□王惠敏

符號是電影作品中重要的組成元素，符號學(xué)奠基人索緒爾指出，符號由能指和所指兩部分構(gòu)成，所指是概念，能指就是符號所呈現(xiàn)的形式。在索緒爾的語言學(xué)概述中，符號是由符號的概念和符號所呈現(xiàn)的形式結(jié)合而成的。據(jù)此，人們可以把電影中的符號結(jié)合此視角來進行解讀。電影中包含著眾多的符號元素，每一幀畫面、每一首背景音樂都是影片中深層含義的符號表現(xiàn)。[1]法國學(xué)者斯蒂安·麥茨在索緒爾的符號學(xué)基礎(chǔ)上進行了擴充和修改，在著作《電影：語言還是言語》中正式建立了電影符號學(xué)來對電影的符號進行研究，認(rèn)為電影就是一個語言符號系統(tǒng)，影片中的畫面、臺詞、音樂等都是電影語言符號的元素，這些符號組合在一起為電影的內(nèi)容主題服務(wù)，呈現(xiàn)出更精彩的影片效果。[2]作為二十世紀(jì)九十年代后期開始執(zhí)導(dǎo)電影的第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯的電影創(chuàng)作具有鮮明的個人特色，善于運用紀(jì)實性的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)當(dāng)代中國社會的樣貌，以小人物的小城故事作為主題，記錄社會歷史轉(zhuǎn)型時底層群體面對的困惑與迷茫。[3]《江湖兒女》除了承襲他紀(jì)實性采風(fēng)機制和小城鎮(zhèn)小人物的具象化表達外，也著重運用了電影符號輔助敘事講述與情節(jié)發(fā)展，一方面體現(xiàn)了年代感與時代變遷，另一方面也襯托出了影片的主要情感基調(diào)。本文將從電影符號學(xué)的視角出發(fā)，以電影中的背景音樂——三次鼓聲“咚、咚、咚……”為切入點，來分析在中國社會時代變遷進程中《江湖兒女》是如何完成女性形象建構(gòu)的。

《江湖兒女》中的女性形象

《江湖兒女》是賈樟柯繼《三峽好人》《山河故人》之后，攜手妻子趙濤的又一部經(jīng)典影視作品?！督号?由趙濤、廖凡領(lǐng)銜主演，講述在時代變遷中的巧巧與斌哥相愛、背叛、分別又重逢的故事，電影榮獲第五十四屆芝加哥國際電影節(jié)導(dǎo)演銀雨果獎，入圍第七十一屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元。

《江湖兒女》 中的女性形象主要集中表現(xiàn)在巧巧這一角色上。故事起始于2001 年的山西大同，這個二十幾歲的姑娘是當(dāng)?shù)氐哪Ｌ?，她腿長腰細，一頭烏黑的直發(fā)搭著齊劉海，總是挎著小包穿著高跟鞋。影片開頭導(dǎo)演用了一段運動鏡頭展現(xiàn)了巧巧游走于麻將館時的身姿和行動，她游刃有余地依附在斌哥身邊，附和著大家的調(diào)笑。此時的她作為一個女性在男性主導(dǎo)的利益場上，只能是斌哥男性權(quán)力的陪襯。影片中巧巧在迪廳里的打扮也耐人尋味：身穿的喇叭褲是流行的外來物，而肚兜加紅罩衫又是傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)土情結(jié)，一方面它體現(xiàn)了山西的民俗風(fēng)情，另一方面它與女性身體結(jié)合又有了別的指向——一片絲綢、幾根系帶，是許多北方男性夢境里、幻想里最古典最完美的女性形象的代名詞。這也預(yù)示著巧巧的身份，只是作為斌哥的附屬品而存在，也為后面巧巧形象的反轉(zhuǎn)、江湖義氣的體現(xiàn)埋下了伏筆。

鼓聲符號的表現(xiàn)與作用

在中國傳統(tǒng)文化中，鼓聲是奮勇前進、吉祥祝福的象征，戰(zhàn)士在戰(zhàn)場作戰(zhàn)需要擊鼓以振奮人心，慶典活動配有擊鼓以示祝賀。聲音符號在電影中的作用至關(guān)重要，它能夠渲染氣氛、烘托背景、襯托人物、推動情節(jié)發(fā)展，讓電影能更加生動鮮活地呈現(xiàn)在觀眾面前。鼓聲作為電影里的經(jīng)典聲音符號，也常常被用來為影片潤色添彩，如《英雄》中無名刺秦王時鼓聲響起，用以渲染緊張的刺殺氛圍，國漫《雄獅少年》中的鼓聲總是鼓舞人心，讓觀眾跟著影片中的人物一起熱血沸騰……鼓聲作為《江湖兒女》 中的聲音符號，一共出現(xiàn)了三次，均伴隨著巧巧出現(xiàn)并跨越了影片中的社會時代變遷。每一次鼓聲響起，都是巧巧與過去告別的象征，也是巧巧一步步走向獨立的象征。在一聲聲的鼓聲里，巧巧跨越時代，告別過去，逐漸建構(gòu)起獨立女性的形象。

鼓聲中女性形象的建構(gòu)

鼓聲一： 斌哥式社會的崩塌——女性主體意識初顯雛形。 在第一次鼓聲響起來之前，巧巧在影片中的出現(xiàn)總是伴隨著其他男性，更確切地說，應(yīng)該是男性的主場附帶著巧巧的出現(xiàn)，這一點表現(xiàn)得比較集中突出的是巧巧與斌哥一起出現(xiàn)的鏡頭。兩人第一次一起出現(xiàn)是在麻將桌上，鏡頭下全是男性在玩樂，只有后出場的巧巧坐在斌哥的身邊，抽的煙是從斌哥手里拿過來的煙，玩的麻將是從斌哥手里接過來的麻將，鏡頭刻畫的更多的也是巧巧的側(cè)面像。在男性的主場中巧巧沒有話語權(quán)，斌哥和二勇哥談事情的時候，斌哥示意巧巧離開。巧巧始終不能參與男性的游戲，只能算是男性游戲的附屬品。但值得注意的是，盡管開場時的巧巧是附屬于斌哥存在的，但她的姿態(tài)一直是昂首挺胸，人人見了她都以“嫂子”稱呼，可見巧巧也是受尊敬的，這也為她后面女性意識的萌芽做了伏筆。

巧巧在男性主導(dǎo)的游戲中追求的東西很簡單，一是陪伴在斌哥身邊好好過日子，如她對斌哥說“去一個新的地方，咱們做上個買賣，好好地過日子”，希望閑暇時間可以和斌哥去旅行，巧巧曾對斌哥提議“咱們?nèi)ズ艉秃铺匕伞保欢潜M孝道，回老家看父親，如她對斌哥說“給我爸買上套房子，讓他從宿舍區(qū)搬出來”。這些事物其實也是巧巧放棄話語權(quán)的原因之一，她追求的只是理想化的生活，是被美化后的愛情，也是與當(dāng)時處境相矛盾的烏托邦，這也暗示著巧巧后來在情感世界中必定遭遇沉重一擊。

巧巧第一次形象的轉(zhuǎn)變是在斌哥被混混揍打時。賈樟柯這部影片以紀(jì)實性的電影風(fēng)格貫穿電影前后，因此沒有出現(xiàn)江湖神話中大哥超然的能力，而是依照寡不敵眾的事實展現(xiàn)了斌哥在遭遇對手圍攻后的落魄無力。而巧巧在知道“人家公安局收槍了”的前提下，毅然決然地拔槍挺身而出，開槍震懾住了小混混。這是影片中巧巧第一次擁有流暢的女性直立的個人近鏡頭，也是鼓聲第一次出現(xiàn)的時候。第一次突然響起的鼓聲出現(xiàn)了四下，沒有其他任何背景音樂，鼓聲節(jié)奏緩慢“咚、咚、咚、咚”……在這沉重的鼓聲之中，標(biāo)志著男性權(quán)威的中心——斌哥倒在血泊之中，而上一鏡頭還在車內(nèi)向斌哥撒嬌要去呼和浩特吃燒麥的巧巧，這時卻毫不畏懼地舉著手槍，趕走鬧事的一眾小混混。巧巧的江湖之路是斌哥引領(lǐng)的，手里拿著槍的是江湖人，握著槍也就入了江湖。巧巧第一次握槍是斌哥帶她去火山空地，說開了槍就是江湖上的人了，但巧巧只是指著身后的火山說：“那火山灰應(yīng)該是最干凈的吧，經(jīng)過高溫、燃燒，煙灰不就是最干凈的?！倍诮诸^，面臨著眾人的圍攻，巧巧卻主動舉起了槍，明知公安已經(jīng)開始繳槍自己開槍會身陷囹圄，但是巧巧世界里所憧憬的新疆、江湖都是圍繞著斌哥而存在的，以斌哥為中心的世界讓她毫不猶豫開槍。但也是斌哥最后拋棄了她，在槍響時刻巧巧與斌哥的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，隨著鼓聲的響起，斌哥式社會開始崩潰，巧巧的女性主體形象開始建構(gòu)，從此刻開始，她不得不和之前賢妻孝女的形象告別，流露出保護斌哥的責(zé)任意識。她主動承擔(dān)起持槍的罪名，開啟了巧巧獨自一人的江湖人生。

鼓聲二： 巧巧的自我尋找——女性獨立抗?fàn)幮蜗蟮慕?gòu)。 在第二次鼓聲響起之前，故事從山西大同拓展到了湖北宜昌，這是屬于巧巧一個人的故事情節(jié)。斌哥由于被女性保護失去了尊嚴(yán)，不愿面對現(xiàn)實打擊的斌哥不肯與巧巧見面。從此，巧巧沒有了斌哥這個男性作為后盾，也沒有任何的經(jīng)濟來源，巧巧開始獨自掌握命運的走向，開啟了孤身一人在異鄉(xiāng)流浪的篇章。

在前往奉節(jié)尋找斌哥的路上，巧巧乘坐輪渡錢包被偷，而在她最終在找到偷錢的黑衣女子之后，卻是氣勢洶洶地替這個女子趕走了前來要債的一群男人，這是巧巧在出獄后第一次與男性產(chǎn)生沖突。雖然是以少敵多，但她毫不畏懼，由此可見她身上的女性獨立意識愈發(fā)強烈起來。在乘坐摩的事件中，由于大雨，男摩的師傅和巧巧在橋下躲雨，男性突發(fā)淫欲想要猥褻作為弱勢群體的女性巧巧，巧巧假裝服從于男性暫時支開他，自己騎著摩托車在雨中逃跑，只留下在雨中哭嚎的男摩的師傅的背影。這時鼓聲第二次突然響起，“咚、咚、咚……”一共九下，這意味著巧巧不甘于向命運屈服，開始自由地選擇自身的行動并與阻礙自己的行為做反抗斗爭。她作為女性個體，能自覺地在社會空間中移動，能與侵犯自己的行為作出斗爭且取得勝利，呈現(xiàn)出可以和男性相抗衡的獨立自強的女性形象。在這九次鼓聲中，巧巧敢于抗?fàn)?、無畏前進及智慧的女性形象更加深入人心，從此她更加強大，更有能力掌控自己的命運。

但此時自主把握命運的巧巧仍無法與斌哥擺脫關(guān)系，她選擇的前提是對斌哥的“情”，試圖搞清楚自己和斌哥之間的關(guān)系，最終巧巧利用自己的智慧在賓館見到了斌哥，但斌哥追求的仍是以自己為權(quán)力中心的社會，無法接受男性地位受到女性的同情和保護以及受到原弱者的壓制。巧巧認(rèn)識到這一現(xiàn)實之后自主把握話語權(quán)，對斌哥說道：“從現(xiàn)在開始，咱倆沒有任何關(guān)系了。”至此巧巧正式與斌哥分手，從此巧巧不再依附著“嫂子”的身份生活，取而代之的是巧巧，回歸到了其本身，開啟真正的自我生活。巧巧獨在異鄉(xiāng)感受著孤獨，坐在觀眾席上聽著《有多少愛可以重來》，這首歌在這一時空響起，不僅象征著巧巧與斌哥的愛情悲歌，也預(yù)示著斌哥式的社會再也無法重來。這個小劇場中沒有所謂的“臺上的人假正經(jīng)、臺下的人最無情”，巧巧眼里噙滿淚水，目視前方又悵然若失，江湖兒女的血淚滾燙，哀歌著她的遭遇，也嘆息這一場別離。于是，又一次地，作為傳統(tǒng)中國道德倫理中道義、情義的男性品質(zhì)，在斌哥身上剝落，這也恰恰表明斌哥的江湖自此轟然倒塌，而以巧巧為中心的女性自由形象也在這里得以進一步建構(gòu)。

鼓聲三： 巧巧式江湖建立——強大自信的女性形象建構(gòu)完成。 舊秩序的衰亡和新社會的形成不是一蹴而就的，影片前半部分各種事物的出現(xiàn)就有所隱喻。首先是以斌哥為中心的舊秩序需要靠代表江湖道義的“關(guān)二爺”來解決兄弟矛盾；其次是舞廳里傳統(tǒng)的唱跳變成洋氣的國標(biāo)舞，香煙變成雪茄，地域方言變成普通話，甚至還有夾雜著英語的粵語；最后是電影的光線色彩也由暗變亮。這些都暗示著新社會即將來臨，舊社會里的舊秩序也會隨著新事物的到來而逝去。在這一社會背景下，男性和女性之間的關(guān)系也發(fā)生了重大的變化。

首先是直觀的男性與女性身體方面的差異：巧巧人到中年，身體仍然健全且健康，多數(shù)是以站立的姿勢出現(xiàn)在大眾面前，受人仰視。與之形成鮮明對比的是身體有缺陷的斌哥，中風(fēng)之后的他腿腳不便只能借助輪椅行走，一般是以癱坐的姿勢出現(xiàn)在大眾面前，讓人俯視，于是男性主體意識存在的一大物質(zhì)基礎(chǔ)遭到破壞。其次是權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移：巧巧成了麻將屋權(quán)力的中心，在麻將屋中自由行動，抽煙自如，之前斌哥的手下以及新的安保人員開始圍繞在巧巧周圍；斌哥由于坐輪椅受到了廚子、老賈等人的侮辱，而在斌哥受到侮辱時為其撐腰，將茶壺摔到老賈頭上的卻是他之前的附屬品——巧巧。女性成為了頂天立地的能夠保護男性的主體，強大自信的女性形象在保護斌哥當(dāng)中完成了建構(gòu)。影片接近尾聲時，巧巧已經(jīng)實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立，也在斌哥癱瘓后重新接納了這個曾經(jīng)拋棄過自己的男人。這并不是對“情”的依賴，而是完成自我建構(gòu)后的巧巧江湖情義的體現(xiàn)，這時的巧巧已經(jīng)是一名超越了情困的女性，她超越了情感的羈絆而擁有了真正獨立的人格。

當(dāng)巧巧推著在外闖蕩失敗的斌哥回到麻將館的時候，麻將館還是老樣子，打麻將的人也還是那幾名熟客，就連看場子的伙計都是原先沒有出走的老伙計，一切似乎就像是十幾年前，只有墻上突兀的裂縫和人們臉上如斧鑿刀刻一般的皺紋在展現(xiàn)著時間的流轉(zhuǎn)，“老板娘！上點水！”說話的聲音依舊是一口鄉(xiāng)音，但稱呼已經(jīng)從“巧巧”變成了“老板娘”。巧巧和輪椅上的斌哥心里都知道，這已經(jīng)變成了巧巧的江湖，自從那天巧巧手里拿起了槍，她就如斌哥所說的那樣——已經(jīng)是江湖中人了。巧巧一直在江湖中尋找著自我，并在親情、愛情、江湖情義中不斷掌握自己的命運，走向獨立，長成一顆蒼天大樹。

在電影的結(jié)尾，不能接受女性把握權(quán)力和不斷受到羞辱的斌哥在新年之際留下微信消息“走了”便離開了巧巧。最終，通過墻面上的監(jiān)控畫面看見巧巧出門又折回，坦然而又灑脫地靠著墻，此時第三次鼓聲響起，一共十七下，“咚、咚、咚……”，背景中的鼓聲愈來愈大，這意味著女性在新社會中變得強大而自信，不再依附男性而存在。至此，巧巧的蛻變得以完成，自由活在她的江湖人生中。

結(jié)語

賈樟柯習(xí)慣于在中國發(fā)展的歷史洪流中書寫小人物的命運，從《山河故人》和《江湖兒女》可以看出，女性的話語權(quán)開始在他的電影中成為主導(dǎo)?！督号穼⒎缸锖蛺矍橄嘟Y(jié)合，敘述了女性角色在社會轉(zhuǎn)型時期的情感經(jīng)歷。巧巧的行動時間跨度長達十幾年，空間跨度廣達中國三個省，同時借助貫穿電影的三次鼓聲，既展示了二十一世紀(jì)初中國社會的變遷，也展現(xiàn)了女性獨立的主體形象的建構(gòu)過程。電影中的巧巧伴隨著三次鼓聲，不斷突破男性的他者建構(gòu)而逐漸完成女性獨立形象的建構(gòu)。在如今的女性主義影視議題中，如何突破固有的社會建構(gòu)、完成女性獨立形象的建構(gòu)仍然是值得探討的問題。