《十里紅妝》的情感邏輯

夏一鳴

《十里紅妝》是作家趙淑萍的微型小說(shuō)集。在我的印象中，趙淑萍創(chuàng)作的作品“以情見(jiàn)長(zhǎng)”，其微型小說(shuō)更是“紙短情長(zhǎng)”。應(yīng)該承認(rèn)，創(chuàng)作的性別差異是存在的，“感情豐富”是女性作家的一般特點(diǎn)。但必須說(shuō)明，我這里所說(shuō)的“以情見(jiàn)長(zhǎng)”之“情”，指的不是“情感性”，而是“情感間性”。在前者，“我”具有超越、能動(dòng)、個(gè)人化的特點(diǎn)；而在后者，則體現(xiàn)為主體與他者的交往、對(duì)話、沖突的情感關(guān)系。“情感性”常見(jiàn)于詩(shī)歌與散文，而“情感間性”則多見(jiàn)于小說(shuō)或戲劇。正是有了“情感間性”，作為一個(gè)理性的人的情感自由，也就有了一定的準(zhǔn)則。這個(gè)準(zhǔn)則，我們不妨稱為“情感邏輯”。小說(shuō)，是要講究情感邏輯的。好的小說(shuō)，情感邏輯如水銀瀉地，電火行空。而不好的小說(shuō)，不是情感上有“隔”的感覺(jué)，就是在邏輯上不能統(tǒng)一或者彼此矛盾。

這里且以《十里紅妝》為主，兼及作者的其他作品，梳理與探討微型小說(shuō)具有普遍意義的情感邏輯問(wèn)題。

首先，關(guān)聯(lián)性。為什么主體與主體之間會(huì)產(chǎn)生“共情”現(xiàn)象？分析下來(lái)，其原因就在于主體之間存在共同的社會(huì)基礎(chǔ)，譬如風(fēng)俗、飲食、居處、語(yǔ)言、地理環(huán)境等，它們相互交織，沉淀為彼此認(rèn)同的文化心理結(jié)構(gòu)。故此，有人把這些社會(huì)情感，概括為親緣情感、地緣情感、神緣情感、業(yè)緣情感及物緣情感。

人與動(dòng)物的最大的不同，在于人是把情感作為“在世之中”的紐帶的。趙淑萍在她的作品中，向我們呈現(xiàn)了種種不同的社會(huì)性情感。如她的《客轎》《秋天的梨花》等，講的就是親緣情感；《村里第一個(gè)穿裙子的女孩》等，講的是鄰里、鄉(xiāng)黨等地緣情感；《看客》《梅花尼》等，講的是神緣情感；《戲中寒》《翎子》等，講的是票友、同行、同事之間的業(yè)緣情感；《合歡樹(shù)》《香櫞》等，講的是因某物而產(chǎn)生的物緣情感。如果說(shuō)七情六欲是個(gè)體性的情感，那么，五緣情感所構(gòu)成的則是一個(gè)基礎(chǔ)性、整體性、實(shí)踐性的社會(huì)情感網(wǎng)絡(luò)。

其次，差異性。社會(huì)性情感，互有等差，不是均衡表現(xiàn)的。費(fèi)孝通先生認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)是“差序結(jié)構(gòu)”。費(fèi)老解釋，差序結(jié)構(gòu)就是以“己”為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會(huì)關(guān)系，不像團(tuán)體中的分子一般，大家立在一個(gè)平面上的，而像水的波紋一樣，一圈圈推出去，愈推愈遠(yuǎn)，也愈推愈薄。在這個(gè)差序結(jié)構(gòu)中，“社會(huì)關(guān)系是逐漸從一個(gè)一個(gè)人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會(huì)范圍是一個(gè)個(gè)私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”。社會(huì)情感可能是某一方面相對(duì)濃烈，其他方面則相對(duì)淺淡。

情感也是復(fù)雜的，彼此交叉、互融互滲，如《梨花白》，既有親緣、地緣、業(yè)緣，還有物緣甚至神緣方面的，五種情感兼而有之?；蛘撸葹槟骋磺楦?，后來(lái)卻發(fā)展為別種情感，如《彈花匠和他的女人》。

第三，沖突性。如果僅僅只談五緣情感，那定位還只是外在的社會(huì)學(xué)層面、道德層面，而作為文學(xué)作品，則需要通過(guò)語(yǔ)言媒介、情感邏輯，也就是文學(xué)手段，進(jìn)一步開(kāi)掘內(nèi)在的、內(nèi)化的人性倫理。以親緣情感為例。按照亞里士多德的說(shuō)法，在所有關(guān)系之中，情感沖突最為激烈也最能震撼、凈化心靈的，是親緣之間的悲劇。而趙淑萍用功最大、用力最勤，代表作也最為廣泛的，恰恰也集中在親緣方面。

第四，智慧性。五緣情感講的是小說(shuō)涉及的五種社會(huì)關(guān)系。如果說(shuō)它們是作家要必然或普遍面對(duì)的，那么，為什么小說(shuō)與小說(shuō)之間藝術(shù)性卻天差地別？分析地說(shuō)，哪些情節(jié)才稱得上鋪墊到位？哪些人物才是點(diǎn)中穴位？哪些形式又是有意味的？作品是在哪里讓讀者產(chǎn)生了高峰體驗(yàn)？又可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，某些情節(jié)、某個(gè)人物、某個(gè)構(gòu)思、某類想象，或者不合情，或者不合理，或者既不合情又不合理。這些最終都是通過(guò)實(shí)踐來(lái)完成的。

和許多讀者一樣，我也比較喜歡《客轎》這篇微型小說(shuō)。其情感間性，有所“間”焉，又無(wú)所“間”矣。小說(shuō)其實(shí)很簡(jiǎn)單，講的是一個(gè)叫鄭店王的土財(cái)主上姚城看戲的故事。鄭店王好像沒(méi)有別的嗜好，就是喜歡看戲。然而，看戲也是要有成本的。特別像他這樣的土財(cái)主，成本可能更大些。但總的來(lái)說(shuō)—或者說(shuō)，至少在看了戲回到家之前，土財(cái)主認(rèn)為自己是花了最小的成本，卻獲得最大的收益。理由如下：其一，姚城離家有不短的距離，但他一早就啟程，徒步走到姚城的，“自己不坐轎，等于又多了一筆進(jìn)賬”；其二，“戲是白看的，姚城的戲班到底比村里的要好些。那個(gè)唱花旦的娘們還真俊俏，像一枝杏花一樣新鮮、水靈”；其三，雖說(shuō)“上午的戲等他去時(shí)就結(jié)束了”，不過(guò)，“下午倒是完整地看了一場(chǎng)”；其四，舍不得下館子，中午吃了“兩個(gè)冷饅頭”，傍晚狠狠心買了“一碗涼粉”和“一包豆酥糖”；其五，夜里，離開(kāi)戲場(chǎng)，他沒(méi)有住店，沒(méi)花那個(gè)冤枉錢(qián)；其六，回家路上，恰好碰到有客轎同路，“燈籠照得土路清清楚楚”。

按照土財(cái)主的邏輯，沒(méi)有付出就是賺錢(qián)。節(jié)流與開(kāi)源是一碼事。因此，土財(cái)主從早到晚，運(yùn)氣極好，所遇到的樁樁件件都是攢錢(qián)的事兒。然而，令他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到的是，那個(gè)照亮自己夜行之路的“坐轎客”，竟然是自己的兒子！

這則作品有一明一暗兩條線，明線寫(xiě)土財(cái)主，“串聯(lián)”式的，衣食住行，樣樣具體。暗線寫(xiě)土財(cái)主的兒子，用筆極簡(jiǎn)，卻是“并聯(lián)”式的，僅見(jiàn)于開(kāi)頭結(jié)尾兩處。

開(kāi)頭寫(xiě)土財(cái)主的所見(jiàn)所聞，作為伏筆：

出門(mén)前，特意經(jīng)過(guò)兒子的房門(mén)口，順手一推，這小子睡覺(jué)居然又沒(méi)閂門(mén)。房里一股酒氣，鼾聲打得像響雷。

因此，他給兒子下的結(jié)論是：“孽障，真是前世作孽，出了這個(gè)敗家子兒?！?/p>

結(jié)尾通過(guò)對(duì)話彰顯父子之間的沖突：

只見(jiàn)轎子里走出一個(gè)熟悉的人影。

鄭店王趕上前。兒子怔了一下，說(shuō)：“爹，這么晚了，你還剛打烊呀？”

鄭店王指著兒子，氣得不行，揮舞著手說(shuō)：“你這敗家子，我穿著草鞋趕路，你乘著客轎擺闊，我辛辛苦苦攢錢(qián)，還不叫你給敗光了？你去姚城做什么？”

兒子吞吞吐吐地說(shuō)：“解解悶。”

鄭店王攆著兒子打。妻子推開(kāi)門(mén)出來(lái)護(hù)兒子。

想想罷，自己像個(gè)苦行僧，一分錢(qián)掰成兩半花，舍不得吃，舍不得穿，舍不得花?？蓪氊悆鹤訁s像個(gè)闊佬，花天酒地、衣馬輕肥。一個(gè)敗家的紈绔子弟的形象呼之欲出！想到自己的萬(wàn)貫家財(cái)，未來(lái)都要一分不留地交給兒子，土財(cái)主可能會(huì)感到不寒而栗！黑格爾在他的《精神現(xiàn)象學(xué)》中，提到過(guò)著名的“主人與奴隸”的情感間性問(wèn)題。一方面，主人在物質(zhì)生產(chǎn)上控制著奴隸，然而另一方面，奴隸卻在精神生活中控制著主人?！犊娃I》中的父親與兒子，兩者的關(guān)系，又何不如此？

由此，我想到蘇聯(lián)著名學(xué)者維果茨基提出的“逆向情感說(shuō)”：“審美反應(yīng)包含著向兩個(gè)相反的方向發(fā)展的激情。這種激情消失在一個(gè)終點(diǎn)上，好像消失在‘短路中一樣?！?/p>

“短路”的一剎那、一閃念，像極了凌空綻放的煙花，絢麗奪目，卻又轉(zhuǎn)瞬即逝，復(fù)歸于靜默?！犊娃I》的結(jié)尾也耐人尋味：“那個(gè)晚上，鄭店王家的院子，成了戲場(chǎng)?！比松鐟?，戲笑人生！生活世界，每個(gè)人都是看戲人，同時(shí)也是戲中人。當(dāng)你在看別人的戲時(shí)，別人其實(shí)也在看你的戲。我們一直認(rèn)為微型小說(shuō)是“小中見(jiàn)大”的藝術(shù)，趙淑萍的《客轎》可以說(shuō)提供了一個(gè)相當(dāng)精彩的文本。