為什么科學(xué)時(shí)代的戲劇需要史詩(shī)性
——試論布萊希特的史詩(shī)劇理論

劉景閣

布萊希特曾在一次訪談中提到，當(dāng)下的戲劇是為了科學(xué)時(shí)代的觀眾而演的，目的是教授他們知識(shí)——關(guān)于人與人之間溝通的知識(shí)。他提到了“科學(xué)”這個(gè)詞，但他同時(shí)又指出，人們坐在劇院里并不是為了看科學(xué)，而是看戲。劇院和觀眾的性質(zhì)發(fā)生了變化，科學(xué)時(shí)代的戲劇也已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的古典戲劇。要弄清楚戲劇藝術(shù)為什么會(huì)發(fā)生這樣的改變，就必須闡明所謂“科學(xué)時(shí)代”的時(shí)代特征以及它對(duì)戲劇藝術(shù)的要求。而這一問(wèn)題，則需要從哲學(xué)和社會(huì)變革的角度來(lái)考慮。

德國(guó)作家哈貝馬斯認(rèn)為“現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，科學(xué)的時(shí)代仍然呈現(xiàn)出持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代性，而現(xiàn)代社會(huì)是科技革命帶來(lái)的結(jié)果。與阿多諾相比，布萊希特更愿意接受本雅明的“技術(shù)樂(lè)觀主義”，盡管本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的“靈暈”正逐漸消退，但他總體對(duì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步持肯定的態(tài)度。與傳統(tǒng)的斷裂是現(xiàn)代藝術(shù)的一項(xiàng)顯著特征，戲劇藝術(shù)也不例外。技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)了藝術(shù)功能和觀眾性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這意味著藝術(shù)的接受方式也需要進(jìn)行變革。

一、史詩(shī)劇理論溯源

前面提到，科學(xué)時(shí)代的戲劇要為了科學(xué)時(shí)代的觀眾而演，其間隱含著一種強(qiáng)烈的實(shí)用論主張，而這種“科學(xué)時(shí)代的戲劇”被布萊希特定義為史詩(shī)劇（Episches Theater）。實(shí)際上，史詩(shī)劇并不是布萊希特首創(chuàng)，它最早是經(jīng)由德國(guó)導(dǎo)演皮斯卡托進(jìn)行實(shí)踐的，但皮斯卡托并沒(méi)有稱其為“史詩(shī)劇”，而是稱為“敘事劇”，這也使得“Episches Theater”一詞到底該如何翻譯引發(fā)了一場(chǎng)討論。在中國(guó)主流學(xué)界使用最多的是史詩(shī)劇，而丁揚(yáng)忠先生則主張譯為“敘事詩(shī)體戲劇”，還有許多學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)該譯作“敘述體戲劇”或“敘事體戲劇”。“Episch”一詞在德語(yǔ)中的解釋是：敘述文學(xué)總體或是僅指歷史文類史詩(shī)的性質(zhì)，從中派生出一種與古典史詩(shī)相似的文體風(fēng)格。①迪特·布爾多夫、克里斯多夫·法斯班德、布爾克哈德·莫尼西霍夫：《梅茨勒文學(xué)百科詞典：概念與定義》（第三版），J.B.梅茨勒出版社，2007，第196 頁(yè)。這樣看來(lái)，這種戲劇樣式不管被稱為“史詩(shī)劇”還是“敘事劇”，它的“敘述”手法都有著非常重要的地位。布萊希特將這種戲劇稱為“非亞里士多德式戲劇”，而亞里士多德則認(rèn)為戲劇和史詩(shī)是兩種完全不同的文體。研究布萊希特的戲劇理論和創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他致力于把史詩(shī)的文體性質(zhì)和戲劇相融合，這樣我們就可以明白，“Episches Theater”一詞的“史詩(shī)”前綴是從何而來(lái)了。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到史詩(shī)的文體特點(diǎn)：“史詩(shī)的模仿通過(guò)敘述進(jìn)行，因而可能描述許多同時(shí)發(fā)生的事情——若能編排得體，此類事情可以增加詩(shī)的分量。由此可見(jiàn)，史詩(shī)在這方面有它的長(zhǎng)處，因?yàn)橛辛巳萘烤湍鼙憩F(xiàn)氣勢(shì)，就有可能調(diào)節(jié)聽(tīng)眾的情趣和接納內(nèi)容不同的穿插?！雹趤喞锸慷嗟拢骸对?shī)學(xué)》，商務(wù)印書館，1996，第168 頁(yè)。布萊希特的戲劇創(chuàng)作手法無(wú)疑是對(duì)亞里士多德所述史詩(shī)體論的借鑒，但史詩(shī)劇的史詩(shī)性不僅只有這一種體現(xiàn)。除了強(qiáng)調(diào)敘事性，演員表演的陌生化、戲劇舞臺(tái)的場(chǎng)面性也是史詩(shī)劇的美學(xué)特征。由此，史詩(shī)劇這種現(xiàn)代化的戲劇樣式被賦予與傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)不同的功用。而布萊希特認(rèn)為，這種新型戲劇的功能正是科學(xué)時(shí)代的劇場(chǎng)和觀眾所需要的。

二、史詩(shī)劇是“人的戲劇”

科學(xué)的時(shí)代是現(xiàn)代化的時(shí)代，科技革命帶給人類社會(huì)的是一種飛速發(fā)展的進(jìn)步體驗(yàn)。但審美的現(xiàn)代性顯然相對(duì)獨(dú)立于社會(huì)歷史的現(xiàn)代性，從文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代特征不是高昂的、持續(xù)的，而是像波德萊爾所說(shuō)的“短暫的，飛逝的和偶然的”。布萊希特將戲劇分為“戲劇式的戲劇”和“史詩(shī)式的戲劇”，前者當(dāng)然是“亞里士多德式的戲劇”，后者則是布萊希特所推介的“非亞里士多德式的戲劇”，也就是史詩(shī)劇。人們生活在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，常常會(huì)感到“驚顫”，而傳統(tǒng)戲劇顯然已經(jīng)不足以再現(xiàn)今天的社會(huì)了?！皯騽〉母咀兏锊皇悄撤N藝術(shù)沖動(dòng)的結(jié)果。它只是與我們這個(gè)時(shí)代思想整體之根本變革相呼應(yīng)。”①貝托爾特·布萊希特：《論史詩(shī)劇》，北京師范大學(xué)出版社，2015，第17 頁(yè)。史詩(shī)劇有著和科學(xué)相同的功用——把被蒙蔽的現(xiàn)代人從迷狂的幻覺(jué)中喚醒，激發(fā)人們對(duì)社會(huì)的理性思考。布萊希特主張從社會(huì)歷史的角度思考現(xiàn)代人的生存狀況，他在劇本中呈現(xiàn)的是對(duì)整個(gè)世界的情感態(tài)度而非個(gè)人的。這種相對(duì)客觀冷靜的表達(dá)體現(xiàn)出劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)對(duì)浪漫主義美學(xué)影響的拒絕。摒棄了詩(shī)歌化的表達(dá)之后，平實(shí)的語(yǔ)言使劇本具有更強(qiáng)的敘事性。這種戲劇觀顯然和柏拉圖時(shí)代不同，它主張激發(fā)觀眾的理性思考，甚至能夠幫助詩(shī)人和劇作家免遭驅(qū)逐，從而進(jìn)入理想國(guó)的大門。另外，布萊希特對(duì)“第四堵墻”的突破實(shí)現(xiàn)了對(duì)“共鳴”的消解，實(shí)際上也使觀眾處于一個(gè)相對(duì)理性客觀的位置。

在陌生化程度上，不得不說(shuō)《高加索灰闌記》表現(xiàn)得最為出色。這部戲劇是布萊希特對(duì)元代劇作家李潛夫所作雜劇《包待制智勘灰闌記》的改編，顯然，在西方語(yǔ)境之中并不存在所謂的“公案戲”，而作為一個(gè)人格化形象的“包公”，當(dāng)然也不存在于西方受眾的群體記憶之內(nèi)。雖然布萊希特提倡陌生化的效果，但這種跨文化的審美接受顯然對(duì)西方的觀眾來(lái)說(shuō)存在一定困難。面對(duì)這一困境，劇作家選擇用最簡(jiǎn)單直白的方式來(lái)介紹阿茲達(dá)克（劇中類似包拯的角色）在敘事結(jié)構(gòu)中的定位，并且只保留了《包待制智勘灰闌記》原本的情感邏輯內(nèi)核。和《包待制智勘灰闌記》不同，《高加索灰闌記》的結(jié)局是小孩沒(méi)有判給為了繼承遺產(chǎn)而索要撫養(yǎng)權(quán)的生母，而是判給了善良的女傭。布萊希特的改編使這部戲劇有了更強(qiáng)烈的社會(huì)意義，其對(duì)人性的思考和對(duì)母子關(guān)系的重新界定也體現(xiàn)出他的社會(huì)主義理想——無(wú)產(chǎn)者要獲得改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，前提是先獲得個(gè)人的自由。

《伽利略傳》是布萊希特于20 世紀(jì)30 年代創(chuàng)作的劇本，雖然他承認(rèn)這部劇起碼是“技術(shù)上的一次大倒退”，但我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是完全敘事性而非戲劇性的。此劇沒(méi)有如傳統(tǒng)戲劇般呈現(xiàn)一個(gè)“命運(yùn)悲劇”，而是講述了在科學(xué)與教條之間的沖突之下科學(xué)家伽利略在證實(shí)哥白尼日心說(shuō)后被判為宗教異端并被終身囚禁的悲劇故事。伽利略把他的研究成果告訴了他的朋友查格列都，當(dāng)查格列都質(zhì)問(wèn)他“上帝在哪兒”的時(shí)候，伽利略憤怒地大喊：“天上沒(méi)有上帝！如果天上有生命，要在地球上尋找上帝，同樣也尋找不到?！雹谪愅袪柼亍げ既R希特：《論史詩(shī)劇》，北京師范大學(xué)出版社，2015，第44 頁(yè)。這不是個(gè)人的主觀意志對(duì)教會(huì)的反抗，而是通過(guò)科學(xué)研究獲得的結(jié)論，這正體現(xiàn)出布萊希特對(duì)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的排斥。雖然伽利略在教會(huì)的脅迫下公開(kāi)宣布放棄了自己的學(xué)說(shuō)，但他對(duì)真理的揭示和對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)仍然體現(xiàn)出強(qiáng)大的現(xiàn)代科學(xué)精神。

皮斯卡托曾使用過(guò)一種新型劇場(chǎng)——史詩(shī)劇場(chǎng)，即采用一種客觀的態(tài)度來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)處理，借助大量的機(jī)械裝置，有時(shí)還在舞臺(tái)兩邊的銀幕上放映與戲劇內(nèi)容有關(guān)的影像資料，這無(wú)疑也造成了陌生化的效果。這些戲劇實(shí)驗(yàn)對(duì)布萊希特有著很大的影響，雖然后者對(duì)戲劇觀念、功能和創(chuàng)作方法的強(qiáng)調(diào)多過(guò)對(duì)機(jī)械的關(guān)注，但不可否認(rèn)的是，布萊希特的確非常注重史詩(shī)劇的場(chǎng)面性。這種場(chǎng)面性體現(xiàn)在布萊希特對(duì)裝置藝術(shù)的沉迷，舞臺(tái)作為一種裝置呈現(xiàn)，“第四堵墻”的消失意味著觀眾和演員之間或存在一種內(nèi)在聯(lián)系，觀眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程之中，這實(shí)際上迎合了現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界正逐漸模糊這一趨勢(shì)。

三、史詩(shī)劇作為話語(yǔ)

西方馬克思主義的理論家在看待審美自律和他律的關(guān)系時(shí)持一種辯證的態(tài)度，他們認(rèn)為現(xiàn)代自律觀實(shí)際上體現(xiàn)了現(xiàn)代文化異化的現(xiàn)狀。但這并不意味著他們對(duì)審美自律完全抹殺，馬爾庫(kù)塞等人仍然堅(jiān)持審美自律的重要性，他們指出，如果藝術(shù)喪失了自我，也就無(wú)法與其他的任何領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系。阿多諾也認(rèn)為，要考慮藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)必須從藝術(shù)本身及其與社會(huì)的聯(lián)系兩個(gè)方面入手。布萊希特的戲劇觀念在一定程度上體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)自律的逆反，文本與物質(zhì)的生產(chǎn)方式、意識(shí)形態(tài)之間存在某種直接勾連。在本雅明看來(lái)，“布萊希特的實(shí)驗(yàn)戲?。础吩?shī)’劇），不僅是改變藝術(shù)政治內(nèi)容，也是改變生產(chǎn)工具本身的典范”③特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，人民文學(xué)出版社，1986，第69 頁(yè)。。

布萊希特同樣關(guān)注歌劇，他指出：“歌劇的形式被現(xiàn)代化了，內(nèi)容被更新，但是它的烹調(diào)般的性格卻沒(méi)有改變?！雹儇愅袪柼亍げ既R希特：《論史詩(shī)劇》，北京師范大學(xué)出版社，2015，第36 頁(yè)。這里的“烹調(diào)”性格指的是歌劇與生俱來(lái)的消遣性，和其他戲劇樣式相比，歌劇的娛樂(lè)性質(zhì)顯然更強(qiáng)。布萊希特對(duì)現(xiàn)代戲劇的改革同樣也波及歌劇，他曾創(chuàng)作過(guò)一部《馬哈哥尼城的興衰》，這是他創(chuàng)作現(xiàn)代化的歌劇的一次嘗試。《馬哈哥尼城的興衰》作為“一部地道的歌劇”，它的變革之處在于以?shī)蕵?lè)的方式刺激觀眾。劇作家試圖將史詩(shī)劇的方法融入歌劇創(chuàng)作之中，使得劇本、音樂(lè)和布景成為具有獨(dú)立性的個(gè)體，這里僅對(duì)劇本的變化進(jìn)行分析，有關(guān)音樂(lè)和布景的變革在此不再陳述。歌劇的娛樂(lè)性質(zhì)使得它必然包含非理性的成分，如何實(shí)現(xiàn)理性與非理性的調(diào)和是布萊希特在他的歌劇革新中需要考慮的重要問(wèn)題。由此，道德場(chǎng)景的使用成為歌劇革新的重要手段。不過(guò)，劇作家并不打算對(duì)觀眾進(jìn)行灌輸式的道德說(shuō)教，也不添加過(guò)量的悲情，而是使場(chǎng)景達(dá)到一種陌生化的效果，實(shí)現(xiàn)道德和感性的糅合。

革新后的歌劇屬于誰(shuí)呢？編劇和導(dǎo)演或許是它們的真正作者，但劇院、舞臺(tái)和媒體等機(jī)構(gòu)也同樣擁有它們。布萊希特指出，機(jī)構(gòu)為作者提供呈現(xiàn)他們作品的平臺(tái)，但不受他們的控制。知識(shí)分子（編劇和導(dǎo)演們）雖然在經(jīng)濟(jì)上可能占有優(yōu)勢(shì)，但在社會(huì)結(jié)構(gòu)上卻近似于無(wú)產(chǎn)階級(jí)。他們只負(fù)責(zé)劇本和舞臺(tái)呈現(xiàn)，實(shí)際上無(wú)法真正參與到作為商品存在的戲劇生產(chǎn)過(guò)程中。

我們可以從布萊希特的史詩(shī)劇理論中看到他對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的不滿，以及他對(duì)戲劇革新的熱情。但也不得不承認(rèn)，布萊希特對(duì)他的戲劇寄托了過(guò)高的政治和社會(huì)期待，也正是因?yàn)檫@樣，阿多諾對(duì)他進(jìn)行了辯證的批判。阿多諾認(rèn)為，在布萊希特的史詩(shī)劇中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的盲目信從，戲劇情節(jié)包含過(guò)多的政治指涉，導(dǎo)致戲劇的藝術(shù)性被削弱，戲劇藝術(shù)徘徊在本體喪失的邊緣，也就無(wú)法完成劇作家賦予它的政治使命。

盧卡契和布萊希特曾就彼此的現(xiàn)實(shí)主義觀展開(kāi)過(guò)一場(chǎng)論戰(zhàn)。布萊希特認(rèn)為，盧卡契的觀點(diǎn)過(guò)于學(xué)院化，是理想中的現(xiàn)實(shí)主義，難以用于指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐。因?yàn)楸R卡契的文藝觀點(diǎn)主張作品是一個(gè)有機(jī)的整體，資本主義社會(huì)中的一切矛盾都可以在文學(xué)創(chuàng)作中得到調(diào)和，而布萊希特則認(rèn)為這只是制造了一種和諧的幻象。布萊希特更趨向于追求一種“現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)主義”，他不僅在藝術(shù)形式上注重先鋒派的樣式，而且在方法論上體現(xiàn)出跨學(xué)科的特征，無(wú)論來(lái)自哪個(gè)領(lǐng)域，只要使用得當(dāng)，都可以被用于反映現(xiàn)實(shí)。不僅如此，他還試圖給現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)更為廣闊的定義，使其具有更強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性。這些觀點(diǎn)或隱或顯地體現(xiàn)在他的戲劇理論和創(chuàng)作當(dāng)中，與傳統(tǒng)戲劇觀的割裂使“史詩(shī)性”變得更加現(xiàn)代化，它的含義已經(jīng)不同于傳統(tǒng)意義上的“史詩(shī)”。我們可以認(rèn)為，布萊希特的史詩(shī)劇幾乎成為一種話語(yǔ)，并且在科學(xué)的時(shí)代中獲得了合法的地位。

四、結(jié)語(yǔ)

布萊希特作為現(xiàn)代戲劇革新的旗手，對(duì)亞里士多德的戲劇觀進(jìn)行了反叛，他對(duì)“凈化論”的取消也說(shuō)明觀眾獲得了更加客觀的立場(chǎng)，史詩(shī)劇的創(chuàng)作和演出模式實(shí)際上把觀眾納入戲劇創(chuàng)作的過(guò)程中。他認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇中塑造的人和科學(xué)時(shí)代的人已經(jīng)天差地別，現(xiàn)代世界是一個(gè)物化的世界，人也成了異化的人，戲劇要做的是激起觀眾的理性思考，使觀眾在欣賞的過(guò)程中掌握話語(yǔ)權(quán)，從而實(shí)現(xiàn)自我解放。由此我們可以知道，史詩(shī)劇理論并不是唯科學(xué)主義的，它只是科學(xué)精神的代言，這一戲劇主張當(dāng)然是布萊希特對(duì)科學(xué)時(shí)代的時(shí)代特征的主動(dòng)迎合。盡管一些西方馬克思主義理論家認(rèn)為，僅僅憑借戲劇本身難以達(dá)到引導(dǎo)觀眾直接參與社會(huì)實(shí)踐的預(yù)期，但我們必須承認(rèn)，這種新型戲劇帶給了現(xiàn)代人追求客觀理性和個(gè)人自由的啟迪。