郝曉寒

余華的《文城》面世后廣受關注，而且備受爭議。目前，對其議論已溢出了文學批評界的范圍，成為媒體談論的話題。在一陣喧嘩之后，我們需要對《文城》進行更耐心的閱讀以及更聚焦的討論，從而有效地理解和評估余華這次寫作的意義。較之余華以前的作品，《文城》有哪些新的變化，當然是批評家關注的重點，于是余華的“回歸”或“前行”成為眾多評論中的關鍵詞。筆者認為，在此基礎上，我們應該更多地回到關于作品的閱讀感受，感受《文城》帶給我們的某種觸動，并從這里出發(fā)探討其藝術品格，這是討論余華此次寫作價值的重要路徑。無論余華是否被指認為“現實主義作家”，但《文城》所呈現出的現實主義特征是值得重視的。于是，現實主義的理論視野再次向我們敞開，也就是說對余華現實主義創(chuàng)作問題的探討成為理解《文城》的重要通道。這一點，與《文城》敘事表層顯現的“傳奇性”形成了某種矛盾，但正是在這種張力之中，余華現實主義創(chuàng)作的邊界問題得以凸顯，從而使《文城》具有了成為余華某種創(chuàng)作標志的可能性。

一、“尋找”的真實與悲劇的主題

最讓人印象深刻的是：《文城》是一部關于“尋找”的小說。黃河北的鄉(xiāng)間男人林祥福懷抱不滿周歲的女兒，去江南文城去尋找妻子小美，這儼然是一個千里尋妻的傳奇故事。因此，讀者（或者余華自己）把小說視為傳奇敘事就顯得理所當然。但是，如果僅從這個角度來看該小說是遠遠不夠的。對于《文城》來說，“傳奇性”只能作為一抹色彩，重要的是《文城》書寫了現實中的某種“真實”，而非“傳奇”意義上的“虛構”。筆者認為，這一點對于理解《文城》至關重要。

追求“真實”是余華這次寫作所確立的敘述邊界，也就是說小說的敘述并不企圖越過現實“真實”的界限。那么，如何理解《文城》中的這種“真實”呢？這種“真實”是指現實主義中的真實觀，或者說到底，是對現實生活的藝術“摹仿”——這一點似乎不符合讀者對余華創(chuàng)作的印象。長期以來，我們或許對“摹仿”有某種誤解，認為它更多地帶來簡單形式的再現。其實，由摹仿帶來的真實以及在此基礎上形成的真實觀一直是現實主義的理論本質。這個理論觀念可以追溯到古希臘，亞里士多德就強調“摹仿”的本質意義，認為“摹仿”并不是膚淺的，“不是反映浮面的現象，而是揭示本質與內在的聯系”①朱光潛：《西方美學史》（上卷），商務印書館，2018，第87 頁。。奧爾巴赫系統(tǒng)地梳理了西方文學作品與世界的關系，指出正因為“摹仿”，現實主義之路才得以開辟和發(fā)展②［德］埃里?！W爾巴赫：《摹仿論——西方文學中現實的再現》，吳麟綬等譯，商務印書館，2014，第652-653 頁。。在筆者看來，《文城》的藝術魅力就在于“摹仿”現實而達到的一種“真實”。我們需要從社會史的視野和對生命體驗的想象中討論《文城》中的“真實”問題。在小說中那個災害頻繁、戰(zhàn)亂不斷、匪禍泛濫的歷史背景中，有無數人背井離鄉(xiāng)、外出求生，形成了無數生離死別的歷史場景。這一點在社會史視野中并不難發(fā)現，也是民族苦難史中的一部分。在逃離故土的歷史情形中，從“黃河北”逃難的較為普遍，這幾乎成為民間記憶和敘述一個重要的歷史背景。這其中，又會發(fā)生無數的“尋找”事件，這從社會史和生命體驗的想象中是容易理解的。這種歷史記憶的苦痛其實并不算久遠，它以清晰的代際脈絡傳遞給“50 后”“60 后”甚至“70 后”幾代人，這或許是余華此次敘寫這種“真實”的淵源?？梢哉f，余華用《文城》為歷史中的“逃離者”和“尋找者”立了一塊紀念碑，這是小說最觸動人心的部分。

《文城》對林祥福尋妻之路的敘述是現實主義基調的。小說對林祥福的塑造不是寓言式的，余華在林祥福身上傾注了全部的情感，試圖穿過遙遠的歷史去“復活”這個“尋找者”。幼時的林祥福有一個富裕、溫暖的家庭，父親的熏陶、母親的教育給了他吃苦耐勞、仁厚堅韌的品質。小說敘寫了林祥福一路南下的情形，一些細節(jié)呈現了經歷的艱辛和風險，譬如林祥福懷抱女兒過黃河的描寫：“林祥福離開驛站，乘坐羊皮筏子橫渡黃河的時候，夜色正在降臨。他一手抱緊懷中棉兜里的女兒，一手抓住包袱，在波浪里上下簸蕩。艄公跪在前面，揮動木槳劃水而行。浪頭打上來，淋濕了林祥福的衣服，林祥福的眼睛透過水珠，看到黃河兩岸無邊無際的土地正在沉入黑夜之中，空曠的天空里一輪彎月正在浮動，女兒嚶嚶的哭聲在浪濤里時斷時續(xù)?！雹儆嗳A：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第52 頁。還有林祥福在溪鎮(zhèn)的冰天雪地里挨家挨戶為女兒乞討奶水的細節(jié)，那種神態(tài)疲憊、聲音沙啞、欲哭無淚的形象形成了一幅生動、鮮活的畫面。這些細節(jié)大大強化了讀者對林祥福尋妻之路的“真實”感受，具有現實主義追求表達“真實”的顯著特征。耐人尋味的是，在關于《文城》的討論中，這種“真實”特征往往被忽視，而《文城》所具有的一種現實主義的藝術力量便容易被遮蔽。

林祥福的“尋找”注定是失敗的，這也符合社會史中的“真實”。當林祥福知道文城并不存在但仍然要尋找下去時，小說的悲劇主題便形成了。小說在林祥福的信念和勇敢中展開了悲劇主題的敘寫。根據方言辨別，林祥福認定溪鎮(zhèn)可能就是小美虛構的文城。在一場雪災中林祥福折返到溪鎮(zhèn)，當時的小美與鎮(zhèn)上的人一起在雪地里祭天。小美因心里在為女兒和林祥福祈福，站得太久而被凍死。小美的遺體被人抬走，經過林祥福的身邊，這個歷經艱辛尋找她的男人竟渾然不知。17 年后，林祥福死去，棺槨被運回老家的路上無意偶停小美墳旁，這個場景令人唏噓。至此，余華以其卓越的敘事能力完成了這個悲劇主題的表達，形成了《文城》強烈的藝術感染力。

《文城》中對現實“真實”的書寫以及悲劇主題的表達，是余華展現出的自己在現實主義創(chuàng)作中的一種邊界。無論這種邊界的設置是作家自覺的還是不自覺的，但它在很大程度上都確定了《文城》之于余華的獨特意義。

二、溫良與暴力的對峙

《文城》賦予了許多人物以美好的品行，他們樸素、溫和、善良、仁義、敦厚、勇敢，集中傳遞出中國傳統(tǒng)倫理中的溫良力量。同時，《文城》中也有觸目驚心的暴力書寫，主要敘寫了土匪的兇殘、毒辣和暴戾。在溫良與暴力的對峙中，余華表現出對溫良等傳統(tǒng)倫理道德的發(fā)掘和凸顯，對暴力的一種暴露和批判，從而在審美取向的維度上樹立了自己在現實主義創(chuàng)作上的另一個邊界。

小說對于溫良力量的表達是通過人物塑造來完成的。林祥福集傳統(tǒng)美德于一身，具有溫良可敬的人格魅力。林祥福身為“少爺”，與佃農一起勞作，勤儉持家，累積家業(yè)。善待“仆人”田氏兄弟，田家老爹被冰雹砸死，林祥福親自做棺安葬。收留落難的小美，并寬恕其偷走金條的行為。因為夫妻一場，更為了自己的女兒，林祥福拋棄一切懷抱女兒南下尋妻。在溪鎮(zhèn)與陳永良、顧益民的相處中，林祥福又表現出慷慨、謙恭和勇敢的品行。陳永良全家遷居萬畝蕩，林祥福贈送兩三百畝田地。顧益民被土匪綁票，林祥福前去贖人，與匪首相拼而死?？梢哉f，余華幾乎把崇高的美德都集中到林祥福一個人身上。同時，余華也并不吝嗇地把這些溫良的力量分散給許多人物，形成了一幅溫暖、壯美的人物圖譜。譬如，林祥福的父親收留逃荒的田家六口；陳永良安頓剛到溪鎮(zhèn)的林祥福，最后智殺匪首為林祥福報仇；顧益民組織民團保衛(wèi)溪鎮(zhèn)，他送別林祥福遺體的場景也讓人動容。小美和阿強的身上也閃耀著傳統(tǒng)美德的光芒。小美甘愿二次冒險進林家，為林祥福生下女兒；阿強舍棄家庭，帶著小美踏上逃亡之路，在雪災祭天時二人受凍而亡，演繹了一個凄美的愛情傳奇。田氏兄弟五人則上演了一場古典式的感恩、忠誠的故事。田大兩次來過溪鎮(zhèn)，第一次是路上穿爛四雙草鞋找到林祥福，送上幾年收成兌換的金條；第二次是兄弟五人拉著板車接林祥?；丶遥锎笠虿∷涝诼飞?，兄弟四人拉著裝殮林祥福、田大遺體的棺木北上。此外，其他“小人物”也都表現出仁義之舉，譬如陳永良的妻子李美蓮讓自己的兒子替換被土匪綁劫的林百家；“和尚”的母親善待陳永良的兒子陳耀武；妓女翠萍完成林祥福生前的托付；朱伯崇、徐鐵匠、孫鳳三等為保衛(wèi)溪鎮(zhèn)壯烈犧牲。這些人物無不展現出中國倫理道德中的一種力量，他們的形象在那個動蕩的歲月里熠熠生輝，從而形成了《文城》強烈的藝術沖擊力。

《文城》中的“暴力”主要是通過場景描寫來表現的。暴力主要來自兵匪之亂，尤其是以張一斧為首的土匪殺人越貨的暴行。余華是擅長寫暴力的，他這次聚焦土匪殺人的情景，描繪了殘暴、冷酷、血腥的暴力場景。譬如：“四濺的鮮血讓空氣里飄滿血腥氣息，后面的女人看見前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下腦袋，仍然視而不見地撲向自己的孩子?！雹儆嗳A：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第206-207、211 頁。土匪還變著花樣殺人，方式極為殘忍。值得注意的是，這種描寫與余華20世紀八九十年代小說中的暴力敘事有很大的不同。在《文城》中，余華不再像以前那樣努力揭開溫情的面紗來表現生命的冷酷本質，用暴力來指向生存的荒謬和殘酷，而是讓溫良與暴力對峙，用后者來映襯前者的溫暖和明亮。在閱讀過程中，我們也不難發(fā)現，余華的敘述態(tài)度發(fā)生了變化，對溫良的渴求以及對暴力的批判已經成為此次寫作的重要訴求。

接下來一個重要的問題是，為什么余華在《文城》中賦予許多人物如此多的傳統(tǒng)倫理道德的元素？對于一個小說家而言，塑造性格幾乎沒有變化、沒有“缺點”的人物形象顯然是冒險的，但林祥福、陳永良等恰恰正是這樣的形象。顯然，余華給自己設置了一個難題。而余華的信心在于他對當下人們精神處境的思考，以及對傳統(tǒng)倫理道德的時代認知。正如有學者指出的那樣：“余華的復古主義回歸，不僅表現在對傳統(tǒng)倫理的某種認同，更在于以傳統(tǒng)倫理為依傍，重新挖掘出了幾乎要被遺忘的壯美情感，以及與之相關的敘事技藝?！雹趨仓纬剑骸队嗳A的異變或回歸——論〈文城〉的歷史思考與文學價值》，《中國當代文學研究》2021 年第5 期，第110 頁。于是，余華以一種“回歸”的創(chuàng)作姿態(tài)，以自己的方式重新調整現實主義的邊界，以挑戰(zhàn)的勇氣書寫歷史中的“真實”以及精神世界中閃光的道德元素，并把它們成功安放在當下人們的心靈世界中。從這個意義上講，《文城》體現出余華小說創(chuàng)作中敘事倫理的變化，也標示出他目前創(chuàng)作的新高度。

三、作為邊界的“簡約”

簡約是陳望道在《修辭學發(fā)凡》中提出的風格形態(tài)?！段某恰返暮喖s風格也是其不可忽視的藝術品質。余華似乎并不愿意“抻長”故事，而是以簡約作為敘述延展的一種邊界，從而形成簡約的文本。具體來說，以下三個方面促成了《文城》的簡約風格形態(tài)。

（一）正文與補記的互文敘事

整個小說分為“文城”和“文城·補”兩大部分，我們不妨將之分別稱為正文和補記。這兩部分各自獨立，同時又形成互文，從而有效避免了故事敘述中的枝蔓纏繞，對《文城》簡約風格的形成起到了重要的作用，也形成了小說獨特的結構形式。筆者并不認為這兩部分的設置是余華故意“創(chuàng)新”而為，而是為了敘述的簡潔和順暢。如果按照當下許多小說的敘事結構安排，余華完全可以把補記拆開插入正文，這樣可以使小說因敘事時空交錯而顯得“復雜”，似乎更具有闡釋的空間。但余華不需要這種“技術”，他采用傳統(tǒng)現實主義的敘事手法講故事。正文部分圍繞林祥福展開，家庭背景、偶遇小美、南下尋妻、溪鎮(zhèn)生活、客死他鄉(xiāng)構成了該部分的主要內容。故事從其童年講起，至田氏兄弟帶其遺體離開溪鎮(zhèn)結束，線索連貫、簡潔清晰，形成了不延宕、不中斷的敘述特征。盡管正文中小美是引發(fā)故事發(fā)生的人物，但讀者與林祥福一樣并不知道小美的來歷及其來去無蹤的緣由，小說并沒有變換時空進行插敘處理。小美的故事是在補記中展開的。補記中的故事從小美到溪鎮(zhèn)做童養(yǎng)媳開始，通過婆家生活、離家北上、重回溪鎮(zhèn)、祭天雙亡等事件，敘述了小美一生的命運。補記最后的場景是載有林祥福棺材的板車偶停小美的墓碑旁，田氏兄弟歇腳后繼續(xù)趕路。從篇幅上看，補記部分不到正文的一半，卻補充了林祥福所不知道的關于小美的全部內容。這樣一來，正文、補記相互補充，形成互文，大大節(jié)約了敘述的筆墨，使《文城》在二十余萬字的篇幅內完成了這個復雜故事的敘述。這就涉及長篇小說的“長度”問題。關于這個問題，有批評家指出：“我們檢視一個長篇小說時，應該驗證一下長度的‘必要性’，驗證一下小說的語言、描寫、人物等在小說中是否都是必要的?！雹賲橇x勤：《難度·長度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002 年第4 期，第102 頁。在《文城》的創(chuàng)作中，余華的標準更加“苛刻”，似乎在努力“壓縮”和“精簡”，力求在“必要性”的基礎上形成更為簡約的風格形態(tài)。

（二）小說敘述中的大量“留白”

這些留白主要表現在小說對許多情節(jié)的因果關聯并不交代，在敘述中留下許多“間隙”。由于大量的留白，使許多讀者認為情節(jié)設置并不符合邏輯。比如，是什么力量讓林祥福放棄家業(yè)去千里之外尋找小美？小美在情感上如何能游走在林祥福和阿強之間？再次見到回來的小美，林祥福怎么能容忍她不說明偷金條的原因？在土匪的劫持中，李美蓮憑什么能讓自己的兒子替換林祥福的女兒？還有其他諸多類似的疑問。顯然，余華應該知道讀者會有這樣的疑惑，但他卻執(zhí)意為之，這自然有其獨特的訴求。設想一下，如果余華把這些留白填充豐盈，那就不是現在的《文城》了。毋庸置疑，余華就是想在這些“留白”之處敞開諸多的“不合理”，讓有悖常理的情景放置在讀者的閱讀中。筆者認為，或許我們應該把這些“不合理”放在社會史視野中和發(fā)掘傳統(tǒng)倫理的訴求中去觀照，并結合中國的傳統(tǒng)敘事方式理解其合法性。浦安迪認為：“中國的敘事傳統(tǒng)習慣于把重點或者是放在事與事的交疊處之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘無事之事’之上。細心的讀者不難發(fā)現，在大多數中國敘事文學的重要作品里，真正含有動作的‘事’，常常是處在‘無事之事’——靜態(tài)的描寫——的重重包圍之中?！雹冢勖溃萜职驳希骸吨袊鴶⑹聦W》，北京大學出版社，1996，第47 頁。余華的這次寫作顯然故意放大了中國的這種敘事傳統(tǒng)——如同凸顯中國的傳統(tǒng)倫理一樣，而在這個過程中，《文城》的簡約風格便悄然形成了。

（三）加快的敘事速度

任何一部小說都要求一定的敘事速度，速度的快慢與作家的小說觀念、敘事能力等密切相關。與傳統(tǒng)小說相比，現代小說的敘事速度相對放慢，“從作家的審美追求來說，在長篇小說表演性、炫技性的藝術趣味里，‘速度’正在淪為一個次要的、過時的美學觀念，而從‘速度敘事’走向‘反速度’敘事似乎恰恰成了一種主導性的文體潮流?！雹蹍橇x勤：《難度·長度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002 年第4 期，第102 頁。而在《文城》中，我們卻看到了敘事的“加速度”?！段某恰氛墓?5 節(jié)，補記36 節(jié)，僅從這一點也可以看出敘事的節(jié)奏是緊張的、速度是加快的。在“加速度”的進程中，余華當然不會只在意故事的延展，而是保持著對“敘述”的高度自覺，形成了“加速度”中疏密有致的敘事效果。譬如，小說一開始講述林祥福的家庭境況、成長經歷、父母先后去世、自己幾次相親等，所占篇幅很短，節(jié)奏很快。接下來的第3 節(jié)小美出場，在這里敘事速度放慢，共用了6 節(jié)來敘述小美第一次在林祥福家里生活的狀況。接下來小美回來生下孩子又離去的敘述也很簡潔，隨后小說“加速度”敘述林祥福南下尋妻，即刻又轉到了林祥福到溪鎮(zhèn)的場景。顯然，這種加快的敘事速度成為《文城》形成簡約風格形態(tài)的重要原因之一 。

可以看出，在書寫“真實”的基礎上追求簡約的敘事形態(tài)是余華對文學傳統(tǒng)和當下文學觀念的一種反思，也是《文城》可以被歸屬為現實主義小說的一個證明。綜上所述，《文城》所呈現的關于現實“真實”的書寫、溫良等傳統(tǒng)倫理道德的發(fā)掘和簡約風格形態(tài)的追求，都顯現了余華這次寫作的現實主義表征。其實，在余華自“先鋒”轉型之后的創(chuàng)作進程中，現實主義的一些元素就一直存在其小說中。正如有的批評家指出：“不論是《活著》，還是與《活著》題材與審美風格不一致的《兄弟》《第七天》，其實都貫穿著對傳統(tǒng)的、相對恒定的價值如人、生命、生活、土地、民間、現實、責任等等的演繹與詮釋?！雹芡粽骸兑粋€故事的兩種講法——余華長篇小說〈文城〉讀札》，《中國當代文學研究》2021 年第5 期，第86 頁。《文城》所呈現的上述藝術特征，可以理解為余華在現實主義創(chuàng)作中進行的又一次探索，或者說又一次突破和設置的創(chuàng)作邊界，這對于觀察余華未來的創(chuàng)作具有重要的意義。