論扎迪·史密斯《搖擺時(shí)光》中的舞蹈觀念及文化沖突

魯泓鑠

【摘要】《搖擺時(shí)光》是英國(guó)女作家扎迪·史密斯的第五部作品，她在該小說(shuō)中首次使用了第一人稱。在她慣有的寫作風(fēng)格基礎(chǔ)上，舞蹈元素的加入為這部作品增添了新鮮血液。舞蹈作為一種世界語(yǔ)言，與少數(shù)族裔文學(xué)的關(guān)系值得關(guān)注。在小說(shuō)中，舞蹈不僅是一種藝術(shù)形式，也是推動(dòng)故事發(fā)展、構(gòu)成沖突的主要線索。本文試圖對(duì)無(wú)名主人公“我”與特雷西、頭腦與身體、西方文化價(jià)值與西非文化傳統(tǒng)三對(duì)沖突進(jìn)行分析，引發(fā)人們對(duì)人生以及種族問(wèn)題的思考。

【關(guān)鍵詞】扎迪·史密斯；《搖擺時(shí)光》；舞蹈；種族

【中圖分類號(hào)】I561? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）37-0047-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.015

一、引言

扎迪·史密斯（Zadie Smith，1975—）是英國(guó)當(dāng)代最具影響力的女作家之一。她是一位出生于倫敦西北區(qū)的“混血作家”：她的父親是英國(guó)白人，而她的母親是牙買加黑人。由于這種特殊的家庭背景，她的小說(shuō)主題大多關(guān)于種族、階級(jí)與性別。1997年，扎迪·史密斯出版了她的處女作《白牙》（White Teeth），為她未來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也基本形成了自己的寫作風(fēng)格。2016年，她出版了第五部作品《搖擺時(shí)光》（Swing Time），與《白牙》《西北》（N.W.）并稱為“倫敦西北區(qū)三部曲”。該小說(shuō)所描繪的兩位混血女孩的友誼發(fā)人深思，有學(xué)者認(rèn)為這是史密斯十年來(lái)最觸動(dòng)人心的小說(shuō)，聚焦于她鐘愛(ài)的主題：將不同的經(jīng)歷編織成一個(gè)連貫的個(gè)人故事（Schwartz，2016）。

《搖擺時(shí)光》這部小說(shuō)有兩個(gè)主要故事線：一是無(wú)名主人公“我”與好朋友特雷西的關(guān)系由親密走向破裂的過(guò)程；二是“我”為國(guó)際巨星艾米打工期間的所見(jiàn)所聞所感。在這部小說(shuō)中，扎迪·史密斯第一次使用了第一人稱進(jìn)行敘述，并加入大量舞蹈元素，如踢踏舞、芭蕾舞、黑人傳統(tǒng)舞蹈等。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)該小說(shuō)的研究側(cè)重點(diǎn)不同，國(guó)外關(guān)于舞蹈與文學(xué)的跨學(xué)科研究開(kāi)始較早，而國(guó)內(nèi)關(guān)于該方向的研究才剛剛起步，尚不成熟。因此，大部分國(guó)外研究者將視線聚焦于舞蹈與第一人稱敘述兩個(gè)方面。評(píng)論家南迪尼·奈爾（Nandini Nair，2016） 表明，閱讀本書時(shí)，讀者將會(huì)關(guān)注到弗雷德·阿斯泰爾和金格爾·羅杰斯的視頻，不僅因?yàn)闀木壒剩乙驗(yàn)樘咛の铇?gòu)成了本小說(shuō)的節(jié)奏，爵士樂(lè)則成為其背景音樂(lè)。夸貝克（Franziska Quabeck，2018）將研究重點(diǎn)放在了第一人稱敘述視角上，試圖說(shuō)明《搖擺時(shí)光》的敘述者只是一個(gè)影子。國(guó)內(nèi)研究者也從不同視角對(duì)該小說(shuō)進(jìn)行分析，挖掘該小說(shuō)的深層含義。王卓（2020）深入分析了“舞蹈”作為文化模因的功能與意義。魏達(dá)（2021）從白人與黑人、男性與女性、發(fā)達(dá)與欠發(fā)達(dá)地區(qū)的二元對(duì)立對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了討論。袁錕（2022）對(duì)有色移民女性的身份認(rèn)知進(jìn)行分析，并對(duì)扎迪·史密斯的共同體建構(gòu)意識(shí)進(jìn)行探討。

在《搖擺時(shí)光》一書中，無(wú)論是來(lái)自西非的黑人還是出生于英國(guó)的混血兒，他們都是黑人后裔，且擁有著歌舞天賦。舞蹈作為一種藝術(shù)形式，通過(guò)動(dòng)作、表情、氣息等表達(dá)情感并進(jìn)行交流，與文學(xué)有許多共通之處。舞蹈與文學(xué)的比較研究有許多角度和路徑，其中舞蹈與少數(shù)族裔文學(xué)之間的親緣關(guān)系就是非常重要的一部分內(nèi)容。藝術(shù)成為少數(shù)民族作家改善自身和本民族的地位，以及重構(gòu)本民族的身份認(rèn)同的最強(qiáng)有力的媒介之一（MacClancy，1997：2）。扎迪·史密斯（2016）在采訪中也曾提到過(guò)“寫作和舞蹈之間的關(guān)系最近一直在我腦海中浮現(xiàn)：這是一個(gè)我希望保持開(kāi)放的通道。在我看來(lái)，與音樂(lè)和散文之間的關(guān)系相比，這個(gè)連接似乎有點(diǎn)被忽視了，也許是因?yàn)樗哂幸恍┓粗庇X(jué)的東西。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這兩種形式是相互關(guān)聯(lián)的：我覺(jué)得舞蹈可以告訴我我所做的事情?！庇纱丝梢?jiàn)，舞蹈不僅成為她的創(chuàng)作內(nèi)容，而且在形式、技巧等方面給予她靈感與啟發(fā)。舞蹈作為該作品中的重要元素之一，值得學(xué)者們進(jìn)行深入探討。本文試圖分析舞蹈在小說(shuō)中所帶來(lái)的沖突，對(duì)人類命運(yùn)思考給予引導(dǎo)，挖掘出當(dāng)下英國(guó)黑人復(fù)雜的文化身份。

二、“我”與特雷西

《搖擺時(shí)光》的主線情節(jié)是圍繞著主人公“我”和童年好友特雷西的友誼與不同的人生選擇所展開(kāi)的。小說(shuō)開(kāi)頭便寫到“我”與特雷西在舞蹈課上相遇，“我們的棕色皮膚完全一樣深淺——就像同一塊褐色料子分成了我倆”[15]12。由于“我”與特雷西有著相同的種族背景，即黑白混血，因此在舞蹈課堂中，她們總是互相吸引著對(duì)方，一條無(wú)形的紐帶將她們聯(lián)系在一起。然而，“我”與特雷西卻走上了不同的人生道路：“我”成為國(guó)際巨星艾米的助理；特雷西成為歌舞劇里的配角演員，最后卻自暴自棄，自毀前程。有些學(xué)者認(rèn)為“我”與特雷西的分裂是因?yàn)殡A級(jí)背景不同。小說(shuō)中曾多次描寫兩個(gè)女孩的不同生活方式。例如購(gòu)買芭蕾舞用品時(shí)，“我”的媽媽購(gòu)買的是豬皮鞋。而特雷西的舞鞋上卻帶有深粉色的絲帶，還擁有蓬松的芭蕾舞裙，完整的舞蹈裝備讓人羨慕不已。由此可見(jiàn)，部分學(xué)者的觀點(diǎn)是有跡可循的。但是，兩個(gè)女孩相差甚遠(yuǎn)的舞蹈天分以及對(duì)舞蹈的不同理解是導(dǎo)致二人產(chǎn)生矛盾并分道揚(yáng)鑣的決定性因素。

小說(shuō)中詳細(xì)描寫了“我”與特雷西舞蹈天分的不同。特雷西的足弓像“飛舞的蜂鳥”[15]20，跳起舞來(lái)美麗優(yōu)雅，就像是為芭蕾舞而生。舞蹈教師伊莎貝爾小姐告訴“我”是扁平足，學(xué)習(xí)芭蕾可能會(huì)影響發(fā)育，甚至導(dǎo)致腳部受傷。在芭蕾舞課上，學(xué)生們通常是跟著古典音樂(lè)跳舞。盡管伊莎貝爾小姐會(huì)喊著節(jié)拍幫助學(xué)生們跟上節(jié)奏，但是“我”依舊無(wú)法理解古典音樂(lè)，無(wú)法判斷出鼓點(diǎn)。并且，在觀賞舞蹈時(shí)，特雷西能夠敏銳地觀察到舞蹈演員的動(dòng)作以及表情變化，而“我”卻無(wú)法做到這一點(diǎn)。由此可見(jiàn)，二個(gè)女孩在舞蹈方面的天分不同就已經(jīng)暗示了兩人的結(jié)局。除此之外，“我”和特雷西對(duì)于舞蹈的理解也不同。特雷西認(rèn)為芭蕾舞是“白人舞蹈”，而古典音樂(lè)是“白人音樂(lè)”。但是在“我”看來(lái)，舞蹈是不分國(guó)界、種族、性別的，舞蹈是一種交流方式，可以跨越一切鴻溝。在練習(xí)舞蹈的過(guò)程中，特雷西只是一味地進(jìn)行模仿，并沒(méi)有將自己的見(jiàn)解和情感融入舞蹈之中，因此她的舞蹈看起來(lái)索然無(wú)味，甚至是沒(méi)有靈魂的，無(wú)法引起觀眾共鳴，這也許就是她最終也只能成為舞團(tuán)中配角的原因?！拔摇眳s是發(fā)自內(nèi)心地?zé)釔?ài)舞蹈，從小說(shuō)開(kāi)頭“我”觀看與本部小說(shuō)同名的歌舞劇《搖擺時(shí)光》就可以發(fā)現(xiàn)，“我”聽(tīng)到音樂(lè)后情不自禁地進(jìn)行扭動(dòng)，十分享受。“我”能夠隨心所欲地舞蹈，不受任何風(fēng)格及形式的限制。特雷西的世界里只有舞蹈，因?yàn)樗龑⑽璧缸鳛樽约旱闹\生手段；而在“我”的心中，舞蹈是一種娛樂(lè)方式，也是一生的信仰，只要心中真正有舞蹈，即使不從事舞蹈行業(yè)，也能夠在舞蹈中找到真正的自我。兩個(gè)女孩因舞蹈相遇，又因舞蹈而分離，仿佛是命運(yùn)的捉弄。

三、頭腦與身體

“我”的母親也是本部小說(shuō)中非常重要的一位女性人物。扎迪·史密斯通過(guò)對(duì)母親行為以及語(yǔ)言的描寫，展示出她的理性、對(duì)知識(shí)的渴求以及對(duì)舞蹈的排斥。上舞蹈課時(shí)，特雷西的母親全神貫注地關(guān)注著女兒的腳，目不轉(zhuǎn)睛，十分認(rèn)真。相比之下，“我”的母親對(duì)于舞蹈毫無(wú)興趣，她總是沉浸在知識(shí)的海洋中，為競(jìng)選國(guó)會(huì)議員做準(zhǔn)備。在空閑時(shí)間，她也很少關(guān)心“我”的生活，只是享受著屬于自己的、安靜的讀書時(shí)光。最終，母親成功競(jìng)選國(guó)會(huì)議員。在別人看來(lái)她是一位成功女性，但是她并沒(méi)有采取實(shí)際行動(dòng)幫助黑人女性，之前所參加的公益活動(dòng)也只是一種競(jìng)選手段。除此之外，她對(duì)特雷西的態(tài)度也值得深入思考。母親曾對(duì)“我”說(shuō)：“（身體）沒(méi)有分量，在這個(gè)文化里沒(méi)分量，在這些人里沒(méi)分量，所以你費(fèi)半天勁就是根據(jù)他們的規(guī)則玩他們的游戲，如果你要玩下去，我保證你到頭來(lái)就是大材小用。”[15]234由此可見(jiàn)，“我”的母親是頭腦的代表，反對(duì)身體的主導(dǎo)，想要通過(guò)汲取知識(shí)來(lái)改變自身乃至黑人女性的命運(yùn)。

與此相反的是，小說(shuō)中對(duì)于特雷西的描寫總是從身體出發(fā)。例如小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)于特雷西穿著的描寫，她總是穿得非常華麗，與眾不同。除此之外，也有許多對(duì)于特雷西舞蹈動(dòng)作、身體發(fā)育的描寫。特雷西也非常重視舞蹈學(xué)習(xí)，為了拿到金獎(jiǎng)不斷練習(xí)，為了考學(xué)堅(jiān)持進(jìn)行排練，并且她在舞蹈上的成就成為她永遠(yuǎn)的談資。因此，特雷西是身體的代表。

母親對(duì)身體的厭惡主要有兩點(diǎn)原因。首先，母親雖然是牙買加黑人，但是她長(zhǎng)期生活在倫敦，已經(jīng)被西方的觀念同化。并且，在不斷追求黑人女性解放的道路上，她也是通過(guò)學(xué)習(xí)白人的政治理論進(jìn)行的。西方文化與舞蹈所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容是對(duì)立的：當(dāng)西方加強(qiáng)精神力量的文化開(kāi)始時(shí)，身體的地位逐漸被削弱；而舞蹈卻注重對(duì)身體的贊美。（Zmolek&Joséphine，2018）?！霸诂F(xiàn)代性話語(yǔ)對(duì)理性自由主體的盲目追逐中，身體被拋棄和壓抑，淪為思維和語(yǔ)言的對(duì)立面。”（朱語(yǔ)丞，2017：475）母親崇拜西方文化并通過(guò)學(xué)習(xí)改變自己的命運(yùn)，必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)身體的蔑視以及厭惡。其次，黑人女性的身體受過(guò)嚴(yán)重傷害。歷史上，黑人曾遭受非人的待遇，尤其是黑人女性。小說(shuō)中曾提到的“搶陰道游戲”也體現(xiàn)出女性身體不被尊重，不僅曾經(jīng)如此，當(dāng)今現(xiàn)狀也是如此。因此，“我”的母親對(duì)自己的身體產(chǎn)生厭惡之感，這是無(wú)法治愈的心理創(chuàng)傷。

在這樣的雙重壓迫下，“我”的母親重視知識(shí)的學(xué)習(xí)，渴望通過(guò)教育彌補(bǔ)人生。相比之下，特雷西更喜歡欣賞自己的舞姿，也喜歡讓人欣賞自己的身體，因?yàn)槲璧甘恰皟?nèi)在于人類語(yǔ)言能力的喑啞，是它（語(yǔ)言）寓居在語(yǔ)言中的無(wú)言”（阿甘本，2014：253）。從某種意義上說(shuō)，對(duì)待身體的不同態(tài)度恰恰是母親對(duì)特雷西看似“莫名其妙”的恨的根源，而舞蹈正是體現(xiàn)身體和頭腦之間的矛盾的最好載體（王卓，2020）。

四、西方文化價(jià)值與西非文化傳統(tǒng)

在《搖擺時(shí)光》中，史密斯講述的故事從倫敦西北區(qū)跨越到西非?！拔摇背蔀閲?guó)際巨星艾米的助理后，跟隨她來(lái)到西非建立一所黑人女子學(xué)校，幫助當(dāng)?shù)嘏瘮[脫困境，接受教育。也是在這次的旅途中，“我”徹底認(rèn)識(shí)到白人的無(wú)知以及對(duì)非洲文化的刻板印象。在艾米的表演中，她經(jīng)常加入非洲舞蹈、音樂(lè)元素。然而，她卻對(duì)非洲文化一無(wú)所知，只是為了增添自己表演的豐富度，吸引他人眼球。對(duì)于原始非洲部落來(lái)說(shuō)，舞蹈是情緒表達(dá)、交流的一種方式，也是祭祀進(jìn)行的重要活動(dòng)之一，因此有著厚重的歷史文化底蘊(yùn)，并不像艾米那樣隨意挪用加入自己的表演中。舞蹈失去藝術(shù)靈性，只剩下展覽價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值；舞蹈及其展示的性感成為大眾情感消費(fèi)的商品，成為消費(fèi)文化的載體（王捷，2019）。這種將非洲文化作為商業(yè)噱頭來(lái)吸引觀眾的做法在很久之前就存在了，即“黑臉喜劇”?！昂谀樝矂　笔?9世紀(jì)非常流行的一種表演形式。在表演中，白人演員會(huì)帶上黑臉面具扮演黑人，夸張地模仿黑人方言、歌曲、舞蹈等，獲得了巨大的商業(yè)成功。它的本質(zhì)是種族歧視，挪用并貶低黑人文化，以滿足白人的獵奇心理并降低白人對(duì)黑人文化逐漸崛起的焦慮。然而，這種表演模式對(duì)黑人文化造成了很大的傷害，“黑臉喜劇”罪在于對(duì)黑人刻板形象的產(chǎn)生以及對(duì)黑人自我身份認(rèn)同的影響（王卓，2016）。

除此之外，“我”雖然是一名黑白混血，但在白人文化的影響下，已經(jīng)逐漸喪失對(duì)于非洲的身份認(rèn)同。在觀看坎科冉舞蹈時(shí)，舞者擺成一個(gè)瘋狂搖擺的橙子造型，“我”想到的不是古老的非洲傳統(tǒng)，而是紐約秋日里的一棵樹(shù)。由此可見(jiàn)，這種舞蹈并沒(méi)有幫助“我”找回種族回憶，反而被“我”稱為群魔亂舞。與“我”形成對(duì)比的就是導(dǎo)游拉敏，她能夠全神貫注地融入整個(gè)舞蹈中，接受生命的洗禮。在西非部落，面具舞蹈儀式有著悠久的文化傳統(tǒng)，是一種強(qiáng)大的部落文化傳承方式，也是非洲民族團(tuán)體展示自身尊嚴(yán)和表達(dá)意愿的一種方式，同時(shí)也是建立自然界和超自然界之間的一種連續(xù)性的途徑。（Edson，2009）。顯然，“我”并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，并且對(duì)于非洲的傳統(tǒng)文化一無(wú)所知?！拔摇彪m然擁有著相似的棕色皮膚，但是從小接受白人教育的“我”和艾米并無(wú)不同，都屬于踏入西非的“他者”。由舞蹈引發(fā)的西方文化價(jià)值與西非文化傳統(tǒng)的沖突逐漸浮出水面。

五、總結(jié)

扎迪·史密斯在《搖擺時(shí)光》中實(shí)現(xiàn)了新的突破。第一次使用了第一人稱敘事，記錄無(wú)名主人公“我”的所見(jiàn)所聞所感，仿佛“我”就是每一個(gè)黑白混血的化身。舞蹈元素也成為小說(shuō)中的一大亮點(diǎn)。從古典芭蕾、踢踏舞、機(jī)械舞，到黑人舞蹈，跨越不同舞種，跨越時(shí)間與空間，舞蹈與小說(shuō)人物命運(yùn)相結(jié)合，無(wú)疑為小說(shuō)增添了新的色彩，與此同時(shí)，也引發(fā)了許多沖突。首先，“我”與童年伙伴特雷西因舞蹈相識(shí)，又因舞蹈相離。其次，“我”的母親向往西方知識(shí)體系，而特雷西熱愛(ài)舞蹈，二者之間有著不可跨越的鴻溝。最后，以“我”和艾米為代表的西方文化價(jià)值，與西非傳統(tǒng)文化互相排斥、分離。舞蹈作為一條主要線索，不僅引發(fā)了讀者對(duì)人與人關(guān)系以及人類命運(yùn)的思考，也讓讀者認(rèn)識(shí)到種族歧視的存在，關(guān)注到英國(guó)黑白混血復(fù)雜的身份認(rèn)同。

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