朱嘉璇

摘要：琴棋書(shū)畫(huà)是明清時(shí)期文人游藝的主要方式，因而深得小說(shuō)家的偏愛(ài)，成為明清小說(shuō)中重要的敘述內(nèi)容?！读凝S志異》作為中國(guó)文言短篇小說(shuō)的壓卷之作，凝聚了蒲松齡畢生的心血，他以超凡的文學(xué)功力與精深的藝術(shù)修養(yǎng)，借助“書(shū)畫(huà)”敘述，構(gòu)建出一個(gè)精妙絕倫的文本世界。本文主要從三個(gè)方面對(duì)《聊齋志異》中“書(shū)畫(huà)”敘述的特點(diǎn)與功能進(jìn)行探究。首先，作為一門(mén)技藝，“書(shū)畫(huà)”能夠?yàn)樽x書(shū)人帶來(lái)金錢(qián)、名利與富貴；其次，“書(shū)畫(huà)”是文人適情娛志的主要手段，起到了溝通情感、增進(jìn)情愫的作用；最后，“書(shū)畫(huà)”的“傳神性”特點(diǎn)，使其成為溝通虛實(shí)、連接畫(huà)境與人境的媒介。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》；書(shū)畫(huà)；現(xiàn)實(shí)謀求；傳情媒介；虛實(shí)相通

中圖分類(lèi)號(hào)：Ｉ２０７．４１９文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

明清時(shí)期，琴棋書(shū)畫(huà)是文人游藝的主要內(nèi)容，據(jù)嘉靖《昆山縣志》記載：“（明初）士大夫游藝，當(dāng)審輕重，謂學(xué)文勝學(xué)詩(shī)，學(xué)詩(shī)勝學(xué)書(shū)，學(xué)書(shū)勝學(xué)圖畫(huà)，此可以垂名，可以法后。若琴弈，猶不失為清士，舍此則末技矣?！?① 古代文人長(zhǎng)期浸潤(rùn)于儒家正統(tǒng)思想之中，治世理想往往通過(guò)承載著“道”的詩(shī)文來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此，書(shū)法的地位自然要比詩(shī)文低一等，繪畫(huà)、弈棋、撫琴更是淪為茶余飯后的消遣。但不得不說(shuō)，琴棋書(shū)畫(huà)終究屬于高雅的興趣，在文人的日常生活中依然扮演著重要的角色。明清小說(shuō)家們多擅長(zhǎng)琴棋書(shū)畫(huà)，或以之治生謀食，或借其娛志適情，將其作為日常生活的主要游藝途徑，如鐘惺、祝允明、蒲松齡、曹雪芹、李汝珍等，他們小說(shuō)中有關(guān)琴棋書(shū)畫(huà)的敘事，便反映了這樣的時(shí)代風(fēng)氣。

本文擬選取《聊齋志異》作為研究文本，將視點(diǎn)聚焦到“琴棋書(shū)畫(huà)”中的“書(shū)畫(huà)”這一點(diǎn)上，著重分析“書(shū)畫(huà)”這一敘述對(duì)象在文本中的敘事特征與功能?！读凝S志異》中涉及“書(shū)畫(huà)”的內(nèi)容頗多，或作為主人公娛志適情的工具，或作為貫穿全文的線(xiàn)索，甚或僅僅是一筆帶過(guò)的描寫(xiě)，都無(wú)不體現(xiàn)出留仙先生精深的文學(xué)造詣和高雅的生活意趣。蒲松齡借助“書(shū)畫(huà)”敘述，增添了小說(shuō)的趣味性、情節(jié)性與審美效果，構(gòu)造出一個(gè)光怪陸離而又精妙絕倫的“書(shū)畫(huà)”世界。

一、“書(shū)畫(huà)”敘述基于現(xiàn)實(shí)謀求

古代的讀書(shū)人喜用書(shū)畫(huà)、詩(shī)文互酬贈(zèng)答，貧寒之士常賣(mài)文鬻畫(huà)以謀生計(jì)。毋庸置疑，書(shū)畫(huà)能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的人們帶來(lái)金錢(qián)、名聲與富貴。明代杜瓊《自題山水》寫(xiě)道：“紛紛畫(huà)債未能償，日日揮毫不下堂。郭外有山閑自在，也應(yīng)憐我為人忙。” ［１］４８足以看出當(dāng)時(shí)社會(huì)用書(shū)畫(huà)作品充當(dāng)禮物、商品的風(fēng)氣十分興盛。清代“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋年輕時(shí)迫于生計(jì)背井離鄉(xiāng)，前往揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)，后來(lái)在寫(xiě)給從弟的信中回憶當(dāng)時(shí)的心境：“學(xué)詩(shī)不成，去而學(xué)寫(xiě)。學(xué)寫(xiě)不成，去而學(xué)畫(huà)。日賣(mài)百錢(qián)，以代稼穡；實(shí)救困貧，托名風(fēng)雅?！?［２］１１８然而，無(wú)論少時(shí)臧否如何，寫(xiě)字作畫(huà)終究作為一項(xiàng)謀生手段，幫助鄭板橋度過(guò)了那段艱苦的歲月，成就了他經(jīng)久不衰的盛名。

《聊齋志異》中描寫(xiě)的多是人鬼、人狐故事，故事的男主人公通常是家境貧寒的讀書(shū)人，由于生活所迫，他們只能依靠賣(mài)字賣(mài)畫(huà)來(lái)謀求生計(jì)?！秱b女》中的金陵顧生，“博于材藝，而家綦貧”，又因母親年邁，不忍外出謀生，“惟日為人書(shū)畫(huà)，受贄以自給”。此篇中的“書(shū)畫(huà)”除了顯示出顧生的“材藝”，為其提供物質(zhì)生活保障外，還是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。某日，有少年狐妖上門(mén)求畫(huà)，“姿容甚美，意頗儇佻”，并且“三兩日輒一至”，漸漸成為了顧生的“孌童”。狐妖因“求畫(huà)”而與顧生相識(shí)、相知、相戀，最終卻因?qū)掖屋p薄俠女而“身首異處”?！皶?shū)畫(huà)”作為一個(gè)重要線(xiàn)索，既開(kāi)宗明義地點(diǎn)出了男主人公的身份與才學(xué)，又推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)生與發(fā)展，可謂妙筆。

《聊齋志異·聶小倩》篇中，鬼女聶小倩嫁與寧采臣后，憑借賢良的品性與高超的畫(huà)技贏得了認(rèn)可與尊重，“女善畫(huà)蘭梅，輒以尺幅酬答，得者藏之什襲以為榮” ［3］１６７。聶小倩所畫(huà)之蘭、梅，本就是風(fēng)雅之物，以畫(huà)酬客更是風(fēng)雅之舉，以至于戚黨“反不疑為鬼，疑為仙”，可見(jiàn)擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)確實(shí)能收獲不錯(cuò)的聲名。無(wú)獨(dú)有偶，將“書(shū)畫(huà)”作為禮物酬謝賓客，又見(jiàn)于《瑞云》篇。杭州名妓瑞云“色藝無(wú)雙”，求見(jiàn)她的客人必須奉上厚禮，“贄厚者，接一弈，酬一畫(huà)；薄者，留一茶而已” ［3］１387，馮鎮(zhèn)巒在此處評(píng)曰：“名妓身份幾與名士等。” ［３］１３８７的確，名妓不以色相取悅于人，而是與客弈棋、作畫(huà)、品茶，這般情趣與追求頗有名士之風(fēng)，難怪富商貴介們會(huì)“接踵于門(mén)”。后來(lái)瑞云贈(zèng)詩(shī)于窮書(shū)生，將芳心暗許，甚至欲與之“圖一宵之聚”，也著實(shí)配得上那“風(fēng)流”二字。

自古以來(lái)，憑借一技之長(zhǎng)得到當(dāng)權(quán)者賞識(shí)而榮登仕進(jìn)、坐享榮華的例子不在少數(shù)?！秴情T(mén)畫(huà)工》就記述了一名畫(huà)工因癡迷于繪呂洞賓像，最終遇到呂祖真身，獲得富貴的故事。吳門(mén)畫(huà)工對(duì)呂祖有著極致的熱愛(ài)，?；孟胗谐蝗漳芘c其相見(jiàn)。某天，他在一群乞丐中看到酷似呂祖之人，便捉臂相認(rèn)，伏地跪拜；呂祖念其虔誠(chéng)，約定夢(mèng)中相見(jiàn)。呂祖認(rèn)為畫(huà)工“志慮專(zhuān)凝”，但“骨氣貪吝，不能為仙”，便讓他牢牢記下董娘娘的相貌。畫(huà)工雖不明所以，但謹(jǐn)記呂祖教誨，醒后將夢(mèng)中之人繪成了畫(huà)圖。幾年后，皇帝的寵妃去世，宮廷諸工皆不能準(zhǔn)確畫(huà)出董妃之像，于是畫(huà)工便將自己所藏畫(huà)像呈于皇帝，“宮中傳覽，俱謂神肖”?；实鄞髳偅n其萬(wàn)金。從此以后，畫(huà)工名聲大噪，皇親貴戚紛紛攜重金求其為先人傳影，結(jié)果他每次只需憑空想象一番，所畫(huà)之像便“無(wú)不曲肖”，數(shù)十天內(nèi)又收獲了萬(wàn)金。據(jù)《呂祖本傳》載，呂祖得道升仙后嘗稱(chēng)：“人若能忠于國(guó)，孝友于家，信于交友，仁于待下，不慢自心，不欺暗室，以方便濟(jì)物，以陰騭格天，人愛(ài)之，鬼神敬之。即此一念，已與吾同，雖不見(jiàn)吾，猶見(jiàn)吾也。” ［４］１１這似乎是呂祖勸導(dǎo)世人向善的說(shuō)辭，畫(huà)工也并未表現(xiàn)出“忠于國(guó)，孝于家，信于友”的崇高道德，但他卻憑著一腔熱忱得見(jiàn)呂祖真身，獲其賜福。其實(shí)，畫(huà)工的成功除了歸結(jié)于他“虔結(jié)在念，靡刻不存”的誠(chéng)心，還要得益于他高超的畫(huà)技，正因?yàn)樗Ｄ戤?huà)呂祖，所以對(duì)呂洞賓的外貌、神態(tài)和氣質(zhì)都了然于胸，才能于人群中一眼就認(rèn)出對(duì)方。此外，所謂“熟能生巧”，豐富的人物畫(huà)經(jīng)驗(yàn)與技巧令他能夠?qū)H有一面之緣的董妃描摹得惟妙惟肖，此等繪畫(huà)功力也著實(shí)令人欽佩。

《促織》篇講述了因皇帝喜好斗蟋蟀而致百姓傾家蕩產(chǎn)、民間生靈涂炭的故事，小說(shuō)中的主人公成名也因?yàn)橐环?huà)獲得了榮華富貴。成名被迫擔(dān)任里正，負(fù)責(zé)征收促織，但又不忍勒索百姓，以致自家“薄產(chǎn)累盡”。無(wú)奈之下，他只能親自去林間搜覓促織，結(jié)果捉來(lái)的都是劣品，被縣宰杖打數(shù)百。絕望之際，村里來(lái)了一個(gè)駝背女巫，自稱(chēng)能預(yù)卜兇吉。成妻便前往詣問(wèn)，隨后從簾內(nèi)飄出一片紙，“拾視之，非字而畫(huà)：中繪殿閣，類(lèi)蘭若；后小山下，怪石亂臥，針針叢棘，青麻頭伏焉；旁一蟆，若將跳舞” ［３］４８５。成名按照畫(huà)中的景象去搜尋，果然捕到一只俊健的青項(xiàng)金翅促織，解了燃眉之急。但明倫在“食頃”句后評(píng)曰：“即神亦憐之，惟神乃憐之?！?［３］４８５認(rèn)為是上天憐惜成名的悲慘遭遇，所以才會(huì)賜給他那幅帶有預(yù)言性質(zhì)的畫(huà)。事實(shí)上，這幅“書(shū)畫(huà)”確實(shí)成為改變成名及其家族命運(yùn)的關(guān)鍵，雖然后來(lái)這只“青項(xiàng)金翅”被他的兒子失手弄死，但成子由此契機(jī)化身為“輕捷善斗”的促織，令皇帝大為滿(mǎn)意，使得呈獻(xiàn)促織的諸人無(wú)一不受到豐厚賞賜。不出一年，成名家已經(jīng)“田百頃，樓閣萬(wàn)椽，牛羊蹄躈各千計(jì)” ［３］４８9。這則小說(shuō)中，女巫之“畫(huà)”是故事發(fā)展的關(guān)鍵線(xiàn)索，也是成名謀求現(xiàn)實(shí)利益的重要途徑——由此不難看出，書(shū)畫(huà)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生有著巨大作用。

二、“書(shū)畫(huà)”敘述成為男女傳情媒介

自古以來(lái)，寫(xiě)字作畫(huà)都是文人才子們所鐘愛(ài)的陶冶情操、抒發(fā)情志的重要方式。北宋郭熙《林泉高致》指出：“君子之所以愛(ài)夫山水畫(huà)者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！?［５］６４文人們熱衷于借助書(shū)法和繪畫(huà)宣泄自己心中熾熱的情感，因此，“書(shū)畫(huà)”也常常成為小說(shuō)中主人公之間寄托情思、溝通情感的橋梁。

《小翠》篇講述了狐女小翠為報(bào)恩而嫁入王太常家，還幫他的傻兒子王元豐治好傻病的故事。小翠雖然舉止怪異、行為瘋癲，但多次幫助王家躲避災(zāi)禍，而當(dāng)她失手打碎價(jià)值千兩的花瓶時(shí)卻遭到公婆的嚴(yán)厲詬罵，于是她盛氣而出，與王家不再往來(lái)。王元豐在小翠的陪伴下度過(guò)了多年快樂(lè)時(shí)光，更是在她的治療下“癡顛皆不復(fù)作” ［3］１００5，此后婚姻生活愈加幸福，可謂“琴瑟靜好如形影” ［3］１００5。面對(duì)小翠的離去，王元豐“慟哭欲死”“寢食不甘” ［3］１００5，無(wú)奈之下，“惟求良工畫(huà)小翠像，日夜?jié)捕\其下，幾二年” ［3］１００６。后來(lái)元豐偶然路過(guò)自家的村外亭園時(shí)，聞得內(nèi)有兩女子嬉笑，“聽(tīng)其聲，酷類(lèi)小翠” ［3］１００６，便“疾呼之” ［3］１００６，繼而紅衣人走上前來(lái)，居然真是小翠，兩人終于久別重逢，再續(xù)前緣。

小翠畫(huà)像為“良工”所作，自然逼真?zhèn)魃瘢S的日夜祈禱或許也感動(dòng)了上天，這才令他們得以破鏡重圓，正如但明倫評(píng)“一紅衣者”句所云：“澆禱有靈，畫(huà)像活現(xiàn)?！?［3］１００６此處，小翠的畫(huà)像充當(dāng)了男女主人公之間情感交流的媒介。元豐將自己對(duì)小翠深沉的思念與執(zhí)著的愛(ài)戀寄托于畫(huà)像之中，使得畫(huà)像顯靈；而小翠本是狐妖，自然有超乎常人的感知力，她感受到了元豐對(duì)自己的愛(ài)意，知道對(duì)方因?yàn)樗寄钭约憾肮鞘菀话岩印?［3］１００６，不忍其再受相思之苦，所以自愿現(xiàn)身，以慰君心。中國(guó)畫(huà)論自古強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)形傳神”，惟妙惟肖的畫(huà)像或許真有幾分難以言說(shuō)的靈力，能夠溝通天人，寄寓情思。但明倫在回后批中評(píng)道：“小像尚存，郎心未死，二年來(lái)一把瘦骨，差可以修目前之因耳。豈澆禱有靈，遂不嫌被人驅(qū)逐之羞，而為此邂逅耶？……若小翠者，其仙而多情者耶？抑多情而仙者耶？” ［3］１００８小翠的“仙而多情”自然溫婉動(dòng)人，元豐的“日夜?jié)捕\” ［3］１００６也不可或缺，而小翠的畫(huà)像更是在兩人的情感交流中扮演了重要的作用——畫(huà)之“傳情”效果可見(jiàn)一斑。

類(lèi)似的情節(jié)還出現(xiàn)在《宦娘》篇中，女鬼宦娘為溫如春的琴聲所感，卻因人鬼殊途，無(wú)法與之結(jié)成連理，便暗中助成溫如春與葛良工的婚姻，告別時(shí)，宦娘給溫如春留下一幅畫(huà)像，對(duì)他說(shuō)：“此妾小像。如不忘媒妁，當(dāng)懸之臥室，快意時(shí)焚香一炷，對(duì)鼓一曲，則兒身受之矣?！?［３］９８９－９９０畫(huà)像本是無(wú)生命的物件，此處卻似乎具有了魔力，能令畫(huà)像中的人（鬼）于千里之外領(lǐng)受到禱祝之人的焚香之情。但明倫在文末評(píng)曰：“高山流水，知音只在黃泉；逸響新聲，絕調(diào)復(fù)傳塵世。以受業(yè)之高弟，轉(zhuǎn)為傳缽之名師，繪以小像，供以瓣香，可以攄銘心之感，可以結(jié)再世之緣矣。” ［３］９９０宦娘與溫生那有花無(wú)果的愛(ài)情，通過(guò)人與畫(huà)的交流實(shí)現(xiàn)了延續(xù)與升華。事實(shí)上，中國(guó)民間向來(lái)有祭拜神像、祖先像的傳統(tǒng)，祭祀之人只要秉持虔誠(chéng)之心，便可與畫(huà)像中的神靈溝通，此處正是這一民間傳統(tǒng)信仰的變異，“這實(shí)質(zhì)上是親人之間企圖超越生死界限進(jìn)行交流的愿望，它以祭祀的形式來(lái)體現(xiàn)，既是無(wú)奈，也是自欺，支撐這種祭祀的實(shí)質(zhì)力量來(lái)源于感情” ［6］１３９。所謂的“畫(huà)像顯靈”，大抵只會(huì)出現(xiàn)在《聊齋志異》這類(lèi)志怪小說(shuō)之中，但“以畫(huà)傳情”卻灌注了人世間最真摯、最熱烈的情感，所以《小翠》《宦娘》這類(lèi)故事讀來(lái)便分外感人。

《聊齋志異·小謝》篇中，書(shū)畫(huà)活動(dòng)與男女主人公日常生活緊密融合，是他們?cè)鲞M(jìn)情感、表達(dá)愛(ài)意的主要方式，也是維系“雙美”模式的一個(gè)重要紐帶。狂生陶望三獨(dú)居姜部郎廢第，被女鬼秋容、小謝戲弄，但他正氣凜然、坐懷不亂，贏得二女鬼的尊敬，他們的感情也在讀書(shū)習(xí)字的過(guò)程中得到了升華。一天，陶生抄書(shū)未卒而出，“返則小謝伏案頭，操管代錄” ［３］７７4，小謝看到陶生突然返回，惟“擲筆睨笑”，盡顯調(diào)皮憨態(tài)。陶生細(xì)看小謝所作，“雖劣不成書(shū)，而行列疏整” ［３］７７4，連贊小謝“雅人”，“乃擁諸懷，把腕而教之畫(huà)” ［３］７７4，手把手教其寫(xiě)字。不料這時(shí)秋容突然自外入，見(jiàn)兩人如此親密，“色乍變，意似妒” ［３］７７4。小謝連忙解釋?zhuān)Y(jié)果越描越黑，秋容依舊“不語(yǔ)”。陶生看出這兩人爭(zhēng)風(fēng)吃醋，便將秋容“抱而授以筆，曰：‘我視卿能此否？” ［３］７７4當(dāng)秋容寫(xiě)完，生大贊“秋娘大好筆力” ［３］７７4，秋容這才轉(zhuǎn)妒為喜。從此，小謝、秋容臨摹習(xí)字，陶生另一燈夜讀，彼此各得其樂(lè)。但由于秋容以前沒(méi)讀過(guò)書(shū)，以致“涂鴉不可辨認(rèn)”，所以常常“自顧不如小謝，有慚色” ［３］７７５，但陶生總是鼓勵(lì)安慰她，直到她“顏霽”為止?！岸纱藥熓律?，坐為抓背，臥為按股，不惟不敢侮，爭(zhēng)媚之” ［３］７７５。從此以后，他們?nèi)说年P(guān)系更進(jìn)一層，除了情人般的愛(ài)意，更增添了對(duì)老師般的敬意。過(guò)了月余，小謝的書(shū)法功力越發(fā)深厚，陶生不禁贊賞了一番，卻不料又被秋容撞見(jiàn)，“秋容大慚，粉黛淫淫，淚痕如線(xiàn)” ［３］７７５，自尊心受到打擊，醋意又占了上風(fēng)，最后“生百端慰解之乃已” ［３］７７５。秋容之所以屢次爭(zhēng)風(fēng)吃醋，正是因?yàn)樗類(lèi)?ài)著陶生，不甘落后于小謝，足以看出一個(gè)女子在愛(ài)情中的敏感與癡情，也可見(jiàn)她的自尊與要強(qiáng)。

眾所周知，書(shū)法是古代讀書(shū)人的必修課。從現(xiàn)存于遼寧圖書(shū)館的《聊齋志異》上半部手稿可以看出，蒲松齡本人也十分擅長(zhǎng)書(shū)法，且風(fēng)格蒼勁古樸，運(yùn)筆揮灑自如。蒲松齡天性嗜書(shū)，常常手不釋卷，親手抄錄過(guò)許多典籍，有些是詩(shī)文，有些則與百姓日常生活相關(guān)，此舉意在“補(bǔ)益身心，取資日用”，故他于書(shū)法可以避俗求雅，運(yùn)筆如風(fēng)。蒲松齡在《與趙晉石》中有對(duì)書(shū)家性情的論述，曰：“又得沾墨沈之余，一豁俗抱，篆結(jié)如何也！無(wú)聲之詩(shī)，妙足通靈。” ［７］１４4足以看出蒲松齡對(duì)書(shū)法的功用評(píng)價(jià)極高。這樣的愛(ài)好與追求訴諸小說(shuō)創(chuàng)作，便有了《小謝》中二女鬼通過(guò)學(xué)習(xí)書(shū)法而與男主人公互通情愫的情節(jié)。陶生將小謝“擁諸懷”“把腕教之畫(huà)” ［３］７７4，將秋容“抱而授以筆” ［３］７７4，都是非常親密的舉動(dòng)，但陶生卻未起淫欲，未動(dòng)邪心，秉持著自己“堅(jiān)拒不亂”的作風(fēng)，用自己的才學(xué)與修養(yǎng)打動(dòng)了兩位女鬼，這也為后文二女鬼拼死營(yíng)救陶生埋下了伏筆。

三、“書(shū)畫(huà)”敘述對(duì)虛實(shí)相通境界的營(yíng)造

《道德經(jīng)》有言：“道可道，非常道；名可名，非常名。無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼?！?［8］２即是說(shuō)，宇宙的本體“道”既有“無(wú)”的性質(zhì)，又有“有”的屬性；“無(wú)”是形成天地的本始，“有”是創(chuàng)生萬(wàn)物的根源——這種對(duì)“有無(wú)”“虛實(shí)”的思考與追問(wèn)貫穿于整個(gè)中國(guó)古代哲學(xué)體系之中?！疤搶?shí)”觀念的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)古代文藝?yán)碚摰漠a(chǎn)生與發(fā)展具有重要意義，甚至影響了中國(guó)人的思維模式與處事之道。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“虛實(shí)相生”境界的構(gòu)成，也幾乎都遵循和體現(xiàn)了老莊的“道”論。清代笪重光《畫(huà)筌》認(rèn)為：“山之厚處即深處，水之靜時(shí)即動(dòng)時(shí)。林間陰影無(wú)處營(yíng)心，山外清光何處著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！?［9］１８中國(guó)山水畫(huà)所追求的“虛實(shí)相生”境界，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)宇宙之道的追問(wèn)，對(duì)天人合一境界的探尋。

中國(guó)古代小說(shuō)也不乏對(duì)“虛實(shí)”關(guān)系的探討，清代章學(xué)誠(chéng)便認(rèn)為，《三國(guó)演義》“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，小說(shuō)理論界對(duì)“虛實(shí)”的研究重點(diǎn)都在于文學(xué)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的比較，側(cè)重分析文學(xué)文本反映現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)度，很少關(guān)注到文本內(nèi)部“虛境”與“實(shí)境”的互涉，而《聊齋志異》中有關(guān)“書(shū)畫(huà)”的敘事則生動(dòng)地展現(xiàn)了這種特殊的“虛實(shí)”關(guān)系。

《畫(huà)壁》篇講述了朱孝廉被古寺壁畫(huà)吸引而進(jìn)入“畫(huà)境”之事，可謂是演繹“虛實(shí)相通”故事的典范之作。朱生與友人孟龍?zhí)锻喂艅x，見(jiàn)壁上“圖繪精妙，人物如生” ［３］14，內(nèi)有一垂髫少女“拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流” ［３］14，注目良久后，不由得神搖意奪，“身忽飄飄如駕云霧，已到壁上” ［３］14。但明倫在此處以“幻境”二字批注，馮鎮(zhèn)巒則評(píng)曰：“因思結(jié)想，因幻成真，實(shí)境非夢(mèng)境?！?［３］16兩位杰出的評(píng)點(diǎn)家都對(duì)《畫(huà)壁》的“虛”與“實(shí)”進(jìn)行了思考與闡發(fā)。具體來(lái)說(shuō)，小說(shuō)以壁畫(huà)為界，建構(gòu)了雙重空間——第一重空間是以現(xiàn)實(shí)世界為參照的寺廟，即是“真”；第二重空間是壁畫(huà)世界，即是“幻”。朱生通過(guò)壁畫(huà)進(jìn)入到一個(gè)封閉的“異空間”，這一空間以某種完整的、區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的形態(tài)而呈現(xiàn)，正如朱生所見(jiàn)，“殿閣重重，非復(fù)人世” ［３］14。初入畫(huà)境時(shí)，朱生的意識(shí)并不清醒，而是處于神游狀態(tài)，呆立在老僧面前聽(tīng)其說(shuō)法。反倒是散花天女表現(xiàn)得異常主動(dòng)，先是“暗牽其裾” ［３］14，然后“囅然竟去” ［３］14；進(jìn)入房舍后，朱生逡巡不敢靠近，天女連連招手喚其進(jìn)入，于是兩人遂相狎好。據(jù)《維摩詰經(jīng)·觀眾生品》載，維摩詰室中有一位天女，當(dāng)菩薩們聆聽(tīng)佛說(shuō)法時(shí)，她就將天花撒到各位菩薩身上，以檢驗(yàn)他們的道心是否堅(jiān)定。凡俗之心已盡者，花不著身；凡俗之心未盡者，花著身不落。［１0］１１０然而，《畫(huà)壁》中的天女非但不以這種高高在上、纖塵不染的圣女形象出現(xiàn)，反而像凡間女子一般大膽熱烈地追求愛(ài)情。從這個(gè)角度看來(lái)，畫(huà)境并不是虛無(wú)縹緲的，壁畫(huà)世界中的人物具備了鮮明的人間特征，甚至比現(xiàn)實(shí)中的人更富有人性，顯得更加真實(shí)。

再回到小說(shuō)文本，朱生正與天女卿卿我我之際，同行友人轉(zhuǎn)瞬不見(jiàn)朱生人影，疑而問(wèn)僧，老僧于是以指彈壁呼喚朱生，“旋見(jiàn)壁間畫(huà)有朱像，傾耳佇立，若有聽(tīng)察” ［３］16。至此，人境與畫(huà)境不再是彼此分割的獨(dú)立世界，也不再是簡(jiǎn)單的“虛實(shí)”關(guān)系，現(xiàn)實(shí)世界通過(guò)壁畫(huà)與圖畫(huà)世界實(shí)現(xiàn)了交流，現(xiàn)實(shí)中的人可以通過(guò)“神游”親身進(jìn)入畫(huà)境，畫(huà)中的人也可聽(tīng)、可感現(xiàn)實(shí)中的一切。朱生聽(tīng)到呼喚，“飄忽自壁而下”，仍然是“灰心木立，目瞪足軟” ［３］16，延續(xù)著他在畫(huà)中的心理與情緒。而當(dāng)他們回首再看彼時(shí)“拈花人”時(shí)，早已“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣” ［３］16。朱生于是驚拜老僧而問(wèn)其故，老僧只以“幻由人生”四字作解。篇末“異史氏曰”：“‘幻由人生，此言類(lèi)有道者。人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳。老婆心切，惜不聞其言下大悟，披發(fā)入山也?！?［3］１７此言頗具佛家意味，要求世人不可生發(fā)“淫心”“褻心”，洋溢著對(duì)人生的感悟與反思。但是回到文本自身，摒去文末的宗教說(shuō)教，全文不過(guò)是“借奇幻以寫(xiě)實(shí)”的筆法，借用朱孝廉進(jìn)入畫(huà)境的奇妙想象，寫(xiě)青年男女一見(jiàn)鐘情，并完成一段仙凡之戀的故事。

再看《單道士》篇，同樣是表現(xiàn)畫(huà)壁之奇異，此處則借道士之手，以幻術(shù)的形式呈現(xiàn)。單道士因擅長(zhǎng)變戲法而成為韓公子的座上賓，公子愛(ài)其術(shù)，“欲傳其法” ［３］338，單執(zhí)意不肯。公子因此懷恨在心，以細(xì)灰破了道士的隱身術(shù)，將其亂揍了一頓。道士意識(shí)到韓家非久居之地，便從袖中變出美酒珍肴答謝自己的仆人，公子聽(tīng)聞此事大驚，又令其表演戲法。道士于壁上畫(huà)一城，“以手推撾，城門(mén)頓辟” ［３］338，將行囊衣物“悉擲門(mén)內(nèi)” ［３］339，大喊一聲“我去矣” ［３］339，隨后躍身入城，結(jié)果“城門(mén)遂合，道士頓杳” ［３］339。道士明知將法術(shù)傳給心術(shù)不正之人是“濟(jì)惡宣淫”之舉，但還是四處顯擺自己的本領(lǐng)，以致受到小人的嫉妒陷害，正如何守奇所評(píng)：“道士自褻其術(shù)，故取辱?！?［３］339此處姑且不論道士的品行如何，單看他“畫(huà)壁為城”的道術(shù)，卻著實(shí)令人咋舌。道士于壁上所繪之“畫(huà)”，本應(yīng)是畫(huà)家用筆墨、丹彩在畫(huà)卷（此處為墻壁）上所描繪的圖景，但卻因?yàn)榈朗渴┘拥姆ㄐg(shù)，成為溝通人境與“異境”的橋梁。他利用壁畫(huà)打開(kāi)了另一個(gè)世界的“大門(mén)”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中不同空間的“轉(zhuǎn)移”，而在整個(gè)過(guò)程之中，“畫(huà)”并不是作為獨(dú)立的“宇宙”而存在，僅僅是溝通兩重空間的“中介”，起到了類(lèi)似于“鑰匙”的作用，這又顯然是有別于《畫(huà)壁》的。

上文討論的是由“人境”進(jìn)入“畫(huà)境”的情況，而《聊齋志異》中講述畫(huà)中人物進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的故事也不少，《畫(huà)皮》便是其中的典型。太原王生與陌生女郎“寢合”，被一位道士說(shuō)身上“邪氣縈繞” ［３］119，便將信將疑地回家偷窺女郎的行為，結(jié)果大吃一驚：“（生）見(jiàn)一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸，鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之。已而擲筆，舉皮如振衣?tīng)?，披于身，遂化為女子?！?［３］１２０本文中的女鬼并非利用于紙張或者布帛，而是在人皮上作畫(huà)。蒲松齡以絕妙的創(chuàng)造力與高超的想象力創(chuàng)作了這篇小說(shuō)，流露出對(duì)“真”與“幻”的思考。女鬼憑借一張人皮，達(dá)到以假亂真的地步，她在人皮上所畫(huà)的定是一幅精妙絕倫的人物畫(huà)，大有《牡丹亭》中杜麗娘所遺畫(huà)像的美貌與神韻，因此才會(huì)惹得王生神魂顛倒。畫(huà)上的人物本是“虛無(wú)”的，欣賞者可以觀察到她的神態(tài)外貌，甚至感受到她的風(fēng)姿氣度，但卻不可能觸摸到她的實(shí)體。讀者對(duì)于藝術(shù)的欣賞，依賴(lài)的是以視聽(tīng)等感官為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性想象，而這篇小說(shuō)中的女鬼將畫(huà)皮披在身上便能幻化成畫(huà)中女子的形象，將“虛”的畫(huà)像轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?shí)”的人形，確是聊齋先生的妙筆。但明倫評(píng)曰：“明明麗人也，而乃翠面鋸齒，徒披采繪之人皮者乎？世之以妖冶惑人者，固日日鋪人皮，執(zhí)采筆而繪者也。吁！可畏矣！” ［３］１２０誠(chéng)然，女鬼以畫(huà)皮“換形”非?？刹溃瑓s仍能被道行高深之人輕易識(shí)破，但人心之“畫(huà)皮”卻不易參透，甚至更令人悚然，正如何守奇所評(píng)：“然魅之為魅可畏，非魅之魅仍可畏，是故君子慎之?！?［３］１２３－１２４

《畫(huà)馬》篇亦講述了畫(huà)中形象進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的故事。山東臨清的崔生每天清晨都能看到自家門(mén)口躺著一匹馬，把它趕走后晚上又來(lái)。有天，崔生急著投奔山西好友，苦于沒(méi)有交通工具，就騎著那匹馬去了?！凹染屯荆R騖駛，瞬息百里” ［３］1027，即使晚上不吃糧草，第二天依然健步如飛，很快抵達(dá)了山西。晉王聽(tīng)說(shuō)了這件奇事，重金購(gòu)來(lái)此馬。后來(lái)晉王有急務(wù)，派校尉騎著這匹馬赴臨清，誰(shuí)知馬跑到崔生的鄰居家就不見(jiàn)了。進(jìn)門(mén)一看，才發(fā)現(xiàn)墻上掛著陳子昂的畫(huà)馬，只見(jiàn)“內(nèi)一匹毛色渾似，尾處為香炷所燒” ［３］1027-1028，正呼應(yīng)了文章開(kāi)頭崔生所見(jiàn)馬的形象——“惟尾毛不整，似火燎斷者” ［３］1027，這時(shí)才明白過(guò)來(lái)那匹馬原來(lái)是“畫(huà)妖”。陳子昂的《畫(huà)馬圖》如今雖已不復(fù)得見(jiàn)，但僅從蒲松齡的敘述中便可看出，陳子昂畫(huà)馬的技藝達(dá)到了出神入化的境界，所畫(huà)之馬不僅栩栩如生，甚至還化身為妖，具備了人間態(tài)的實(shí)體。這不禁令人想到張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所載“畫(huà)龍點(diǎn)睛”一事：“張僧繇于金陵安樂(lè)寺畫(huà)四龍于壁，不點(diǎn)睛。每曰：‘點(diǎn)之即飛去。人以為誕，固請(qǐng)點(diǎn)之。須臾，雷電破壁，二龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者皆在?！?［１1］１２０陳子昂畫(huà)馬與張僧繇畫(huà)龍有異曲同工之妙，畫(huà)中的景象本是“虛”的，卻因畫(huà)家的筆力而擁有了“實(shí)”的生命，充滿(mǎn)了傳奇色彩。文末但明倫評(píng)曰：“今子昂畫(huà)馬，贗幀頗多，豈惟不能妖，抑且不似馬?！?［３］１０２７誠(chéng)然，世人總是千方百計(jì)地臨摹前人佳作，或是趨利而往，或是附庸風(fēng)雅，其實(shí)不過(guò)是貽笑大方。

概而言之，在上述各類(lèi)故事中，“虛”與“實(shí)”是一組對(duì)立的概念，“實(shí)”是指現(xiàn)實(shí)存在、人們生存其間的世界，而“虛”則指某種虛無(wú)縹緲、難以觸及的境界。然而，現(xiàn)實(shí)中的人能夠以某種途徑進(jìn)入幻境，虛幻世界中的人和物也能以某種方式進(jìn)入現(xiàn)實(shí)——在《聊齋志異》中，這種“虛實(shí)相通”的實(shí)現(xiàn)依靠的便是栩栩如生的“書(shū)畫(huà)”。

結(jié)語(yǔ)

蒲松齡以其高深的藝術(shù)素養(yǎng)與精詣的文字功底，借助獨(dú)具魅力的“書(shū)畫(huà)”敘述，為讀者創(chuàng)構(gòu)出一個(gè)光怪陸離的文本世界。不管是以“書(shū)畫(huà)”為主要敘述對(duì)象，還是以畫(huà)喻人，又或是構(gòu)建出如詩(shī)如畫(huà)的意境，讀者總能從閱讀體驗(yàn)中獲得藝術(shù)的熏陶、文學(xué)的滋養(yǎng)與心靈的震蕩。《聊齋志異》作為凝結(jié)了蒲松齡畢生心血的曠世奇作，其中儲(chǔ)備的“琴棋書(shū)畫(huà)”文化底蘊(yùn)，依然值得我們深入品讀領(lǐng)悟。

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Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｏｎ ｔｈｅ Nａｒｒａｔｉｏｎ ｏｆ “Ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ Ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ”ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ

ＺＨＵ Ｊｉａ－ｘｕａｎ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉ'ｎａｎ ２５０１００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｑｉｎ，ｃｈｅｓｓ，ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｒｅ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｍｅａｎｓ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｒｅｃｒｅａｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｉｎｇ ａｎｄ Ｑｉｎｇ ｄｙｎａｓｔｉｅｓ，ａｎｄ ｔｈｕｓ ａｒｅ ｄｅｅｐｌｙ ｆａｖｏｒｅｄ ｂｙ ｎｏｖｅｌｉｓｔｓ，ｂｅｃｏｍｉｎｇ ａｎ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｎ Ｍｉｎｇ ａｎｄ Ｑｉｎｇ ｎｏｖｅｌｓ. Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ，ａｓ ｔｈｅ ｆｉｎａｌ ｖｏｌｕｍｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｓｈｏｒｔ ｓｔｏｒｉｅｓ ｉｎ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｉｓ ｔｈｅ ｌｉｆｅ＇ｓ ｗｏｒｋ ｏｆ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ. Ｗｉｔｈ ｈｉｓ ｅｘｔｒａｏｒｄｉｎａｒｙ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｓｋｉｌｌｓ ａｎｄ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｕｌｔｉｖａｔｉｏｎ，Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｃｒｅａｔｅｓ ａｎ ｅｘｑｕｉｓｉｔｅ ｔｅｘｔｕａｌ ｗｏｒｌｄ ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｏｆ“ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ”. Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｅｘｐｌｏｒｅｓ ｔｈｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ａｎｄ ｆｕｎｃｔｉｏｎｓ ｏｆ “ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ” ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｆｒｏｍ ｔｈｒｅｅ ａｓｐｅｃｔｓ. Ｆｉｒｓｔｌｙ，ａｓ ａ ｓｋｉｌｌ，ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ｃａｎ ｂｒｉｎｇ ｍｏｎｅｙ，ｆａｍｅ ａｎｄ ｗｅａｌｔｈ ｔｏ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｔｉ；ｓｅｃｏｎｄｌｙ，ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｒｅ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｍｅａｎｓ ｏｆ ａｍｕｓｅｍｅｎｔ ｆｏｒ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｔｉ，ｐｌａｙｉｎｇ ｔｈｅ ｒｏｌｅ ｏｆ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｎｇ ｅｍｏｔｉｏｎｓ ａｎｄ ｅｎｈａｎｃｉｎｇ ｓｅｎｔｉｍｅｎｔｓ；Ｆｉｎａｌｌｙ，ｔｈｅ “ｅｖｏｃａｔｉｖｅ” ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｏｆ “ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ” ｍａｋｅｓ ｉｔ ａ ｍｅｄｉｕｍ ｔｏ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｅ ｆｉｃｔｉｏｎ ａｎｄ ｒｅａｌｉｔｙ ａｎｄ ｃｏｎｎｅｃｔ ｔｈｅ ｒｅａｌｍ ｏｆ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｒｅａｌｍ ｏｆ ｐｅｏｐｌｅ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Pａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ；Rｅａｌｉｓｔｉｃ ｓｅｅｋｉｎｇ；Mｅｄｉｕｍ ｆｏｒ ｃｏｎｖｅｙｉｎｇ ｅｍｏｔｉｏｎｓ；Rｅａｌｉｓｍ ａｎｄ ｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎ