從“中國風(fēng)格”到“中國元素”
——服裝設(shè)計的中國敘事方式探賾

孫 濤

(江南大學(xué) 設(shè)計學(xué)院,江蘇 無錫 214122)

在中國的服裝設(shè)計領(lǐng)域,當(dāng)人們用“中國風(fēng)格”“中國元素”來表達(dá)對定語“中國”的強(qiáng)調(diào)時,忽略了風(fēng)格和元素的區(qū)別。這使中國設(shè)計師在面對當(dāng)代中外時尚時,目光容易停留在表層,無法洞察到創(chuàng)新的內(nèi)核,既束縛了自己的創(chuàng)造力,也限制了中國元素為人類共享的潛力。本文嘗試從理論上厘清中國風(fēng)格與中國元素的關(guān)系,分析國外設(shè)計師吸收中國元素進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)造的思維方式,提出服裝設(shè)計“中國敘事”方式的變革,即把“中國風(fēng)格”思維切換到“中國元素”思維,從而激活中國元素的活力,使其成為人類現(xiàn)代時尚的重要源泉。這可以說是中國當(dāng)代服裝設(shè)計創(chuàng)新實現(xiàn)“中國敘事”目標(biāo)的一條有效路徑,也是中外時尚交流互鑒的必由之路。目前關(guān)于服裝設(shè)計的中國風(fēng)格和中國元素的研究,其共性是基于風(fēng)格和元素的中國屬性而把兩者等同,主要內(nèi)容可以分為三類：1) 從設(shè)計文化層面探討在國際時尚中傳承中國風(fēng)格,如賈璽增[1]、祁晗等[2];2) 從設(shè)計思維層面探討中國元素融入服裝設(shè)計的方法,如蔣文茜[3]、易鑫[4];3) 從設(shè)計應(yīng)用層面分析中國元素在服裝中應(yīng)用方式,如張偉紅[5]、彭遠(yuǎn)航[6]。這些研究中并未辨析中國風(fēng)格和中國元素在服裝設(shè)計思維中的區(qū)別。本文試圖克服這一理論盲點,厘清中國元素和中國風(fēng)格的關(guān)系,從理論上釋放中國元素的生命力,促進(jìn)中國現(xiàn)代服裝設(shè)計思維模式的轉(zhuǎn)型。

1 當(dāng)代中國服裝設(shè)計思維的一個普遍困惑

經(jīng)?？吹街袊b設(shè)計師及設(shè)計學(xué)子在闡釋作品時用“中國風(fēng)格”“中國元素”來表達(dá)對中國服飾文化的傳承和創(chuàng)新。但他們在使用這兩個詞時,意在強(qiáng)調(diào)“中國敘事”。至于“風(fēng)格”和“元素”的區(qū)別,似乎并不重要,因為還可以替換成別的詞,如“特色”“韻味”“意境”等。

1.1 服裝設(shè)計的“中國敘事”方式

目前,服裝設(shè)計的“中國敘事”方式可以概括為兩類,一類是重新演繹歷史上的中國風(fēng)格,另一類是局部融入中國元素。

第一類“中國敘事”方式,廣為人知的是“唐裝”和“漢服”。唐裝本意是漢族服飾系統(tǒng)中的唐制款式,其特點是交領(lǐng)、右衽、系帶,典型的服飾形制有齊胸衫裙、唐圓領(lǐng)袍、交領(lǐng)襦裙等。但現(xiàn)代唐裝實際上是用唐裝之名表達(dá)一種中國風(fēng)格,是以清朝的對襟馬褂為基礎(chǔ),增加了立領(lǐng),并運(yùn)用西式立體裁剪所形成的現(xiàn)代服飾。同理,現(xiàn)代的漢服不是傳統(tǒng)的漢族服飾,也不是漢朝的服飾,而是現(xiàn)代人構(gòu)想出來的一種中國服飾風(fēng)格。與現(xiàn)代唐裝的立體裁剪不同,現(xiàn)代漢服是采用平面裁剪,保留了交領(lǐng)、右衽、系帶的特點,寬袍大袖,清雅飄逸。兩者的共同特點是,可以從中國服裝史上追溯其淵源,都稱得上中國傳統(tǒng)風(fēng)格。正因為如此,他們與人們?nèi)粘Ｉ詈同F(xiàn)代時尚距離較遠(yuǎn)。近年來有一些學(xué)校的學(xué)位服設(shè)計成漢服形制,效果就頗遭詬病,幾乎沒有成功的案例。

第二類“中國敘事”方式,則是在現(xiàn)代服裝局部融入中國元素。這是較常見在時尚中顯現(xiàn)中國韻味的方式。國內(nèi)的賓館、飯店特別是中式餐廳的工作人員制服中,常在領(lǐng)子、袖口、口袋等部位增加傳統(tǒng)紋飾花邊,有的還運(yùn)用盤扣、刺繡等傳統(tǒng)元素。這種敘事方式的優(yōu)點是,服裝整體是現(xiàn)代風(fēng)格,符合現(xiàn)代人的著裝習(xí)慣,局部點綴中國元素并不讓人覺得是穿越到古代,因此實現(xiàn)了中國元素和現(xiàn)代服裝的和諧并存。但其缺點也很明顯,就是這些中國元素與服裝并不是內(nèi)在的有機(jī)結(jié)合,而是一種外在的拼接。這些服飾甚至成為一種程式化的“貼標(biāo)簽”設(shè)計,缺乏設(shè)計師的創(chuàng)造性和獨特個性,因而使得“中國敘事”的魅力受到削弱。

1.2 服裝設(shè)計的“中國敘事”需要理論支點

語言是思維的外殼。當(dāng)代中國服裝設(shè)計思維有一個結(jié)需要解開。這個結(jié),通俗地說就是：既是中國的,又是現(xiàn)代的。但由于“中國的”往往又被追溯到傳統(tǒng),因此這句話就變成一個悖論：既傳統(tǒng)又現(xiàn)代,或者說既傳統(tǒng)又時尚。

很多設(shè)計師和未來的設(shè)計師都為此大傷腦筋,花費無數(shù)的心思,往往落個左右為難,兩面不討好。沿襲傳統(tǒng)固然能保持原汁原味,但不易與時尚兼容;離開傳統(tǒng)去創(chuàng)新,又擔(dān)心沒有文化底蘊(yùn),不像中國設(shè)計師的作品。如果半新半舊,又顯得不倫不類;如果局部點綴些傳統(tǒng)的東西,又容易被斥為“貼標(biāo)簽”。國際時尚的舞臺雖然寬廣,但這種困惑卻束縛著很多設(shè)計師,使他們?nèi)缦菡訚?無法前進(jìn)。要走出這片思維的沼澤,必須尋找一個理論支點。

在筆者看來,在“中國風(fēng)格”和“中國元素”的語言表達(dá)中,已經(jīng)蘊(yùn)藏著一個理論支點,即從根本上辨析“風(fēng)格”和“元素”的區(qū)別,在“中國風(fēng)格”的系統(tǒng)定型中激活“中國元素”的自由活力,使中國元素真正成為設(shè)計師靈感的源泉。

2 “中國風(fēng)格”和“中國元素”的區(qū)別

在理解“風(fēng)格”和“元素”詞義的基礎(chǔ)上,就可以理解服裝中的“風(fēng)格”和“元素”區(qū)別,進(jìn)而厘清“中國風(fēng)格”和“中國元素”的區(qū)別。

2.1 “風(fēng)格”和“元素”的詞義辨析

“風(fēng)格”按詞典含義是指一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點和藝術(shù)特點,而“元素”則是指整體所包含的因素。詞典對“元素”的釋義包括三項：一是“要素”;二是“在代數(shù)學(xué)中組成聯(lián)合的各個部分”;三是“化學(xué)上指具有相同核電荷數(shù)(即相同質(zhì)子數(shù))的同一類原子的總稱”。簡言之,風(fēng)格反映整體的特點,元素反映成分的特點。根據(jù)詞義可以推知,風(fēng)格是元素的組合方式,而元素的不同組合方式可以形成不同的風(fēng)格。

2.2 服裝的“風(fēng)格”和“元素”的區(qū)別

服裝中“元素”和“風(fēng)格”的關(guān)系,也是同樣的道理。服裝元素是構(gòu)成服裝風(fēng)格要素。服裝的元素通常可分為造型、色彩、面料、輔料、結(jié)構(gòu)、工藝、圖案等,這些元素的組合就成了服裝的風(fēng)格。與服裝風(fēng)格的模式化相比,服裝元素是自由的。服裝元素的重組,可以形成新的服裝風(fēng)格。這樣的思維可以擴(kuò)展到對中國元素和中國風(fēng)格的理解中。

2.3 服裝的“中國風(fēng)格”和“中國元素”的區(qū)別

服裝的中國風(fēng)格包括了各個歷史時期形成的各種風(fēng)格,每種風(fēng)格都是一個系統(tǒng)。作為系統(tǒng)要素的造型、面料、工藝、紋樣、飾物等,都可稱為中國元素,按系統(tǒng)規(guī)則組合則構(gòu)成了中國風(fēng)格。

風(fēng)格是穩(wěn)定的系統(tǒng),元素則是自由的要素。但從時尚發(fā)展的角度看,要產(chǎn)生新的風(fēng)格,傳統(tǒng)風(fēng)格也可以元素化。即不僅把一種中國風(fēng)格看作元素的組合,而且也把這種風(fēng)格本身看作一個元素,可以和別的元素進(jìn)行組合。實際上,當(dāng)人們把造型視為元素時,由于造型對風(fēng)格的決定性影響,就可以推出一種風(fēng)格也是一個元素了。例如旗袍,其元素不僅是盤口、立領(lǐng)、門襟、開衩等局部元件或造型,旗袍本身就可以看作一個元素。華梅[7]把旗袍理解為元素,而且是時尚元素。她說：“被視為中國典型服飾的旗袍,不過是從20世紀(jì)20年代以后風(fēng)行起來的,這種脫胎于清代滿族女服的服裝樣式,在吸收了漢族女服的工藝特點和20世紀(jì)西方女子服飾時尚的基礎(chǔ)上不斷演變著,已成為當(dāng)今國際時裝界不容忽視的時尚元素?！?/p>

當(dāng)把傳統(tǒng)的中國風(fēng)格理解為現(xiàn)代的時尚元素時,中國元素就從固定的風(fēng)格中解放出來,成了構(gòu)造時尚的自由元素。中國歷史上形成的各種服裝風(fēng)格就不再是僵化的范本,而成了鮮活的素材。這些素材怎么用,完全取決于當(dāng)今設(shè)計師的才華。這就從觀念上激活了中國傳統(tǒng)服飾文化,使其不僅成為國內(nèi)設(shè)計師的、同時也成為國外設(shè)計師的文化營養(yǎng)和靈感來源。帶著這樣的理解去看國外設(shè)計師的中國風(fēng)格作品,就會發(fā)現(xiàn)他們都是對中國元素進(jìn)行吸收和再創(chuàng)造后形成個人風(fēng)格。

3 國外設(shè)計師吸收中國元素以形成自己的風(fēng)格

中國元素以其東方文化的神奇感和陌生感,吸引了西方設(shè)計師,激發(fā)了他們的設(shè)計靈感,成就了他們的風(fēng)格。

3.1 歐洲視野中的“中國風(fēng)格”顯示了中國元素對歐洲風(fēng)格的貢獻(xiàn)

中國風(fēng)格、中國元素這些詞本來就是異域視野中的稱呼,就像人們說“西餐”“北歐風(fēng)格”一樣。外來事物進(jìn)入本土?xí)r,才會被以文化來源地做標(biāo)記進(jìn)行命名。

法國人將福建德化窯的白瓷稱為“中國白”(Blanc de Chine)[8]。19世紀(jì)英國設(shè)計師歐文·瓊斯(Owen Jones)把來自中國商品上的圖案重繪后出版,稱之為“中國紋飾”(Chinese ornament)[9];英國當(dāng)代藝術(shù)史家休·昂納(Hugh Honour)把中國對西方影響所產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格稱為“中國風(fēng)格”(Chinoiserie)[10]。其著作Chinoiserie：TheVisionofCathay,中譯者將其譯為《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》,雖然帶有意譯成分,卻也準(zhǔn)確把握了書中的思想,即所謂的中國風(fēng)格,實際上是中國元素組成的歐洲風(fēng)格,并非中國風(fēng)格。正如其在序中所說：“中國風(fēng)是一種歐洲風(fēng)格,而不是像一些漢學(xué)家常常認(rèn)為的那樣,是對中國藝術(shù)的拙劣模仿?！币驗檫@些風(fēng)格反映的是“西方的藝術(shù)家和工匠如何看待東方,如何表達(dá)他們對東方的認(rèn)識”“藝術(shù)家們也只能根據(jù)任何來自東方的材料,甭管是二手、三手或四手,提煉出他們用于創(chuàng)作的中國風(fēng)格。很多這種中國風(fēng)的器皿都會讓中國人感到費解”[10]2。

這些名為“中國風(fēng)”的歐洲風(fēng)格,讓中國人也費解,但確實不能說是模仿中國風(fēng)格沒模仿像,只是表明歐洲的藝術(shù)家和工匠勇于吸收中國元素豐富自己的藝術(shù)語言來進(jìn)行新的創(chuàng)造。這同時也意味著中國元素可以成為西方藝術(shù)家和工匠的創(chuàng)作資源,中國元素能為全人類的文化創(chuàng)新作貢獻(xiàn)。中國元素經(jīng)過歐洲人的再創(chuàng)造所發(fā)生的變化走樣,是元素組合或者說文化交融中的正?，F(xiàn)象。歐洲人也正是通過這些“中國風(fēng)”為名的風(fēng)格對中國產(chǎn)生興趣的。正如《馬可·波羅游記》記錄的只是馬可·波羅眼中的中國,未必全面,但卻是促進(jìn)西方人了解中國的一個重要文本。原汁原味的風(fēng)格只存在于此時此地,一旦傳播開來,就會以元素的形式,被彼時彼地的人們按其理解進(jìn)行組合,成為他們創(chuàng)造活動的素材。我們提倡“洋為中用”,在他們則是“中為洋用”,這都是人類文化互鑒共享、不斷提升的必然方式。

3.2 中國元素對國外服裝設(shè)計師風(fēng)格的貢獻(xiàn)

對于國外服裝設(shè)計師來說,不能照搬中國風(fēng)格,但卻能運(yùn)用中國元素來創(chuàng)造自己的風(fēng)格。而這些風(fēng)格又將成為后人創(chuàng)造新風(fēng)格時的元素,服裝史就是這樣發(fā)展的。每一個杰出的服裝設(shè)計師,以運(yùn)用人類文化元素的方式,創(chuàng)造自己的風(fēng)格,為新的時尚貢獻(xiàn)自己的才華。

2015年紐約大都會藝術(shù)博物館時裝學(xué)院與該館的亞洲藝術(shù)部聯(lián)手舉辦的“鏡花水月：時尚里的中國風(fēng)”展覽,展出了國外著名設(shè)計師吸收中國服裝文化所完成的高級定制時裝和先鋒成衣。展覽后還出版了一本同名的書,其中的作品和觀點,對人們理解中國元素融入歐洲設(shè)計師風(fēng)格十分有益。

時裝學(xué)院策展人安德魯·博爾頓(Andrew Bolton)說：“在這里,新奇的意象結(jié)合了中西雙方的風(fēng)格元素,屬于‘中國風(fēng)’的傳統(tǒng)和慣例?！盵11]這與前文昂納的觀點如出一轍。也就是說,17世紀(jì)以來西方的“中國風(fēng)”實際上都是中國元素與西方元素的重新組合。只有把中國風(fēng)格、西方風(fēng)格都理解為自由組合的元素,才能不受風(fēng)格模式的限制而組合成新的意象。安德魯說出了這些設(shè)計師的思維方式：“西方的設(shè)計師們的設(shè)計邏輯：‘通過整合滿族長袍、旗袍和中山裝的特征,設(shè)計師們創(chuàng)造出一種浪漫的東方主義’,它著重強(qiáng)調(diào)了穿著服裝作為一種表演行為的俏皮角色——一種通過文化多元性來展示自我的方式?！盵11]19

用中國元素恰恰成了設(shè)計師表達(dá)個性的方式,這些個性構(gòu)成了他們作品中浪漫的東方主義風(fēng)格。莊重、典雅的中國元素,在新的組合中卻煥發(fā)出浪漫、俏皮的氣質(zhì)。安德魯看出了中國元素在世界中的生命力：“中國之于設(shè)計師是一個充滿可自由活動的符號的國家(畢竟,符號在被釋放到世界中之后就擁有了自己的生命)。在時尚界,中國是后現(xiàn)代性找到它可以獲得自然表達(dá)的地方。”[11]19這些“可自由活動的符號”也就是設(shè)計師可以自由運(yùn)用的中國元素。

設(shè)計師生命中涌動的好奇心、創(chuàng)造力不斷地激活中國元素,展示他們的潛能,賦予新的生命。與凝固的傳統(tǒng)中國風(fēng)格相比,中國元素就具有這種不斷組合成新事物的靈活性。一旦從中國元素角度理解中國風(fēng)格,中國文化為設(shè)計師提供靈感和資源的空間就變得無限廣闊了。但如果抱守固化的中國風(fēng)格視角,就很容易對國外設(shè)計師的創(chuàng)造產(chǎn)生誤解。

3.3 對國外設(shè)計師“中國風(fēng)格”作品的理解方式

最常見有兩種誤解。一種誤解是這些國外設(shè)計師的“中國風(fēng)格”作品不像中國風(fēng)格,是對中國風(fēng)格的誤解。因為他們沒有吃透中國風(fēng)格,所以出現(xiàn)這種“四不像”。另一種誤解則是這些作品用了中國元素,是抄襲,缺乏原創(chuàng)。

對于第一種誤解,大都會藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任何慕文先生的一段話可以澄清它。他說：“這次展出的時裝,他們雖然都明顯借鑒了中國意象,但他們并不是精確的復(fù)制品。事實上,某些藝術(shù)母體和形式所蘊(yùn)含的原始功能或者含義都有可能被錯誤地解讀,或者在翻譯過程中失去了原有的意境,但按照原樣復(fù)制從來都不是這些設(shè)計的目的,所以要是有人把某件展品貼上‘誤解’的標(biāo)簽,那他并沒有抓住這次展覽的重點。那些中國藝術(shù)原作更多的是作為出發(fā)點,啟發(fā)了藝術(shù)家和設(shè)計師對其令人振奮的、具有創(chuàng)造性的再演繹,這也展現(xiàn)了藝術(shù)是如何可以輕易跨越時間、空間和文化語言的障礙而服務(wù)于自己的目的。這里展出的所有藝術(shù)品都揭示了一個潛在的事實：中國極其深遠(yuǎn)和多樣的文化傳統(tǒng)直到現(xiàn)在仍然持續(xù)不斷地向全世界的藝術(shù)家們提供豐富的創(chuàng)新資源。藝術(shù)確實提供了一面鏡子,讓我們能夠透過它對于共同的遺產(chǎn)進(jìn)行反思,并一起展望全新的創(chuàng)造的可能性。”[11]14

這段話表明,國外設(shè)計師的目的本來就不是復(fù)制已有的中國風(fēng)格,而是從中國藝術(shù)原作出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)造。創(chuàng)造必然會離開出發(fā)點,會偏離原作。正是在各種偏離中,形成了不同的創(chuàng)造路徑。如果把偏離斥為“誤解”,就既不能欣賞設(shè)計師的創(chuàng)造,也不能看出中國文化資源跨越時空激發(fā)設(shè)計靈感的潛力。

國際著名的服裝設(shè)計師中,吸收中國文化進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計較為突出的一位是英國的約翰·加利亞諾(John Galliano)。他最初從中國電影了解中國,后來游訪中國,對中國文化非常著迷。他擔(dān)任迪奧、馬吉拉時裝屋等品牌的創(chuàng)意總監(jiān),設(shè)計的服裝中多次運(yùn)用了中國元素。據(jù)他介紹,20世紀(jì)30年代掛歷上的上海女郎給了他無限靈感。迪奧品牌1997—1998年的秋冬成衣系列中就出現(xiàn)他設(shè)計的數(shù)款以旗袍為靈感的裙子(圖1[11]229)。他將傳統(tǒng)旗袍的直裁改為斜裁,目的是要“夸張地突出女性的身材輪廓”。他從中國旗袍獲得靈感,但不是為了復(fù)制中國旗袍。人們可以從中看出旗袍元素,但風(fēng)格卻是加利亞諾的風(fēng)格。

圖1 加利亞諾吸收旗袍元素的設(shè)計作品Fig.1 Galliano’s design work that incorporates cheongsam elements

安德魯·博爾頓認(rèn)為在迪奧品牌2003年春夏高級定制時裝系列作品中,加利亞諾融合了中國和日本的元素(圖2[11]233)。加利亞諾完全認(rèn)同,他說：“我從來沒有意欲去原樣復(fù)制或者嚴(yán)格謹(jǐn)慎地重塑某種東西。事實上,我同時拜訪了這兩個國家(指中國和日本)讓我完全解放了思維?！睂永麃喼Z來說,了解國外文化,運(yùn)用國外元素,都是為了解放自己的思維,創(chuàng)造自己的風(fēng)格。

圖2 加利亞諾吸收中日元素的設(shè)計作品Fig.2 Galliano’s design works that incorporate Chinese and Japanese elements

將中國元素等各種文化元素進(jìn)行組合再造,加利亞諾稱之為“創(chuàng)造性拼接”,他用這種設(shè)計思維來定義他的風(fēng)格[11]234。他不是要復(fù)制或者重塑中國風(fēng)格,而是要把中國元素進(jìn)行“創(chuàng)造性拼接”,用這些元素組成全新的作品。元素是中國的,但組合方式卻凝結(jié)了加利亞諾的獨特眼光和情感,是他的新發(fā)現(xiàn)。英國著名電影演員阿曼達(dá)·哈萊克(Amanda Harlech)就稱贊他：“約翰是有史以來最偉大的時裝設(shè)計師,他有一雙不可思議的眼睛?！盵12]

從加利亞諾的作品和自我闡釋中可以看出,他的設(shè)計思維方式是把各種文化都看作元素,用自己的真實情感來組織這些元素,形成獨創(chuàng)性的風(fēng)格。一個國外設(shè)計師,把對中國服飾的喜愛轉(zhuǎn)化成了他的靈感和創(chuàng)造,形成他的設(shè)計風(fēng)格,同時也形成了他所服務(wù)的服飾品牌的風(fēng)格。

其實,這種思維方式是包括加利亞諾在內(nèi)的國外設(shè)計師運(yùn)用中國文化素材進(jìn)行創(chuàng)新時的共同思維方式。由于人們對這種思維方式不熟悉,一看到他們作品中的中國元素,就習(xí)慣性地以熟悉的中國風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)來衡量其像不像,而沒有看出其中強(qiáng)烈的設(shè)計師風(fēng)格(人們只把它當(dāng)作不像中國風(fēng)格的地方而報以新奇、惋惜或不屑的眼光),而且會覺得他們是挪用甚至抄襲中國風(fēng)格。雖然加利亞諾的作品并未受到這種指責(zé),但這種指責(zé)還是極易發(fā)生的。這就是本文所說的第二種誤解了。

這種誤解是由于沒有換位思考,總覺得“洋為中用”是正當(dāng)?shù)?而“中為洋用”則不正當(dāng)。時間上最近的例子是圍繞2022年7月迪奧品牌發(fā)布的一款裙子的熱議。這款裙子就被指責(zé)“抄襲”了中國古代的馬面裙(筆者發(fā)現(xiàn),各種媒體報道中,“抄襲”一詞有的加引號,有的不加,但加了引號的也是為了強(qiáng)調(diào)“抄襲”而非否定“抄襲”)。據(jù)迪奧官網(wǎng)介紹,該款裙子是“采用標(biāo)志性的迪奧廓形”,但網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)“這款裙子前后片交疊的獨特裁剪與中國的馬面裙高度相似”[13]。之后,8月份迪奧品牌發(fā)布了2022秋冬成衣新品系列,又有數(shù)件衣服被認(rèn)為“挪用了中國傳統(tǒng)花鳥畫元素”[13]。產(chǎn)品說明中介紹這些衣服是充滿詩意和異國情調(diào)的設(shè)計,但沒有點出“中國”。這自然讓中國網(wǎng)友很不高興。情感是真誠的,思維還可以深化。如果能從中看到中國元素具有融入當(dāng)代時尚的生命力,能夠潤物無聲地滋養(yǎng)時尚土壤,更應(yīng)該感到高興。按前述服裝的元素分類,馬面裙的造型是元素,而元素本身是具有跨文化組合的生命力,可以為人類共享。正如中山裝最初也是吸取了海外的服裝元素,后來演化成中國風(fēng)格的典型代表之一。服裝元素的傳播和組合是人類文化交融的表現(xiàn),推動了服裝時尚的發(fā)展。西方服裝史上,早于加利亞諾的設(shè)計師如法國的保羅·波烈、伊夫·圣洛朗、意大利的喬治·阿瑪尼,也都用中國元素形成了自己的風(fēng)格。即使他們不標(biāo)明是中國元素,也更加說明了這些中國元素已轉(zhuǎn)化為人類文化元素了。

4 中國設(shè)計師如何運(yùn)用元素形成風(fēng)格

這是中國設(shè)計師頗為關(guān)心的問題,在當(dāng)前語境下尤為如此。通過中國元素在國外設(shè)計大師那里的運(yùn)用實踐,可以看出一個道理,即設(shè)計師運(yùn)用中國元素乃至人類一切文化元素的目的,都不是為了復(fù)制曾經(jīng)的風(fēng)格,而是要創(chuàng)造設(shè)計師的風(fēng)格。設(shè)計師的風(fēng)格,反過來又成了他所處時代和所在國家或地域的風(fēng)格代表。這就是設(shè)計師風(fēng)格和國家風(fēng)格的辯證關(guān)系,前者是后者的源泉和基礎(chǔ)。中國設(shè)計師在擁有中國元素方面具有得天獨厚的優(yōu)勢,但在運(yùn)用中國元素方面卻有待解放思想,應(yīng)該突破將元素與風(fēng)格等同的思維定式,把中國元素從中國傳統(tǒng)風(fēng)格中解放出來,把中國元素放在人類文化的視野中進(jìn)行融合和創(chuàng)造。

4.1 把中國元素從中國傳統(tǒng)風(fēng)格中解放出來

歷史上的中國風(fēng)格,是每一時期服裝觀念和物質(zhì)技術(shù)條件下所形成的系統(tǒng)。當(dāng)今的服裝觀念和物質(zhì)技術(shù)條件已經(jīng)有巨大的發(fā)展變化,必然會形成新的系統(tǒng),即這個時代的風(fēng)格。但傳統(tǒng)風(fēng)格中的不少元素,依然能打動現(xiàn)代人的心,甚至傳統(tǒng)風(fēng)格本身也不再是不容變化的系統(tǒng),而變成了可自由組合的元素,成為設(shè)計師創(chuàng)造活動的素材。換言之,構(gòu)成傳統(tǒng)風(fēng)格的元素及傳統(tǒng)風(fēng)格本身,完全可以從固化的整體中解放出來,煥發(fā)新的活力。

但相比歐洲設(shè)計師,中國設(shè)計師邁開這一步似乎非常難。國外設(shè)計師可以自由地吸收中國元素的營養(yǎng),在他們看來,異國情調(diào)、東方情調(diào),總是一種新鮮的存在,為自己的想象力帶來巨大空間。而對中國設(shè)計師來說,身在其中,沒有新鮮感,只有義務(wù)感——有義務(wù)把傳統(tǒng)繼承下來。熟悉的文化限制了想象力,一看到元素就想到其所屬的整體風(fēng)格,就不敢自由地運(yùn)用元素了。于是靈感就讓位于權(quán)衡,設(shè)計師殫精竭慮、挖空心思,只為尋找既符合傳統(tǒng)風(fēng)格又具有現(xiàn)代時尚的兩全之策。但做到這一點如走鋼絲。2008年雅典奧運(yùn)會閉幕式上的“北京8分鐘”表演,手持中國樂器的“奧運(yùn)女孩”的服裝,努力追求旗袍元素和時尚的結(jié)合,但因下擺較短,受到部分國內(nèi)觀眾批評,稱其“不倫不類”。當(dāng)然也有一部分觀眾喜歡,認(rèn)為具有中國感覺和時尚感覺。確實,若從風(fēng)格而論,是有些“不倫不類”,但從元素來看,他很時尚,展示了旗袍元素的現(xiàn)代化潛力。

4.2 “貼標(biāo)簽”與中國元素的創(chuàng)新應(yīng)用

當(dāng)中國元素從傳統(tǒng)的中國風(fēng)格中解放出來以后,就不受原有風(fēng)格的限制。設(shè)計師要憑自己的眼光和想象力選擇中國元素,將他們與現(xiàn)代時尚元素自由組合。這意味著中國元素在作品中可能只占一部分,甚至僅是點綴。這種現(xiàn)象常被混同于“貼標(biāo)簽”,即為了表示中國風(fēng)格就簡單地直接照搬中國元素。設(shè)計師往往為這種誤解而苦惱。擺脫苦惱的辦法并不在于說服觀眾,而在于說服自己。設(shè)計師要和自己的內(nèi)心對話,自己是否真的喜歡這個元素,真的為其所感動,還是為了遷就某種觀念,屈從某種要求,不得已而用。如果是前者,那就不是“貼標(biāo)簽”,無須苦惱,要相信流露在作品中的真情實感遲早能打動人;如果是后者,倒是應(yīng)該苦惱。不是苦惱被觀眾揭穿,而是要苦惱自己為何缺乏勇氣。

因此,中國元素的創(chuàng)新應(yīng)用和“貼標(biāo)簽”式應(yīng)用,在外在形式上很難區(qū)分,區(qū)別只在于內(nèi)在情感。

優(yōu)秀的設(shè)計師,總是用自己的敏銳眼光觀察各種元素,體會他們在自己心中激起的情感。他們從自己鮮活的直覺而非文化教條出發(fā),將元素用到作品中。這些元素就像一塊塊磚、一片片瓦,或者只是磚上的蝕痕、瓦上的青苔,但都是構(gòu)建設(shè)計師心中的時尚宮殿的材料,而宮殿的形式,一定是新穎的、獨創(chuàng)的。服裝設(shè)計師固然要考慮元素組合的形式美法則,但形式美的源泉,是人的審美情感。設(shè)計師的創(chuàng)造力,并不是來自法則的驅(qū)動,而是來自情感的驅(qū)動。情感的奔涌就會在作品中展示出美。這種美可能是優(yōu)美,也可能是崇高,可能帶來愉悅,也可能帶來震撼,但總是能觸動人心,讓人看到閃耀在服裝上的新光芒。服裝設(shè)計師的光榮和使命也就在這里。

4.3 國外元素亦是創(chuàng)造中國風(fēng)格的資源

既然國外設(shè)計師可以用中國元素形成他們的風(fēng)格,那么,中國設(shè)計師也完全可以用國外元素來形成自己的風(fēng)格。正如歐洲人眼里的中國元素因陌生而充滿魅力一樣,中國人眼里的國外元素也同樣充滿異域情調(diào)。近代“西服東漸”的歷史,也正是中國人將國外服裝元素融入自己生活的歷史。這方面,中國人對國外服飾文化的學(xué)習(xí)和接受精神,是十分突出的?？梢哉f,國外元素的中國化,是人們文化兼容并蓄、保持創(chuàng)新活力的重要原因。中國人的著裝和一個世紀(jì)前迥然不同,已經(jīng)和世界時尚步伐一起前進(jìn)了。

從人類服裝文化的創(chuàng)新來看,中國服裝設(shè)計師的優(yōu)勢是雙重的,即不僅擁有幾千年中國服飾的文化資源,而且擁有百年來所充分吸收、已經(jīng)融入生活中的歐洲服飾文化資源。如果說,國外著名服裝設(shè)計師對中國元素是一知半解地應(yīng)用的話,那么中國設(shè)計師對于歐洲現(xiàn)代時尚已經(jīng)是非常熟稔了。國際時尚品牌在開放的中國早已不是新鮮事物,因此可以說,中國設(shè)計師在吸收國內(nèi)外元素上具有比國外設(shè)計師更多的優(yōu)勢,只是這個優(yōu)勢還沒發(fā)揮出來。國際時尚的舞臺上,承載這個時代中國風(fēng)格的作品,不應(yīng)只是一百多年前的中國元素,也必然包括甚至主要是一百多年來中國人對國外元素吸收后的新創(chuàng)造。把國外元素變成中國風(fēng)格的營養(yǎng),這不僅是一百多年來的中國服飾變遷的現(xiàn)實,也是未來中國服飾保持生命力的必然趨勢。人類服飾文化元素的互鑒共融,不僅是歐洲設(shè)計師的創(chuàng)新之路,也同樣是中國設(shè)計師的創(chuàng)新之路。當(dāng)代中國服裝設(shè)計師走出思維的藩籬,將中國元素在內(nèi)的人類服飾文化元素當(dāng)作形成自己風(fēng)格的資源,這是形成未來中國風(fēng)格的必經(jīng)之路。正如李超德等[14]在探討諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)時所說：“回顧諸葛鎧先生70年的學(xué)術(shù)生涯,他既對中國傳統(tǒng)文化抱有深厚的感情,又對西方設(shè)計理論持有開放態(tài)度。”這種情感和態(tài)度,同樣是當(dāng)今的設(shè)計學(xué)者和設(shè)計師應(yīng)該具備的。

5 結(jié) 語

當(dāng)代中國的服裝設(shè)計,與材料和技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步相比,設(shè)計思維的升級顯得滯后。面對國際時尚潮流的奔涌璀璨,中國設(shè)計師迫切需要變革設(shè)計思維,才能真正為國際時尚作出中國貢獻(xiàn)。厘清中國風(fēng)格和中國元素的區(qū)別,將對中國風(fēng)格的歷史的、靜態(tài)的理解切換到對中國元素的現(xiàn)實的、動態(tài)的理解,是設(shè)計觀念更新的首要一環(huán)。有了這一觀念更新,設(shè)計師就可以自覺地把中國元素從中國風(fēng)格中解放出來,使其作為人類服飾文化元素的有機(jī)成分,實現(xiàn)元素的兼容并蓄、融合創(chuàng)新。中國設(shè)計師為國際時尚貢獻(xiàn)個性智慧的同時,自然而然地就形成了面向未來的中國風(fēng)格。

《絲綢》官網(wǎng)下載

中國知網(wǎng)下載