□范柳成

縱覽電影的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)電影表演創(chuàng)作始終受到與時(shí)代密切相關(guān)的新技術(shù)的影響，且隨著技術(shù)水平的更新迭代而不斷進(jìn)行自身完善，使得演員的表演創(chuàng)作能夠時(shí)刻與銀幕的需要保持一致。

電影新技術(shù)和電影表演創(chuàng)作的關(guān)系

電影新技術(shù)的發(fā)展是電影表演創(chuàng)作發(fā)展的基石。 在無聲電影時(shí)期，電影表演創(chuàng)作必須通過演員的肢體動(dòng)作來完成角色塑造，因而這一時(shí)期的電影表演創(chuàng)作受到舞臺(tái)劇的影響，通過高強(qiáng)度、過分夸張的肢體語(yǔ)言來吸引觀眾，以此刻畫銀幕形象。發(fā)展到有聲電影時(shí)期，隨著新技術(shù)開始運(yùn)用到電影領(lǐng)域，演員的聲音逐漸成為電影表演創(chuàng)作的有力工具，電影臺(tái)詞參與到影片敘事中也使得角色的呈現(xiàn)更加真實(shí)自然，進(jìn)一步拉近了演員與觀眾之間的距離。進(jìn)入到大銀幕時(shí)代，電影新技術(shù)中發(fā)展出了數(shù)字特效技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)、表情捕捉技術(shù)以及虛擬角色等，使得當(dāng)代的電影表演創(chuàng)作愈發(fā)豐富立體，并且表演創(chuàng)作的主體不僅包括演員本身，還將范圍擴(kuò)大到了由數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生的虛擬演員，極大提升了電影的可觀賞性。因此，電影領(lǐng)域不斷應(yīng)用的新技術(shù)逐步拓展了電影表演創(chuàng)作空間的可塑性，并讓電影的視覺效果呈現(xiàn)更加逼真。

電影新技術(shù)對(duì)電影表演創(chuàng)作的作用。 當(dāng)下，電影新技術(shù)主要包括數(shù)字合成、虛擬仿真和三維動(dòng)態(tài)。首先，電影新技術(shù)通過動(dòng)作捕捉和表情捕捉能夠激發(fā)電影表演創(chuàng)作的想象力，并不斷突破原有可能性，從而塑造出更多新奇、立體、豐富的角色形象，以達(dá)到觀眾與時(shí)俱進(jìn)的觀影需求。2008 年上映的《本杰明·巴頓奇事》首次使用了面部捕捉、動(dòng)作捕捉、復(fù)合化妝等多種電影數(shù)字技術(shù)，成功完成了主人公能夠不留痕跡般返老還童的角色塑造任務(wù)。此外，該片在演員表演過程中，為了實(shí)現(xiàn)不同年齡段下不同替身演員在特寫鏡頭和近景鏡頭中表演的連貫性，采用動(dòng)作捕捉術(shù)移植主人公的面部表情表演，再合成到其他替身演員的臉上，再由替身演員最終完成形體動(dòng)作的表演，大大優(yōu)化了觀眾的視覺體驗(yàn)。

其次，電影新技術(shù)還能夠?qū)﹄娪氨硌輬?chǎng)域形成重構(gòu)，將不同時(shí)間和地點(diǎn)所拍攝的場(chǎng)景進(jìn)行解構(gòu)后形成全新完整的電影空間，為演員進(jìn)行角色塑造帶來無限可能性。伴隨電影新技術(shù)的升級(jí)，現(xiàn)場(chǎng)畫面可以實(shí)現(xiàn)即時(shí)渲染與合成，演員表情動(dòng)作捕捉通過面部動(dòng)作編碼系統(tǒng)升級(jí)為情感捕捉，《雙子殺手》中就實(shí)現(xiàn)了51 歲的威爾·史密斯扮演23 歲的小威爾，并實(shí)現(xiàn)了將同一演員兩個(gè)角色置于同一畫面的表演。

最后，電影新技術(shù)的運(yùn)用使得電影表演創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量的特效演員，與傳統(tǒng)的表演方式進(jìn)行了更為明確的區(qū)分。與傳統(tǒng)的表演方式有所不同，特效演員在銀幕鏡頭前要擁有強(qiáng)大的角色塑造信念，在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)必須時(shí)刻具備豐富的想象力和堅(jiān)定的空間假定性，在沒有場(chǎng)景布置和道具的情況下，必須具有快速入戲的能力，能夠沉浸式地展現(xiàn)出沒有環(huán)境和實(shí)物依托的各種空間信息量。這就需要特效演員在日常訓(xùn)練中注重與環(huán)境的相融性，不斷樹立自我信念下所建立的物質(zhì)世界認(rèn)同感，使得狀態(tài)能夠自然流暢，最終成功詮釋出角色的本來面貌。

演員在新技術(shù)背景下的不可替代性。電影新技術(shù)愈發(fā)頻繁運(yùn)用到電影領(lǐng)域之中，虛擬的場(chǎng)景空間中也可以出現(xiàn)各種虛幻的角色形象。這些虛幻的角色形象能夠表演出各種傳統(tǒng)表演方式所無法達(dá)到的銀幕效果，使得傳統(tǒng)演員未來在電影創(chuàng)作領(lǐng)域中將不會(huì)存在的看法甚囂塵上。但是，縱觀電影史當(dāng)中優(yōu)秀的視效大片，真人演員的表演不僅沒有被隱藏在新技術(shù)的光環(huán)下，反而使得演員表演的魅力不斷增強(qiáng)。電影演員自然流露的情感、形體表現(xiàn)以及生活經(jīng)驗(yàn)，都是單純的虛擬技術(shù)所無法取代的。因此，在電影創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛運(yùn)用各種新技術(shù)進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)，具有豐富表演經(jīng)驗(yàn)的演員總是能夠利用特效技術(shù)發(fā)揮出最佳的表演效果，豐富觀眾的感受，可見演員表演與特效技術(shù)存在著輔車相依的關(guān)系。

電影新技術(shù)對(duì)電影表演創(chuàng)作帶來的桎梏

電影新技術(shù)使演員的表演難度增大。 電影新技術(shù)中一個(gè)較為常見的技術(shù)是綠幕或藍(lán)幕技術(shù)，俗稱“摳圖”，其實(shí)質(zhì)是運(yùn)用綠色和藍(lán)色背景通過反射進(jìn)行人物摳圖，之后再通過圖像技術(shù)構(gòu)建出虛擬場(chǎng)景，搭建成一個(gè)完整的影像空間。

在拍攝過程中，演員身處于攝影棚之內(nèi)（技術(shù)搭建的虛擬空間）卻缺乏真實(shí)可見的場(chǎng)景道具，即使是具有多年表演經(jīng)驗(yàn)的演員，在此環(huán)境下，演員要準(zhǔn)確傳達(dá)出數(shù)字空間里各種復(fù)雜的信息和情感表現(xiàn)，表達(dá)出劇本預(yù)設(shè)的完整創(chuàng)作意圖，其難度不言而喻。因此，電影新技術(shù)給演員的表演創(chuàng)作帶來了巨大挑戰(zhàn)。

電影新技術(shù)局限了電影表演創(chuàng)作空間。 銀幕空間呈現(xiàn)范圍是有限的，有限的畫面決定了有限的表演，[1]因此也就決定了演員能夠展現(xiàn)的表演創(chuàng)作是有限的。由各種技術(shù)手段所構(gòu)成的銀幕形象是無意義的，觀眾在影院中看到的銀幕形象也是有限的。演員在表演創(chuàng)作中通過與攝影機(jī)機(jī)位進(jìn)行配合，只需要著重突出局部重要敘事主體，使觀眾能通過了解局部畫面獲知電影創(chuàng)作者所要表達(dá)的全部創(chuàng)作意圖即可。

因此，電影表演創(chuàng)作就得時(shí)刻迎合電影技術(shù)的需要，演員在表演的過程中要有鏡頭意識(shí)，始終明確自己的表演區(qū)域，將自身所呈現(xiàn)的最佳表演效果呈現(xiàn)在局部的畫面中，并在此過程中時(shí)刻與攝影機(jī)配合，追隨攝影機(jī)位移動(dòng)的軌跡，可見電影新技術(shù)在很大程度上限制了電影表演創(chuàng)作本身的發(fā)揮空間。

電影新技術(shù)將終結(jié)真人表演的爭(zhēng)議。近年來，隨著電影新技術(shù)的不斷革新，新技術(shù)的應(yīng)用是否會(huì)破壞表演乃至摧毀表演成為極具爭(zhēng)議的話題。如果由電影新技術(shù)所誕生的一大批虛擬角色具有完美的形象、扎實(shí)的表演技能以及低廉的成本，那么電影領(lǐng)域?qū)o法回避真人演員遭到替換的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)電影數(shù)字新技術(shù)得到廣泛應(yīng)用，虛擬演員甚至可以完全摒棄以往真人演員的表演方式，形成一套自身完整嚴(yán)格的擬像，真人表演的方式反而將成為一種多余的存在。如《雙子殺手》畫面達(dá)到120 幀，使人類的每一個(gè)皮膚毛孔都異常清晰可見，[2]也正是因?yàn)榍逦槙车漠嬅媸沟锰貙戠R頭下的演員內(nèi)心活動(dòng)都展露得一覽無余，即使是以往恰到好處的表演方式也會(huì)稍顯蹩腳與多余。

當(dāng)技術(shù)已經(jīng)成為電影創(chuàng)作領(lǐng)域中一種司空見慣的手段后，那么真人演員會(huì)被一個(gè)個(gè)所創(chuàng)造出來的虛擬人物所代替。同時(shí)，真人演員所盡心竭力展現(xiàn)的表演方式也會(huì)被新技術(shù)輕松取代，方興未艾的電影新技術(shù)無疑打開了電影表演創(chuàng)作的潘多拉盒子，電影表演創(chuàng)作迎來全新的挑戰(zhàn)。

電影新技術(shù)對(duì)電影表演帶來的契機(jī)

拓展表演的邊界。 在演員的表演中有一個(gè)重要的特征——?jiǎng)?chuàng)造性，其決定了各種虛擬角色的七情六欲，因而電影新技術(shù)利用虛擬角色進(jìn)行表演創(chuàng)作的主要目的不是為了取代，而是為了演員的表演不再受環(huán)境和生理限制，進(jìn)而拓寬了表演的邊界。[3]通過各種捕捉技術(shù)，演員的身體、情感以及思想以數(shù)字化的形象得以呈現(xiàn)，所以演員表演與虛擬角色都是為了表演創(chuàng)作的真實(shí)性在作出各種努力，只不過是二者的參照物不同，演員通過控制自身在鏡頭前進(jìn)行貼近生活的真實(shí)角色塑造，而數(shù)字技術(shù)人員通過各種技術(shù)手段為虛擬的身體創(chuàng)造出真實(shí)感，可見表演創(chuàng)作因新技術(shù)手段的使用而不斷拓寬著邊界。

加強(qiáng)演員面部與肢體的表現(xiàn)。 電影新技術(shù)的運(yùn)用與演員進(jìn)行表演創(chuàng)作從來不是非此即彼的對(duì)立關(guān)系，而是為了給演員的表演帶來更多可能性。隨著高清技術(shù)的廣泛應(yīng)用，特效演員的專業(yè)能力將會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)，并逐步具備類型化的特點(diǎn)。在奇妙魔性的世界中，專業(yè)的特效演員為了準(zhǔn)確傳達(dá)導(dǎo)演意圖，會(huì)充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，進(jìn)行自由發(fā)揮，不斷細(xì)化面部微表情控制，通過更加多元豐富的形體動(dòng)作塑造著各種非常態(tài)的角色形象，為角色注入生活的底蘊(yùn)，與觀眾搭建起正常的情感聯(lián)系。

因此，電影新技術(shù)的發(fā)展對(duì)電影表演創(chuàng)作中的面部表情表現(xiàn)和肢體動(dòng)作的呈現(xiàn)提出了更高的要求，演員只有加強(qiáng)對(duì)身體的控制與管理，熟練自如地調(diào)動(dòng)面部和肢體的每一部分，并形成肌肉記憶，從而可以在任何環(huán)境中快速作出最為真切而正確的反應(yīng)，才能賦予表演創(chuàng)作靈魂。

追求更加真實(shí)的規(guī)定情境。電影新技術(shù)運(yùn)用到電影創(chuàng)作領(lǐng)域中并非單純追求高科技對(duì)銀幕效果的加持，而是在優(yōu)化視覺效果的同時(shí)營(yíng)造一個(gè)極具感染力的虛擬空間，從而豐富角色塑造的內(nèi)涵，使得觀眾對(duì)角色有著更為深刻的認(rèn)識(shí)和理解，最終完成烘托電影主題的目的。

在2019 年的電影《1917》中，戰(zhàn)斗飛機(jī)和俯沖是長(zhǎng)達(dá)20秒中的CG 視效合成技術(shù)，與以往的演員近景鏡頭或特寫鏡頭反映捕捉鏡頭不同，觀眾與兩位演員的視角保持一致，觀眾身臨其境般地看著飛機(jī)由遠(yuǎn)及近，充分調(diào)動(dòng)觀眾的緊張感。特效新技術(shù)的使用實(shí)現(xiàn)了與演員表演的完美融合，同時(shí)后期技術(shù)不留痕跡的合成則讓視覺審美效果更加深刻體現(xiàn)，成功展現(xiàn)了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中人類的困境。

同時(shí)，電影《1917》還運(yùn)用了大量的捕捉技術(shù)和特效照明技術(shù)，所有的新技術(shù)都是為了制作出“看不出任何技術(shù)手段”的歸真般表演創(chuàng)作追求。利用數(shù)字合成的新技術(shù)為演員搭建出精準(zhǔn)的戰(zhàn)壕和精確的路線設(shè)計(jì)，使演員能夠在長(zhǎng)鏡頭中自始至終保持連貫的情緒，使得演員與規(guī)定情境真正融為一體。另外，整部影片搭景、拍攝到后期合成全部嚴(yán)格遵循了一鏡到底的畫面效果，讓演員真正進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，建構(gòu)出極具突破性的表演創(chuàng)作方式。就是在這樣不著痕跡的新技術(shù)運(yùn)用下隱藏著極為復(fù)雜的技術(shù)水準(zhǔn)，恰如其分地流露出了創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)有力的控訴和痛苦的記憶表達(dá)，既實(shí)現(xiàn)了演員更加真切的內(nèi)心感受和自然的表演創(chuàng)作，又實(shí)現(xiàn)了觀眾深層次的審美感知。因此，電影新技術(shù)的不斷發(fā)展與運(yùn)用，使得演員能夠自然融入到虛幻的假定性中，使得自身的情感沉浸到規(guī)定情境中，讓演員真實(shí)表現(xiàn)內(nèi)心感受，賦予角色內(nèi)在品格與外在形象獨(dú)有的靈韻。

電影新技術(shù)與電影表演創(chuàng)作的融合發(fā)展

電影新技術(shù)下電影表演創(chuàng)作內(nèi)涵延伸。 在電影運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的年代，關(guān)于銀幕角色塑造形式的討論極具爭(zhēng)議。人們?cè)诳吹诫娪靶录夹g(shù)的獨(dú)有優(yōu)勢(shì)時(shí)，也逐漸認(rèn)識(shí)到電影表演創(chuàng)作不再是由真人演員進(jìn)行的表演活動(dòng)，也可以是非人類數(shù)碼技術(shù)的成功嘗試。電影表演的內(nèi)涵也由傳統(tǒng)表演的范疇開始擴(kuò)大，表演主體除了真人演員，也包括虛擬演員。隨著電影新技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，演員在鏡頭當(dāng)中的所有動(dòng)作，甚至是微小幅度的肢體語(yǔ)言和細(xì)膩動(dòng)人的神情流露，都能在銀幕中展現(xiàn)得一覽無余，使得角色形象得到了整體性、細(xì)節(jié)性的呈現(xiàn)，塑造出立體豐富的銀幕形象。

好萊塢電影《指環(huán)王》中的“咕嚕姆”是一直為電影界所討論的新技術(shù)與真人演員實(shí)現(xiàn)完美融合的典范，其借助先進(jìn)的動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)，演員在表演的過程中雖然并未以自身真實(shí)面目而出現(xiàn)，但是卻憑借演員夸張的肢體動(dòng)作和面部表情捕捉技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了一次電影的新技術(shù)與真人表演的對(duì)話，成功塑造了靈活生動(dòng)且亦真亦幻的“咕嚕姆”。

電影表演創(chuàng)作的審美要求推動(dòng)新技術(shù)的進(jìn)步。 伴隨藝術(shù)教育的日益普及，電影觀眾對(duì)銀幕形象的塑造要求也在日益提升，觀眾愈來愈期待銀幕形象以別樣化、立體化的方式呈現(xiàn)，這就推動(dòng)著電影表演創(chuàng)作的審美維度進(jìn)行升級(jí)革新。這時(shí)，要想以一種前所未有的表演創(chuàng)作方式塑造出吸引觀眾注意力的銀幕形象，就必須將工業(yè)技術(shù)與表演藝術(shù)進(jìn)行完美融合，這就相應(yīng)地推動(dòng)了工業(yè)技術(shù)以更加智能化的手段進(jìn)行更新?lián)Q代，從而符合不斷提升的銀幕表現(xiàn)審美需要。

在電影《阿甘正傳》中，主角與已經(jīng)過世的總統(tǒng)相逢并冰釋前嫌、影片中騰在半空中的斷腿都充分給予觀眾前所未有的銀幕真實(shí)感，[4]利用銀幕摳像技術(shù)，在沒有采用特型演員的情況下，將真實(shí)的總統(tǒng)形象與演員表演進(jìn)行對(duì)位，滿足了觀眾對(duì)銀幕真實(shí)性的視聽審美需求。而這些銀幕形象所創(chuàng)造出的不可能，正是得益于電影新技術(shù)的不斷應(yīng)用與進(jìn)步。

電影新技術(shù)與電影表演創(chuàng)作的統(tǒng)一性。 毫無疑問，電影新技術(shù)的運(yùn)用與發(fā)展為電影表演創(chuàng)作帶來了前所未有的發(fā)展平臺(tái)，但是作為電影表演創(chuàng)作者更要充分認(rèn)識(shí)到，智能化技術(shù)的利用不能完全脫離電影本體而存在。尤其進(jìn)入到21世紀(jì)，數(shù)字合成、特效技術(shù)以及各種捕捉技術(shù)的充分發(fā)展使得電影創(chuàng)作的主體開始向新技術(shù)傾斜，但事實(shí)上，無論是多么高清精密的科學(xué)設(shè)備和先進(jìn)的技術(shù)，都不可能達(dá)到人類先天就具備的各種復(fù)雜的生理結(jié)構(gòu)。對(duì)此，電影新技術(shù)的開發(fā)者們要不斷發(fā)明創(chuàng)造出人類所能感知到的一切視覺極限。

電影新技術(shù)與電影表演創(chuàng)作之間并不是相互對(duì)抗產(chǎn)生分歧的狀態(tài)，電影表演者憑借越來越先進(jìn)的新技術(shù)，在不脫離固有真情實(shí)感的狀態(tài)下完成更有高度的表演任務(wù)，能夠促進(jìn)電影創(chuàng)作的良性發(fā)展。因此，電影新技術(shù)與表演創(chuàng)作之間應(yīng)是相互統(tǒng)一、相輔相成的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

電影新技術(shù)的到來使得電影表演創(chuàng)作進(jìn)入到了機(jī)遇與挑戰(zhàn)的階段，一方面，電影新技術(shù)會(huì)突破傳統(tǒng)電影表演創(chuàng)作的局限，為演員帶來更為豐滿立體的銀幕形象。另一方面，電影表演創(chuàng)作也會(huì)由傳統(tǒng)的重視人文、強(qiáng)調(diào)演員主體性逐步轉(zhuǎn)為與其他媒介形式進(jìn)行融合發(fā)展，形成全面、多變、多樣的電影表演。值得一提的是，不管電影的新技術(shù)如何發(fā)展變化，電影表演創(chuàng)作始終不能脫離生活的底蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)中最為真切自然的情感狀態(tài)，演員也只有與生活保持著緊密聯(lián)系，時(shí)刻觀察生活、體驗(yàn)生活和感受生活，其創(chuàng)作才會(huì)具有藝術(shù)生命力。反之，如果一味依托新技術(shù)進(jìn)行角色塑造，即使銀幕表演技巧和畫面質(zhì)感已經(jīng)達(dá)到極限，這樣的表演創(chuàng)作也是缺乏生命力的，難以形成真正撼動(dòng)觀眾、令人為之動(dòng)容的情感。總之，電影新技術(shù)和電影表演創(chuàng)作只有相互推進(jìn)共同發(fā)展，才能夠在電影發(fā)展歷史的螺旋中和諧共存，實(shí)現(xiàn)更具魅力的電影創(chuàng)作。