莫英凡 萬麗萍

在目前電視劇的發(fā)展中，懷舊依然是極其重要的元素，懷舊電視劇和電視劇的懷舊傾向，受到了觀眾的認(rèn)可和好評。2022年1月28日在央視上映的電視劇《人世間》中，就充斥著懷舊元素?！度耸篱g》創(chuàng)下近八年來央視電視劇的收視新高，首輪收視人數(shù)超3億，占據(jù)收視冠軍長達(dá)11天，使得《人世間》成為了一部現(xiàn)象級的電視劇集。

對這部電視劇題材的定義，學(xué)界和媒體并沒有形成一個統(tǒng)一的觀點。從國家廣播電視總局官網(wǎng)上查詢電視劇備案公示可以得知，《人世間》于2019年5月備案，題材為當(dāng)代都市；在央視新聞的報道中其定義為現(xiàn)代生活劇，在新華網(wǎng)的報道中將其定義為現(xiàn)實題材電視?。换裘莱浇淌谝膊捎昧诵氯A網(wǎng)給出的定義，將其視為現(xiàn)實題材作品［1］，而陳琰教授則認(rèn)為其是近現(xiàn)代題材的電視劇，類型上則是年代劇，總結(jié)為現(xiàn)實主義題材年代劇《人世間》［2］。

上述對于《人世間》的界定具有其合理性，但只涵蓋了其某一方面，且對于時間的定義上有較大的歧義，廣電總局對其劃分為當(dāng)代，但劇中的故事發(fā)生背景延伸到了20世紀(jì)60年代，在改革開放之前。新華網(wǎng)將其劃分為現(xiàn)代，但其故事發(fā)生背景又延伸到了新世紀(jì)改革開放之后。所以在本文中作者提出懷舊年代劇的概念，將其定義為：主要指故事背景發(fā)生在與播出時間相差30—60年，以反思式懷舊為主，采用編年體的敘事結(jié)構(gòu)，以平民視角講述，具有家國同構(gòu)和史詩品格特征，又有悲劇色彩的電視劇集。

本文將以《人世間》這部極具代表性的電視劇集為例，通過對于相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，論證提出懷舊年代劇概念的合理性，以及梳理出劇中對于知青記憶的書寫路徑。

一、年代劇在國內(nèi)的源起

對于年代劇的具體概念的溯源，學(xué)界還沒有給出一個準(zhǔn)確的答案。張宗偉認(rèn)為其最早似乎可以追溯到上世紀(jì)末的港臺影視界，當(dāng)時港臺將“年代劇”與“古裝劇”和“時裝劇”并稱，著眼于服裝的區(qū)分，與影視劇本身的題材和內(nèi)容劃分并無大的關(guān)涉［3］。有學(xué)者進(jìn)而指出年代劇可以追溯到20世紀(jì)80年代，其中港版的《上海灘》是年代劇的雛形［4］。

雖然對于年代劇具體誕生時間沒有一個統(tǒng)一的意見，但學(xué)界對于年代劇的標(biāo)志性劇目都有著統(tǒng)一的意見和看法，那就是2001年4月15日《大宅門》在央視的播出被認(rèn)為是開創(chuàng)年代劇熱潮的先河。對于年代劇的定義的關(guān)鍵之一在于對年代劇中故事發(fā)生的時間的確定。有學(xué)者認(rèn)為根據(jù)國家廣電總局的分類標(biāo)準(zhǔn)來看，年代劇屬于近代題材，而中國的近代史的時間跨度為1840年至1949年。而李勝利則指出年代劇是一批以清末民初到20世紀(jì)三四十年代這一時間段作為歷史背景的電視?。?］。對于其觀點有學(xué)者將其視為狹義上的年代劇，而廣義上的年代劇則表現(xiàn)新中國成前后至20世紀(jì)八九十年代歷史階段［6］。

盡管對于年代劇的故事背景發(fā)生的時間說法不一，但是對于年代劇的具體特征的概括總結(jié)卻有眾多的相似之處：家國同構(gòu)家國敘事、英雄傳奇內(nèi)核、史詩品格民族精神，這三種特征分析提煉，是在眾多有關(guān)年代劇的文獻(xiàn)之中都有提及的共同點。

二、電視劇的懷舊傾向

懷舊一直是電視劇創(chuàng)作中極為重要的一種敘事元素。而對于其何時在電視劇的創(chuàng)作中興起，周根紅認(rèn)為，20世紀(jì)90年代，伴隨著新世紀(jì)即將到來的世紀(jì)末情緒，懷舊成為一種典型的文化特征［7］。莊君則進(jìn)一步認(rèn)為20世紀(jì)末期至新世紀(jì)以來，不論電影、電視劇抑或是戲曲、小說等其他藝術(shù)門類，均出現(xiàn)一股懷舊的浪潮［8］。

對于為何在電視劇創(chuàng)作之中普遍地出現(xiàn)懷舊的元素，鮑曼在其著作《懷舊的烏托邦》提出“面對充滿不確定的未來，人們越來越希望回到過去，由此進(jìn)入了一個懷舊的時代”［9］的論斷似乎可以高度概括這一風(fēng)潮出現(xiàn)的原因。眾多學(xué)者結(jié)合中國的具體語境進(jìn)一步指出，懷舊情緒大量出現(xiàn)在電視劇中，與社會的變化有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代化都市之中，快節(jié)奏的生產(chǎn)生活使得人際疏離、人情淡漠，但人與人之間濃濃的情誼卻在電視劇中得到體現(xiàn)而引發(fā)共鳴和懷舊［10］，由此出現(xiàn)了一批以知青懷舊、軍旅懷舊、工人懷舊等以懷舊為主題敘事的電視劇集。

三、《人世間》中知青記憶的書寫路徑

《人世間》中關(guān)于知青記憶的書寫主要分為插隊知青和兵團知青兩條路徑。原著作者梁曉聲被業(yè)內(nèi)稱為“知青作家”，作者本人七年兵團知青經(jīng)歷使其筆下的知青形象多為兵團知青。如果說梁曉聲之前的知青文學(xué)作品是對個人記憶的書寫和回憶。那么《人世間》改編為電視劇之后則將記憶的維度擴展到了集體記憶的范疇，集體記憶的本質(zhì)是立足現(xiàn)在而對過去的一種重構(gòu)，而盡管集體記憶是在一個由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)上汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進(jìn)行記憶［11］。

2.2 2組依從性行為比較 延續(xù)性護理過程中，干預(yù)組患者依從性行為中意向因子、生活方式因子、態(tài)度因子、責(zé)任因子、吸煙因子值明顯高于對照組(均P<0.01)，藥物治療因子2組間比較差異無統(tǒng)計學(xué)意義。見表3。

劇中關(guān)于知青記憶的兩種書寫路徑，主要以周秉義和周蓉分別作為個體代表，呈現(xiàn)了知青集體記憶中的兵團知青記憶和插隊知青記憶。對于周蓉的插隊知青書寫路徑的敘述在劇中的比重要遠(yuǎn)多于周秉義的兵團知青書寫路徑，也就是說在劇中對于插隊知青與兵團知青的回憶書寫上，插隊知青占據(jù)了絕對的主導(dǎo)。這與梁曉聲的兵團知青身份和習(xí)慣于描寫兵團知青經(jīng)歷的習(xí)慣相悖，但契合了全國知青中插隊知青占據(jù)八成的現(xiàn)實情況。下文將結(jié)合劇中具體的故事情節(jié)，來分析探討兩種書寫路徑的特征。

（一）插隊知青記憶的書寫路徑

1.鄉(xiāng)村的回歸與想象的認(rèn)同

結(jié)合劇中的具體情節(jié)而言，周蓉在結(jié)束插隊知青生活，通過讀研讀博當(dāng)上大學(xué)老師之后，一共有三次回到貴州知青點，一次在談話中提及知青生活，還有一次是周蓉女兒馮玥替母親來到貴州知青點。周蓉在知青返城后第一次回到貴州是在劇中的第23集，其背景是周蓉在面臨著事業(yè)上和家庭上的雙重不順中，選擇了回到貴州的知青點。而第二次回到貴州知青點是在第44集，此時的周蓉感情上經(jīng)歷丈夫的出軌，再加上周楠不幸離世。面對這種情況下，周蓉再一次選擇了回到貴州并且?guī)狭伺畠?，表現(xiàn)出了對貴州知青點極強的歸屬感——在現(xiàn)實生活中受挫受傷之后，原先插隊下鄉(xiāng)的地方仿佛成了自己的世外桃源。

而曾一果提出：“知青所產(chǎn)生的這種‘歸屬’并非表明知青真正認(rèn)同鄉(xiāng)村，而其之所以懷念鄉(xiāng)村，是因為面對家庭和社會的‘新環(huán)境’中，他們是城市新人，如何重新適應(yīng)城市生活贏得自己的生存空間成為現(xiàn)實問題。城市在此敘事語境中變得陌生，而鄉(xiāng)村因為有了距離，逐漸成為‘溫暖的世界’，而這種鄉(xiāng)村認(rèn)同就其本質(zhì)而言，是一種“想象性認(rèn)同”。表明了知青與鄉(xiāng)村之間的實際距離”［12］。在劇中，知青將鄉(xiāng)村生活詩意化，質(zhì)樸而親切地存留于想象性記憶之中，成為精神的家園［13］。

2.從苦到甜與青春無悔

在劇中第三十一集，周蓉還有一次在談話中對于知青經(jīng)歷的懷舊：在面對分房的難題時，周蓉找到了蔡曉光，想請其幫忙找找人。在談話中，蔡曉光說道，你就是走得太順了，而周蓉打斷了蔡曉光的話，緊接著開始講述在貴州的知青生活，首先講述男女工分計算的不平等，吃都不夠，后來為了幫助村里孩子上學(xué)，翻山越嶺去每家每戶探訪，上路崎嶇艱險，一個人做家務(wù)到了晚上還要堅持學(xué)習(xí)，自學(xué)完高中所有課程。而這時，蔡曉光總結(jié)道，特別艱苦但特別充實，再苦再累覺得心里特別甜。

苦難是知青文學(xué)中最重要的元素，在苦難與理想主義結(jié)合之下，形成了沒有苦難，何來崇高的基調(diào)，而崇高和感動也可能是知青文學(xué)思想中最響亮的口號“青春無悔”的主要倫理基礎(chǔ)和邏輯支持［14］。這與周蓉在回憶貴州時的路徑是一致的。她在開頭講述生活的苦和不公的苦，中段講述具體的教書和動員孩子上學(xué)的具體事件，在最后結(jié)尾覺得雖苦但充實，雖苦但心里覺得甜。

在劇中，周蓉對于自己的知青生活的講述，還有一個點是以往有關(guān)知青的年代劇中少有的部分，是其女兒馮玥的加入，也就是在知青敘事過程中知青后代的參與敘事。在劇中第44集周蓉為了讓馮玥散心將其帶到了貴州，在知青點向馮玥講述自己當(dāng)年的故事。由此馮玥也和貴州產(chǎn)生了聯(lián)系，她開始默默地向龔明惠的孩子捐款，這樣的無私幫助一直到其參加工作。對于沒有經(jīng)歷過知青年代的馮玥，周蓉通過口述與實地的體驗，使得這種記憶的傳承成為可能，而我們的親屬傳達(dá)給我們關(guān)于人和事物的最初觀念［15］，也就是說周蓉建構(gòu)了馮玥對于知青運動的最初記憶。

在兩人初到貴州時，周蓉對馮玥的知青講述極具懷舊特征，只講述其中美好或被想象成美好的那一部分，說在這里快樂而又充實，而當(dāng)馮玥反問道，既然快樂那為什么要離開呢，周蓉此時啞口無言。而當(dāng)馮玥與周蓉在貴州共處幾天后，周蓉向馮玥說道，她在這快樂和充實是真的，她想出去學(xué)更多的知識也是真的，這次回來，才知道什么叫作青春夢碎。周蓉的吐露心聲贏得了女兒的理解。而每個家庭都有其特有的心態(tài)，有其自己單獨紀(jì)念的回憶，以及只向其成員揭示的秘密［16］。

知青后代對于父母的知青經(jīng)歷多為被動接受的過程，有的知青父母還與下鄉(xiāng)的農(nóng)村保持聯(lián)系，帶子女回到農(nóng)村玩，這使得后代對知青記憶有了更為真實的情境，在這一過程中，知青的社會記憶得到了延續(xù)［17］。

（二）兵團知青記憶的書寫路徑

而相對于周蓉作為插隊知青在日后的回憶敘事，周秉義作為兵團知青的回憶書寫在劇中著墨不多。但就原著作者梁曉聲自身的兵團知青身份而言，在劇中如何建構(gòu)這段歷史和書寫這段記憶，使之成了一個值得關(guān)注的議題。周秉義在劇中一共兩次回到下鄉(xiāng)的兵團，一次提及自身知青經(jīng)歷。

1.重回過去的體化實踐

周秉義返城后第一次回到兵團是在劇中的第34集中。兵團時期的老領(lǐng)導(dǎo)姚立松和妻子衛(wèi)紅來談投資軍工廠的事情，周秉義夫婦早早的在航站出口等待迎接。這兩對相識于兵團知青時期的夫婦的機場會面包括之后的重返兵團可以視作是一個小的知青聚會。知青聚會可視為一種儀式，是維系、傳授知青集體記憶的一種重要方式［18］。它們通過重演過去，以具象的外觀，常常包括重新體驗和模擬當(dāng)時的情景或境遇，重演過去之回歸［19］。這兩對知青夫婦在闊別多年后的重演過去的行為中首先體現(xiàn)出來的就是語言和稱呼上的重演。在機場相見后，董衛(wèi)紅叫郝冬梅為“冬梅姐”，周秉義叫姚立松為“老姚”，董衛(wèi)紅叫周秉義第一反應(yīng)為“周干事”，姚立松叫董衛(wèi)紅為“小董”，郝冬梅叫姚立松為“姚大哥”，姚立松打趣地叫周秉義為“小同志”，而在當(dāng)年郝冬梅滑落墜入的水井前，郝冬梅稱呼周秉義為“周秉義同志”，這與當(dāng)時在兵團下鄉(xiāng)時各自對對方的稱呼是大體一致的。通過一種口頭上的重演，有意地重復(fù)過去，個人生活使過去再現(xiàn)為現(xiàn)在。

這種稱呼的有意改變，也體現(xiàn)了極強的時代特征，在周秉義目前已經(jīng)是軍工廠書記的情況下，董衛(wèi)紅第一反應(yīng)稱呼其為“周干事”。而“干事”一詞，用一些對政治機關(guān)干部的形象說法而言，就是干具體事的［20］，這正是當(dāng)時周秉義在兵團的職務(wù)，負(fù)責(zé)寫稿和參謀工作。而周秉義親切的稱呼姚立松為“老姚”，延續(xù)了在兵團時期對姚立松的稱呼。這是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊伍里的傳統(tǒng)，不論上級下級、干部群眾之間都是互稱同志，或者直呼老張、老李［21］。體化的實踐和口頭的重演，描繪了兩對夫婦和熒幕觀眾的知青記憶。

2.懷念青春與劫后輝煌

當(dāng)驅(qū)車來到了當(dāng)時下鄉(xiāng)的宿舍時，場景的重游和故人的相聚，使得四人開始了集體的懷舊。周秉義則說“不管將來怎么評價那段歷史，就個人感受來說，無比懷念”，而姚立松則說“你懷念的是青春”，周秉義繼續(xù)說“把黑土地變成大糧倉，我們是出過力的”。這一段對話簡短而厚重，不管將來怎么評價那段歷史，可以提取到的信息是對這段歷史的評價具有爭議，其所說的上山下鄉(xiāng)運動。有學(xué)者將上山下鄉(xiāng)運動劃分為兩個階段來進(jìn)行評價，對于前期（即1955年—1968年），應(yīng)給以基本肯定，對于后期（1969—1980年），應(yīng)給以否定［22］，顯而易見，周秉義的下鄉(xiāng)時間節(jié)點處于后期，也就是處于否定的階段，但為何其又說無比懷念呢。

有學(xué)者將參加這一時期下鄉(xiāng)的知青總結(jié)概括為“耽誤的一代”，認(rèn)為這代人的幻想破滅，也失去了在最佳年齡接受教育的機會，但也有聲音反其道而行之稱其為“熱忱的一代”，其原因則是頌揚了知青一代建設(shè)荒原、獻(xiàn)身荒原的英雄主義、理想主義精神，充分肯定了他們的人生價值［23］。而劇中對于以周秉義為首的兵團知青的展現(xiàn)，正是著重于對其積極意義的書寫。這不僅是周秉義對下鄉(xiāng)運動價值和意義的找尋，也是以梁曉聲為代表的知青作家對于這段記憶和歷史的建構(gòu)，知青作家在個人回憶中為自己找尋價值，而在其筆下的知青文學(xué)中，知青作家似乎是在一段荒謬的歷史中為一代人尋找價值［24］，“建設(shè)北大荒我們也是出過力的”正是其找到的價值和意義，他們將自己的青春與祖國的建設(shè)發(fā)展相互勾連，使得這段青春的意義得以升華。周秉義也代表了當(dāng)下事業(yè)成功和生活優(yōu)越者多采用了“青春無悔”和“劫后輝煌”的敘事邏輯，這也印證了對話中所提到的“無比懷念”和“青春”。

四、結(jié)語與展望

本文結(jié)合既往研究和相關(guān)資料提出了懷舊年代劇的概念，并以《人世間》作為懷舊年代劇的典型案例來進(jìn)行分析研究，分指出劇中對于知青記憶的書寫存在兵團知青和插隊知青兩種書寫路徑以及各自特征，通過對知青記憶的書寫喚醒觀眾的集體記憶和集體懷舊。該劇不再局限于單一描寫插隊知青或兵團知青，而是將兩者分別進(jìn)行講述，最大限度地覆蓋受眾的知青記憶。其優(yōu)異的收視表現(xiàn)和線上線下的廣泛討論，顯示出了優(yōu)秀作品空前的傳播效果。

《人世間》無疑是一部極其優(yōu)秀的懷舊年代劇，但也存在著些許的問題。例如劇中在對于知青記憶的書寫上，主要集中在高層和中層的記憶書寫，對于還有相當(dāng)一部分的普實知青所面臨的不能上大學(xué)、下崗失業(yè)、家庭貧困、返城未果等現(xiàn)實困境描寫較少，這一大批的知青記憶似乎被處于主導(dǎo)的“青春無悔”和“劫后輝煌”的敘事邏輯給掩蓋，難以引起這一批知青與電視劇產(chǎn)生共情。對于受眾來說，尤其是沒有經(jīng)歷過知青下鄉(xiāng)運動的年輕受眾，在對于知青記憶的認(rèn)知上可能會被電視劇集所建構(gòu)而導(dǎo)致認(rèn)知不夠客觀全面，也就難以使得后代來正確認(rèn)識這一段歷史。因此，對于懷舊年代劇這種橫跨眾多歷史節(jié)點、歷史事件、歷史背景的劇集，制作者和發(fā)行方更應(yīng)該多一些對歷史的反思，避免模式化和套路化的歷史展現(xiàn)。面對當(dāng)下社會的變動與國際的變局，人們將懷舊和回憶提前，在當(dāng)下去懷念過去被想象為美好的記憶。而懷舊年代劇在某一程度上正契合了當(dāng)下觀眾的現(xiàn)實心理狀況，不僅豐富了觀眾的精神世界，更是對正確價值導(dǎo)向的指引，鼓勵觀眾對未來充滿希望，用艱苦奮斗的精神開創(chuàng)美好生活。