌,更不是早期文明戲只追求在舞臺(tái)上生硬植入傳統(tǒng)戲曲元素,而是要求戲劇與電影在發(fā)展中應(yīng)當(dāng)關(guān)注“中國(guó)固有的民族的精神”[22],而這種“固有精神”如何得以張揚(yáng)?需在“戲-影”創(chuàng)作題材選取時(shí),重點(diǎn)關(guān)注“耐勞堅(jiān)韌”的普通民眾生活,克服舊劇里多表現(xiàn)“奢侈還沒有精神”[22]的王侯將相、達(dá)官貴人生活的痼疾。中國(guó)現(xiàn)代話劇、中國(guó)現(xiàn)代電影的“民族化”實(shí)質(zhì)是在題材選擇上“展示所屬民族的特性”、表現(xiàn)“自己民族光輝進(jìn)程”、講述民族歷程中“悲壯的歷史”[23]。這樣的發(fā)展背景決定了戲劇、電影擅長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)人生、社會(huì)批判、歷史評(píng)判等現(xiàn)代題材表達(dá),符合優(yōu)秀的戲劇藝術(shù)都是把“歷史和生活詩(shī)化”[24](P.182)的發(fā)展規(guī)律。正是圍繞著現(xiàn)代化、民族化結(jié)合的目標(biāo),戲劇、電影的形式與內(nèi)容共同走向現(xiàn)代化。

“新文化”的誕生應(yīng)該從思想上變革、精神上重塑,“用理性來(lái)說(shuō)服,用邏輯推理來(lái)代替盲目的倫理教條,破壞偶像,解放個(gè)性,發(fā)展獨(dú)立思考,以開創(chuàng)合理的未來(lái)社會(huì)”[25](P.9)。新劇家進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后認(rèn)為,傳統(tǒng)的故事、民族的神話、民間的傳奇雖然能夠成為新劇、電影的題材,但是要反對(duì)“不合情、不合理、不合性”的東西,形成“創(chuàng)造人生、改造人生、批評(píng)人生”的“高尚”品格,[26]這與五四戲劇倡導(dǎo)的精神契合,他們對(duì)于戲劇發(fā)展目標(biāo)、審美追求的理解一致。更進(jìn)一步的是,以鄭正秋為代表的提倡“通俗”演劇的新劇家們,認(rèn)為不能僅依靠“社會(huì)問(wèn)題劇”發(fā)展中國(guó)話劇,在探索路徑上另尋他法,從而減少傳統(tǒng)文化對(duì)新生事物的“障礙”與“流弊”。具體言之,鄭正秋等人清晰了解了中國(guó)“影-戲”觀眾的觀劇心理,針對(duì)他們“歡迎一見即知、歡迎火爆、不喜冷峻”[27]的觀影劇特點(diǎn),又結(jié)合當(dāng)下演劇、制片“無(wú)公家補(bǔ)貼”要為生機(jī)考慮的困難處境,發(fā)現(xiàn)“取材于歐美的戲劇、取材于歐美的小說(shuō),來(lái)攝成中國(guó)影戲,是不適用”,[26]只有以民族的“親子之愛”傳遞西方的博愛(Fraternity)價(jià)值,以民族語(yǔ)境中的“廢娼”對(duì)應(yīng)西方的女性獨(dú)立理念,以民族“中人以下”生活的困頓批判社會(huì)制度的不公……同時(shí)擁抱商業(yè),創(chuàng)作了大量的極具西方人文情懷,又能與民族文化共情的類型片。如:家庭倫理劇(片)、歷史古劇(片)、社會(huì)實(shí)事劇(片)等,這些看似“大眾化”的類型戲劇、類型電影出現(xiàn),是戲劇、電影藝術(shù)民族化不斷深入與結(jié)合觀眾形成完整“表達(dá)——回饋”藝術(shù)鏈條的結(jié)果。

現(xiàn)代性的追求和民族性的互文表達(dá),使中國(guó)傳統(tǒng)文化與世界文化發(fā)生關(guān)聯(lián)。在探索現(xiàn)代性和民族性關(guān)聯(lián)的同時(shí),會(huì)將一種深刻的藝術(shù)美學(xué)意義揭示出來(lái),從而能夠直觀、深入、全面地看待民族藝術(shù)在世界藝術(shù)大潮中的位置與走向。探究清楚20世紀(jì)初中國(guó)文化現(xiàn)代化的“動(dòng)力源”,可以感知以鄭正秋為代表,被冠以“改良主義”的新劇家、電影家們創(chuàng)作思想對(duì)“五四”精神的反思與承繼。當(dāng)異質(zhì)他者不被大眾所接受的階段,新劇家的“劇影”創(chuàng)作以喜聞樂見的方式將啟蒙精神注入市民階層,所以他們?cè)谔幚怼安皝?lái)”藝術(shù)與本土觀眾審美趣味,并結(jié)合民族文化建構(gòu)現(xiàn)代戲劇以及把握藝術(shù)與市場(chǎng)關(guān)系等方面,是影響早期電影發(fā)展的又一個(gè)“影響源”。

三、電影通過(guò)與戲劇的互鑒交流完善了藝術(shù)品格

自從20世紀(jì)80年代,“影戲觀”作為一個(gè)重要的電影理論被提出后,關(guān)于戲劇與電影互鑒關(guān)系的緣起、發(fā)展和內(nèi)部動(dòng)因,一直受到學(xué)術(shù)界熱議,這也直接決定了中國(guó)電影以何種美學(xué)追求去與世界電影交流。毋庸置疑,從電影在此時(shí)另一個(gè)稱謂“電光影戲”就可窺見,戲劇對(duì)中國(guó)早期電影發(fā)展影響重大。究竟 “戲劇的拐杖”對(duì)電影哪些層面產(chǎn)生影響?這種影響是否是一成不變?戲劇的“戲”與影戲的“戲”在藝術(shù)審美特性、藝術(shù)元素構(gòu)成、敘事表達(dá)上是否相同?新劇家群體如何建構(gòu)中國(guó)早期電影藝術(shù)品格?本文立足于早期戲劇與電影關(guān)系去闡釋這些影響20世紀(jì)初“劇影”創(chuàng)作的核心問(wèn)題。解決問(wèn)題的關(guān)鍵,不僅要從宏觀層面進(jìn)行論述,更不要放棄微觀層面的研究,找到其中代表性的人物,看到大時(shí)代背景下業(yè)態(tài)對(duì)“群體”中“個(gè)體”的影響以及“個(gè)體”作出抉擇的潛在原因,便顯得尤為關(guān)鍵。20世紀(jì)初戲劇與電影的關(guān)系,可以當(dāng)作“電影作為藝術(shù)”的理念被逐步認(rèn)知、明確、認(rèn)定的過(guò)程。隨著電影成為藝術(shù)開始獨(dú)立觀照社會(huì),戲劇對(duì)它的影響減弱,但是電影已經(jīng)形成的藝術(shù)品格、審美追求卻無(wú)法脫離“戲劇烙印”。

縱觀早期電影發(fā)展的歷程不難看出,電影與戲劇的關(guān)系明顯存在著由依存到獨(dú)立兩個(gè)階段。哲學(xué)家、心理學(xué)家于果·明斯特伯格提出電影能成為藝術(shù)的兩個(gè)重要依據(jù):一方面電影能否做到“不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制”,而是“被附上感知主體的豐富的心理內(nèi)涵”;另一方面電影能否做到“不是對(duì)舞臺(tái)戲劇的機(jī)械模仿和復(fù)制”,而“有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段”。[28](P.56)當(dāng)然,按照藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律,中國(guó)早期電影也需闡釋清楚這兩個(gè)問(wèn)題,得到其成為獨(dú)立藝術(shù)的入場(chǎng)券。

第一,電影被戲劇“移入情感”。電影剛進(jìn)入中國(guó),“長(zhǎng)期游離滯后于五四運(yùn)動(dòng)的主脈,甚或背離五四精神主旨,成為一處文化落伍、政治反動(dòng)的所在”[29],被國(guó)人當(dāng)作雜耍、“玩意兒”。此時(shí)的電影與“五四”精神絕緣,因?yàn)橹袊?guó)最早拍攝的“影戲”大都為戲曲片(如《定軍山》《長(zhǎng)坂坡》《青石山》《天女散花》《春香鬧學(xué)》等),風(fēng)光片(如《南京名勝》《西湖風(fēng)景》《長(zhǎng)江名勝》等),教育宣傳片(如《盲童教育》《慈善教育》《養(yǎng)蠶》《驅(qū)滅蚊蠅》等),社會(huì)時(shí)事新聞片(如《隆裕太后出殯》《歐戰(zhàn)祝勝游行》《軍艦下水》《國(guó)民大會(huì)》等),這些作品中電影只承擔(dān)媒介載體功能,本體無(wú)法承擔(dān)任何敘事、表意作用。顧肯夫在1921年《影戲雜志》發(fā)刊詞中是這樣描述電影當(dāng)時(shí)的處境:“譬如一般劇團(tuán),今天在上海演了一天,明天到蘇州,后天到南京,許多人的旅費(fèi)要多少?膳宿費(fèi)要多少?要是換了影戲,除了幾卷軟片的費(fèi)用之外,什么膳宿費(fèi)、使用費(fèi)都省了”。便可察知,電影此時(shí)是談不上“藝”的層面的,它只是“介質(zhì)”,能夠更經(jīng)濟(jì)、便捷、廣泛地傳播文明新劇。達(dá)到“改良社會(huì)”“教化人生”的目的,也是文明新劇而不是電影。解決電影“精神荒漠”的關(guān)鍵,需要找到電影承載的藝術(shù)精神,并以此填補(bǔ)電影 “空虛的腦筋”。文明新劇與電影的互動(dòng)開始于20世紀(jì)初,一大批新劇家進(jìn)入電影行業(yè),開始讓電影從業(yè)者意識(shí)到自己正在從事“為人生”的事業(yè)——“為了供給這許多人的更遠(yuǎn)大的智識(shí)”[30]。從電影選材來(lái)源上,鄭正秋、歐陽(yáng)予倩、谷劍塵、周劍云等“戲-影”創(chuàng)作者,主張“影戲的情節(jié)不妨取材于已有的戲劇”[31]。鄭正秋和張石川在早期電影拍攝活動(dòng)中就有意識(shí)地借助新劇題材,他們認(rèn)為“影戲”就是用攝影術(shù)拍攝的“中國(guó)固有的‘舊戲’(文明新劇)”[32],讓它區(qū)別于雜耍唯一方式是將新劇的審美注入其中,變得“有主義”。在這種創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下,歐陽(yáng)予倩在民新影片公司倡導(dǎo)“為人類社會(huì)賦慰安之使命”;汪優(yōu)游、朱雙云在大中國(guó)影片公司力主拍攝“新劇家的影片”來(lái)觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí),避免電影資本過(guò)度運(yùn)作而形成“銅化”的結(jié)局;侯曜在長(zhǎng)城公司提出電影應(yīng)當(dāng)與戲劇一樣,必須“表現(xiàn)人生”“批評(píng)人生”“美畫人生”“調(diào)和人生”的藝術(shù)主張……或許是歷史洪流的“陰差陽(yáng)錯(cuò)”,電影由此自然地傳承了文明新劇的藝術(shù)品格,它更是以戲劇為介質(zhì)與“五四”新文化精神發(fā)生了關(guān)聯(lián),在啟蒙、愛國(guó)、革命三個(gè)社會(huì)命題中進(jìn)行創(chuàng)作,中國(guó)電影開始沐浴新文化的陽(yáng)光。20世紀(jì)30年代以后的電影創(chuàng)作傾向受“左翼”精神的巨大影響,與左翼文學(xué)、左翼戲劇在美學(xué)追求上一脈相承。由此,“影戲”解決了科技只能“機(jī)械復(fù)制生活”的尷尬認(rèn)知,它不僅能在社會(huì)的“各樣事實(shí)”上“呈現(xiàn)人生”,又可以揭示“各種現(xiàn)象中所蘊(yùn)藏的因果”,[33]從而和新劇一致走向“技術(shù)與人生相結(jié)合”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路。電影至此完成了藝術(shù)品格的建構(gòu),開始以獨(dú)立的藝術(shù)姿態(tài)觀照社會(huì)。

第二,電影在繼承戲劇文學(xué)、戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的原質(zhì)基礎(chǔ)上,建構(gòu)獨(dú)特視聽語(yǔ)法范式。電影形式與表達(dá)技巧的成熟,可以認(rèn)為是電影藝術(shù)獨(dú)立的重要標(biāo)志。中國(guó)現(xiàn)代電影與現(xiàn)代戲劇的建構(gòu)過(guò)程不同,戲劇家們強(qiáng)調(diào)戲劇思想和精神內(nèi)涵的拓展與革新,并以此當(dāng)作戲劇現(xiàn)代化的里程碑。由于電影的藝術(shù)特性決定了中國(guó)早期“影戲”的繁榮必須是藝術(shù)內(nèi)容與形式并重,欣慰的是,文明新劇精神給電影藝術(shù)注入了“現(xiàn)代意識(shí)的內(nèi)核”后,電影逐步從文明新劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)范式中脫離,“影戲”創(chuàng)作者有意識(shí)地探索舞臺(tái)表演和鏡頭前表演的異同,重新審視電影劇本創(chuàng)作理念和戲劇文學(xué)之間的關(guān)系,注重?cái)z影機(jī)本體敘事功能的拓展和字幕、景別、場(chǎng)面調(diào)度、燈光、布景對(duì)電影敘事的作用。

首先,在電影劇本創(chuàng)作上,“劇影”創(chuàng)作者們認(rèn)為劇本決定著電影的價(jià)值,他們借鑒了“戲劇”的敘事特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)電影深層次的精神內(nèi)涵。顧肯夫在《描寫論》中認(rèn)為電影的主體是“戲”,即“敘事也”,攝影機(jī)的存在是為了講好故事,電影從與其相近的戲劇藝術(shù)中學(xué)習(xí)故事講述的方法和技巧。比如在電影劇本創(chuàng)作形式上,繼承了戲劇“幕”“場(chǎng)”觀念,創(chuàng)作者們認(rèn)為電影要學(xué)習(xí)戲劇的敘事手段,利用其“停機(jī)再拍”“不斷重復(fù)”的特性,可以劃分更多“幕”,這樣電影比戲劇能更加自然、真實(shí)地表現(xiàn)“人”的生活,這也是早期電影與戲劇在美學(xué)層面上最大區(qū)別。

再者,在敘事方法和技巧上,電影敘事應(yīng)當(dāng)和戲劇一樣,追求戲劇性和戲劇化的平衡、融合。就是說(shuō)在劇作中的人物既要重視外在行為、肢體動(dòng)作、服飾妝著等因素對(duì)于角色的塑造,又要把情節(jié)、沖突所構(gòu)成的矛盾整體統(tǒng)一,形成劇情“‘起’‘承’‘轉(zhuǎn)’‘合’的充分與合理”[34](P.7),在沖突的高潮處解決矛盾、豐滿人物性格。鄭正秋也在長(zhǎng)期的新劇與電影實(shí)踐中也發(fā)現(xiàn)觀眾們喜愛的故事里面“常常有風(fēng)波,反反復(fù)復(fù),高低起伏”,情節(jié)也“不易率直,求其曲折”,修辭技巧上應(yīng)“尤當(dāng)注重,烘云托月”,才能夠與戲劇一樣達(dá)到“調(diào)和觀眾情感”的效果。中國(guó)早期電影在敘事創(chuàng)作的層面,依托文明新劇、鴛鴦蝴蝶派文學(xué)對(duì)它的滋養(yǎng),逐步形成講故事的規(guī)律、法則,也正是電影敘事的成熟使這個(gè)舶來(lái)藝術(shù)能夠符合中國(guó)觀眾觀影心態(tài),“有了市場(chǎng),電影才能生存下去”[35]。

最后,在視聽語(yǔ)言和導(dǎo)演技巧成熟中,推動(dòng)了電影完成獨(dú)立藝術(shù)的建構(gòu)。早期電影拍攝并沒有意識(shí)到攝影機(jī)移動(dòng)會(huì)給電影敘事帶來(lái)的影響,通常使用固定機(jī)位、單一景別進(jìn)行攝制,攝影機(jī)本體幾乎不承擔(dān)敘事功能,電影成為藝術(shù)便無(wú)從談起。20世紀(jì)初,鄭正秋在“影戲”拍攝實(shí)踐中,發(fā)現(xiàn)“影”(即攝影術(shù))是區(qū)別戲劇與電影審美獨(dú)特性的重要標(biāo)志。那時(shí)鄭正秋等新劇家在電影創(chuàng)作中雖然多將戲劇“舞臺(tái)化的場(chǎng)面調(diào)度”植入電影拍攝,但是從他們編導(dǎo)的一系列影片不難察覺出,他在努力探究電影的視聽語(yǔ)法特性,從《難夫難妻》(1913)里以“影”錄“戲”的舞臺(tái)表現(xiàn)樣式到《勞工之愛情》(1921)、《孤兒救祖記》(1923)、《姊妹花》(1933)中主觀鏡頭、特寫鏡頭、正反打鏡頭、景深鏡頭和鏡頭段落頻繁地規(guī)則性地出現(xiàn),說(shuō)明“影”在故事講述中承擔(dān)越來(lái)越重的作用,并成為區(qū)別戲劇與電影兩種敘事藝術(shù)的標(biāo)志——它能夠打破“傳統(tǒng)藝術(shù)與觀眾視點(diǎn)之間存在的內(nèi)在的和外在的距離,顯示出電影在藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造”[28](P.56)。鄭正秋和張石川的嘗試,讓當(dāng)時(shí)“劇影”創(chuàng)作者意識(shí)到文明新劇改編成電影“不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)問(wèn)題,而是藝術(shù)上的創(chuàng)作問(wèn)題”[36],揭示了文明新劇題材、情感、文化意蘊(yùn)等藝術(shù)內(nèi)容可以直接移植電影中,但是藝術(shù)形式革新必須要導(dǎo)演再創(chuàng)作,否則電影只能淪為“連中景、近景、特寫都不會(huì)用的幼稚可笑”[37](P.10)載體,它也將與獨(dú)立的藝術(shù)絕緣。鄭正秋和張石川為代表的“舊派”編導(dǎo)對(duì)影像本體的認(rèn)知在一定程度上啟示歐陽(yáng)予倩、但杜宇、田漢、孫瑜、卜萬(wàn)倉(cāng)、劉吶鷗等“新派”編導(dǎo)對(duì)電影影像本體的探索?！靶屡伞本帉?dǎo)在“舊派”編導(dǎo)扎實(shí)的戲劇性敘事基礎(chǔ)上,學(xué)習(xí)歐美電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法,發(fā)掘電影的特性在于“光”與“影”的關(guān)系,他們意識(shí)到光影效果的強(qiáng)、弱、濃、淡、柔和、刺目、清晰、模糊……,這些“由光影動(dòng)作的節(jié)奏中化出一種神秘的氣息”[38]。他們對(duì)電影的看法立足于影像本體,就像同時(shí)期法國(guó)先鋒派的論述“光的運(yùn)用主要突顯了電影作為空間造型藝術(shù)的特性”[28](P.70),這是電影有別于戲劇的特征。隨著歐陽(yáng)予倩《導(dǎo)演法》《導(dǎo)演漫談》等文發(fā)表,編導(dǎo)《玉潔冰清》《三年以后》《天涯歌女》等影片,從理論、實(shí)踐兩個(gè)方面去闡釋了“電影導(dǎo)演”需在劇本基礎(chǔ)上建立“分幕”“分鏡頭”的觀念,通過(guò)調(diào)動(dòng)演員、布景、光線、攝影機(jī)、衣裝、道具等,將“抽象的美”重新組合成視覺上“一張張的畫”,并可預(yù)知影片映后觀眾的反響。這里歐陽(yáng)予倩為代表的“新派”編導(dǎo)矯正了“舊派”編導(dǎo)以“戲”為本的電影認(rèn)知,強(qiáng)調(diào)電影不僅是依附于戲劇的“電影戲”(Photoplay),而是要“跨越‘Photoplay’走向‘Motion Picture Art’”[28](P.518),電影才能成為真正的獨(dú)立藝術(shù)。

縱觀中國(guó)早期電影發(fā)展,因其創(chuàng)作理念與社會(huì)的現(xiàn)代精神高度一致,不可能脫離“戲”對(duì)“影”的啟迪、滋養(yǎng),啟蒙、愛國(guó)、革命“三種敘事彼此重疊,相互借重”[29]。電影實(shí)踐、理論、批評(píng)的重心重新指向?qū)λ囆g(shù)特性的探討,“鏡頭、畫面是影戲的基本單位”“影戲是用眼睛編的”“影戲魅力在于運(yùn)動(dòng)”等影像本體觀念逐步被大眾接受,使電影形式上可以再現(xiàn)“感動(dòng)人心的潛在力量”[39](P.73),具備“上鏡頭性”,完成獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)手段的建構(gòu)。這樣的發(fā)展演進(jìn),既形成了早期中國(guó)電影民族審美的藝術(shù)表現(xiàn)手段,它又承繼了戲劇的精神追求,秉持“人學(xué)”理念,以“現(xiàn)代人的思想行為”啟蒙國(guó)人,觀照現(xiàn)實(shí)中“社會(huì)問(wèn)題、宗教問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、教育問(wèn)題、勞動(dòng)問(wèn)題、法律問(wèn)題、性欲問(wèn)題等等”。[40](P.3)綜上,中國(guó)現(xiàn)代戲劇和中國(guó)現(xiàn)代電影均以“‘五四’思潮所帶來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)為內(nèi)核”[41](P.4),在“戲—影”創(chuàng)作互鑒交流中不斷完善藝術(shù)品格、構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)。

綜上,可以明顯地看出早期新劇家的電影創(chuàng)作是在三個(gè)歷史背景下進(jìn)行的,也恰是這三個(gè)背景構(gòu)成了影響早期電影發(fā)展走向的“影響源”:其一,在近現(xiàn)代社會(huì)文化思潮中,新劇家們運(yùn)用“文明新劇”“電影”這種通俗形式進(jìn)行改良主義的社會(huì)宣傳,巧妙地填補(bǔ)了民國(guó)中央政府對(duì)省域以下地方的宣傳空白,為早期電影生發(fā)找到了空間;其二,在近代中國(guó)現(xiàn)代化歷程中,新劇家們努力找尋中國(guó)前現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性追求的共同點(diǎn),為創(chuàng)作真正的中國(guó)現(xiàn)代民族戲劇與中國(guó)現(xiàn)代民族電影提供思路;其三,在早期中國(guó)戲劇、電影發(fā)展的互鑒過(guò)程中,新劇家試圖厘清兩個(gè)藝術(shù)門類在審美特性、修辭方式和藝術(shù)表達(dá)上的異同。電影此時(shí)借戲劇之“戲”完成了與“五四”精神的關(guān)聯(lián),從而使兩種藝術(shù)門類獨(dú)立觀照社會(huì)格局的形成。這三點(diǎn)之間相互依存,為電影領(lǐng)域的“劇影創(chuàng)作群體”植入了鮮明的“文化表達(dá)基因”。

新劇家們的電影創(chuàng)作高峰時(shí)期,正是中國(guó)藝術(shù)審美從古典走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折、“鑄魂”時(shí)期,亦是中國(guó)電影品格建構(gòu)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。而如今,中國(guó)電影發(fā)展迎來(lái)了“百年未有之大變局”,期待它能夠在與戲劇的互構(gòu)中豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式,期待它能夠在傳統(tǒng)文化的革新中激發(fā)創(chuàng)作原動(dòng)力,最終推動(dòng)中國(guó)電影在世界視野下走向現(xiàn)代化、走向民族化,實(shí)現(xiàn)具有現(xiàn)代民族價(jià)值的藝術(shù)精神建構(gòu)。