民國(guó)武俠小說(shuō)的江湖塑構(gòu)

李育瑾

摘 要：向愷然以湖南奇?zhèn)b柳森嚴(yán)的故事為原型，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》。該書(shū)對(duì)神怪傳統(tǒng)加以改編，糅合清末的鄉(xiāng)野傳奇和湖南當(dāng)?shù)氐拿袼资录?，?gòu)建了一個(gè)有奇?zhèn)b、丹藥、異士、飛劍的“江湖世界”。向愷然在對(duì)玄幻江湖故事的描述里建立了自己獨(dú)特的俠客模式，敘述風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了承繼與立異，在保留傳統(tǒng)俠義小說(shuō)武俠敘述風(fēng)格的同時(shí)不斷實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新。此外，作者在思想主題架構(gòu)上，既符合商業(yè)模式的市場(chǎng)需求，又將世俗世界的矛盾在武俠世界內(nèi)巧妙融合。了解《江湖奇?zhèn)b傳》的武俠敘事藝術(shù)，對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)今的武俠小說(shuō)有著積極意義。

關(guān)鍵詞：《江湖奇?zhèn)b傳》；玄幻故事；敘述風(fēng)格；思想主題

民國(guó)時(shí)期向愷然的武俠小說(shuō)代表作《江湖奇?zhèn)b傳》自1923年開(kāi)始連載于《紅雜志》，而后便風(fēng)靡一時(shí)、洛陽(yáng)紙貴，掀起了一場(chǎng)熱烈的武俠風(fēng)，自此奠定了向愷然在現(xiàn)代武俠文壇的地位。張贛生稱“向愷然不僅是推動(dòng)中國(guó)通俗社會(huì)小說(shuō)由晚清過(guò)渡到民國(guó)的一位重要作家，更是揭開(kāi)中國(guó)武俠小說(shuō)大繁榮序幕的開(kāi)路先鋒”[1]?！督?zhèn)b傳》所構(gòu)成的中國(guó)早期武俠小說(shuō)的江湖敘事特點(diǎn)也為之后蓬勃發(fā)展起來(lái)的武俠小說(shuō)產(chǎn)生了極強(qiáng)的影響。金庸、古龍、梁羽生等人的武俠小說(shuō)中也隨處可見(jiàn)向愷然作品的身影。因而，研究武俠小說(shuō)的發(fā)展，認(rèn)識(shí)武俠小說(shuō)的江湖敘事特點(diǎn)，必然要對(duì)民國(guó)武俠的開(kāi)山鼻祖向愷然以及民國(guó)武俠的濫觴之作《江湖奇?zhèn)b傳》進(jìn)行分析和透視?；诖?，本文從故事特點(diǎn)、敘述特點(diǎn)、主題特點(diǎn)三個(gè)基本方面出發(fā)，論述《江湖奇?zhèn)b傳》的江湖想象。向愷然在革命時(shí)代對(duì)現(xiàn)代精武精神、民族關(guān)懷的執(zhí)念加之?dāng)?shù)次留日的經(jīng)驗(yàn)和受上?，F(xiàn)代文化的熏陶，讓他的武俠著述呈現(xiàn)出江湖文學(xué)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代因素奇特而喧囂的混亂狀態(tài)，這可謂是重新考量向愷然乃至民初通俗小說(shuō)作品的一個(gè)重要方面，同時(shí)，也可窺見(jiàn)江湖文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的最初萌芽。

一、玄幻江湖故事的書(shū)寫

向愷然開(kāi)啟了武俠小說(shuō)由舊向新的轉(zhuǎn)變，相較于清朝的俠義公案小說(shuō)，他跳出了清官俠客的傳統(tǒng)模式。向愷然在《江湖奇?zhèn)b傳》中實(shí)現(xiàn)了江山向江湖的重歸與轉(zhuǎn)型，在講述兩大陣營(yíng)的沖突之時(shí)，于文本內(nèi)穿插大量民俗因素，從而讓《江湖奇?zhèn)b傳》中的江湖世界呈現(xiàn)了神秘化與去神秘化的雙向互動(dòng)過(guò)程，他用世俗與玄幻性的筆調(diào)，塑造了一大批性格豐滿的圓形人物，作品采取嵌套回環(huán)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在拜師與求徒的典型模式下書(shū)寫了一個(gè)奇幻多姿的江湖。

（一）多元環(huán)境氛圍的建構(gòu)

在武俠小說(shuō)類型化的演變中，誠(chéng)如陳平原所說(shuō)：“《江湖奇?zhèn)b傳》的最大貢獻(xiàn)是將其立足點(diǎn)重新回歸到‘江湖上來(lái)?！盵2]在俠客之間建立各自之間的附屬關(guān)系，組成一個(gè)俠客關(guān)系網(wǎng)，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步擴(kuò)大而自成空間，即“江湖”。從武俠中的“江山”世界向“江湖”世界的轉(zhuǎn)型，是《江湖奇?zhèn)b傳》的主要環(huán)境特點(diǎn)?！敖钡臒熁鹑饲槲队纸o小說(shuō)的玄幻性增添了真實(shí)感。在“江湖”中書(shū)寫的人物不再受世俗的牽絆，俠義行為更具江湖氣息。

向愷然對(duì)江湖的書(shū)寫建立在對(duì)民俗事件的大量運(yùn)用之上，同時(shí)對(duì)民俗文化的運(yùn)用，讓營(yíng)造的江湖世界具有神秘化與去神秘化的雙向過(guò)程?！督?zhèn)b傳》儼然是一個(gè)建構(gòu)在民俗世界上的江湖，其中的民間傳聞、荒誕奇事都能在具有神秘象征的巫楚文化中找到身影。巫楚文化也給了向愷然以豐富的想象空間，具有濃郁的地方特色。民俗文化的運(yùn)用對(duì)豐富文本的內(nèi)涵、增添文本的真實(shí)性起到了不同尋常的作用。同時(shí)，向愷然在敘述這些故事時(shí)，常?，F(xiàn)身說(shuō)法，“在下是湖南人”，以便讀者能夠了解到傳奇的發(fā)生地，進(jìn)而相信他所敘述的傳奇故事有所考證。在選擇民俗事件時(shí)，向愷然選擇了平江和瀏陽(yáng)爭(zhēng)奪水陸碼頭的殘暴習(xí)慣、排客的武藝和法術(shù)、祝由科等具有神秘色彩的民俗事件，選取有民俗規(guī)范和體式的乞丐等級(jí)制度，通過(guò)丐幫這一民間社會(huì)的民俗組織，將民俗融于江湖之間。對(duì)藍(lán)法師斗虎和卜卦問(wèn)事的細(xì)節(jié)描寫和湘陰長(zhǎng)沙舞龍對(duì)抗等具有地方特點(diǎn)的民俗事件，都強(qiáng)化了文本的民俗性。這些怪誕之事是建立在真實(shí)軼聞之上進(jìn)行的改編，增強(qiáng)了文本化虛為實(shí)、紀(jì)實(shí)求虛的故事特點(diǎn)。與此同時(shí)，也存在著民俗素材取材豐富但融會(huì)不足的現(xiàn)象出現(xiàn)，對(duì)文學(xué)性造成了干預(yù)。但是“從民俗角度看，《江湖奇?zhèn)b傳》可以說(shuō)是以‘江湖為核心的特定社會(huì)領(lǐng)域民俗的以文學(xué)文獻(xiàn)方式所做出的間接展示”[3]。作者對(duì)民俗進(jìn)行重組和運(yùn)用，民俗在敘事情節(jié)中貫穿始終，營(yíng)造引人入勝的民俗江湖。

民俗江湖中故事的展開(kāi)以昆侖和崆峒兩派的對(duì)立沖突為基點(diǎn)，運(yùn)用對(duì)抗的環(huán)境特點(diǎn)增強(qiáng)故事沖突，牽動(dòng)接受者閱讀感官的多重運(yùn)用，增強(qiáng)閱讀體驗(yàn)。昆侖派站在善的一方，體現(xiàn)著仁、孝、善以及不與世俗同流合污的清澈性，但也有違背入道初心、在習(xí)武練道之時(shí)滋生二心而被逐出師門的門徒。如方振藻學(xué)道之時(shí)誤入邪途，干盡奸邪淫盜之事。崆峒派則站在為惡的一方，妒心極重，易怒易暴，但綠林大盜卻也是綠林好漢救苦救難資助一方。如甘瘤子等人在行盜之時(shí)恪守規(guī)矩，盜亦有道，不會(huì)強(qiáng)搶良家。書(shū)中第三十九回也提到“法術(shù)有什么邪正，用的邪便邪，用的正便正”[4]。第八十九回中的“善與惡，雖是立于對(duì)等的地位，然而為惡的機(jī)緣每比為善的來(lái)得多，為惡的引誘力每比為善的來(lái)得強(qiáng)，倘不是主意十分堅(jiān)決的人就會(huì)誤入歧途中”[5]。為善的機(jī)緣卻來(lái)得艱難，這也就道明了在學(xué)道之中，為了求得善緣的一種艱難性，也說(shuō)明了人在修煉道法之時(shí)善心的重要性和作者對(duì)人之向善的向往，闡明了道法的正邪論。作者對(duì)“善”與“惡”、“正”與“邪”兩極對(duì)立趨向的消解也在此間體現(xiàn)了出來(lái)。但是向愷然在建立昆侖和崆峒兩派的沖突之時(shí)，只以平江和瀏陽(yáng)為引子，卻沒(méi)有真正在兩大陣營(yíng)的對(duì)立沖突間展開(kāi)一場(chǎng)大戰(zhàn)，這個(gè)對(duì)抗意味著只是在人物的沖突上做出了單一化的呈現(xiàn)。

（二）世俗與玄幻性的人物描寫

《江湖奇?zhèn)b傳》以群像模式塑造了一大批鮮活的人物形象，采用為人物立傳的手法為小說(shuō)中的主要人物刻畫傳記，述其生平。在俠客譜系內(nèi)，俠客像普通人一樣擁有了具有社會(huì)關(guān)系定義的社會(huì)個(gè)體。向愷然在寫諸俠小傳的時(shí)候，為了不造成雷同傾向，讓其各有專長(zhǎng)，采用正面描繪和側(cè)面烘托相結(jié)合的方式突出典型人物。如對(duì)金羅漢呂宣良的描寫刻意利用兩鷹“烘云托月”的手法刻畫其法術(shù)高超，以及兩鷹精通人性又調(diào)皮貪吃的特點(diǎn)，凸顯主人公的人物魅力，在塑造典型人物之時(shí)再添上濃墨重彩的一筆。此外，利用笑道人在出場(chǎng)時(shí)經(jīng)常哈哈大笑的特點(diǎn)，笑中又包含深意的人物特色，極有力地塑造了笑道人這一典型人物的個(gè)性特征。對(duì)人物形象的描寫也是作者極力著筆所在，如在描寫跛腳叫花常德慶和了因尼姑等人的出場(chǎng)時(shí)，皆以身材矮小、形態(tài)各異、行于人流之中卻極少被人發(fā)現(xiàn)來(lái)塑造這批人物，人物的個(gè)人事跡和生平會(huì)在一定程度上和主線發(fā)展割裂開(kāi)來(lái)。人物在奇?zhèn)b江湖內(nèi)生存發(fā)展，世俗性和玄幻性巧妙相接，在互相駁斥的同時(shí)又能夠互相交融。

人物的世俗性體現(xiàn)在向愷然塑造人物時(shí)，在江湖的大背景下，將人物置于世俗空間之內(nèi)，不壓抑人的天性和對(duì)塵世的追求。如第六回中楊天池在趙家坪之戰(zhàn)中，出手使用梅花針救助義父這頭的平江人，促使平江反敗為勝，乘勝追擊，瀏陽(yáng)人受傷慘重，也成為昆侖和崆峒兩派爭(zhēng)斗的由頭。楊天池作為學(xué)道之人，理應(yīng)克制自我情感，不應(yīng)當(dāng)對(duì)手無(wú)縛雞之力的民眾使用暗術(shù)。作者卻未對(duì)楊天池的行徑加以束縛和譴責(zé)。與此同時(shí)，向愷然會(huì)在小說(shuō)中有意丑化人物的形象，將主人公形象進(jìn)行貶低化處理，將英雄日?；?、世俗化、平民化也正是《江湖奇?zhèn)b傳》的一大特色。

《江湖奇?zhèn)b傳》作為奇?zhèn)b小說(shuō)對(duì)人物的玄幻性的描寫頗具文本特色。文中道法仙人對(duì)后事的掐算，恰如其分，不偏不倚。騰云駕霧、遁地千里也是常有之事。如在第一回中對(duì)笑道人特征的描寫：“老道身后的背上，懸掛一把三尺來(lái)的寶劍和一個(gè)朱漆葫蘆。老道兩眼一睜即有兩道光芒射將出來(lái)，和閃電一樣?！盵6]在八十九回中，鏡清道人學(xué)法之時(shí)，荒山習(xí)法，朝夕相練，果然能“辟谷卻食”。這是常人無(wú)法企及的，增強(qiáng)了人物本身和文本的玄幻性色彩。

（三）嵌套結(jié)構(gòu)與基本模式

整部小說(shuō)采用嵌套的回環(huán)形式展開(kāi)情節(jié)?！扒短捉Y(jié)構(gòu)以一個(gè)特別的地名開(kāi)頭，名為‘隱居山，這本身就是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的傳說(shuō)?！盵7]嵌套式的情節(jié)結(jié)構(gòu)不斷引入新的話語(yǔ)權(quán)，展開(kāi)人物的傳記式描寫，大傳記與小傳記相互嵌套包裝在一條故事線內(nèi)，讓敘事者在敘事中毫無(wú)羈絆地展開(kāi)描述，接受者在這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)環(huán)境內(nèi)，需要一定的記憶空間，對(duì)大傳記的突然切斷有所適應(yīng)，并且能夠在大傳記回歸時(shí)連接主線的發(fā)展，繼續(xù)接受敘述主線的敘事。如在第七回引出常德慶這一人物角色，在第八回給常德慶進(jìn)行傳記描寫時(shí)，失鏢事件引出甘瘤子相救，從而展開(kāi)對(duì)甘瘤子和桂武等人的傳記描寫，展示了盜亦有道的綠林好漢法則。桂武的尋親之路則引出了小說(shuō)中的主要女性角色紅姑的生平。如此嵌套回環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，讓敘事者能夠串聯(lián)許多怪誕異聞，并能給讀者一一介紹文中出現(xiàn)的人物，同時(shí)讓讀者增添了一定的建構(gòu)與解構(gòu)負(fù)擔(dān)和對(duì)人物串聯(lián)式的障礙。《江湖奇?zhèn)b傳》對(duì)小說(shuō)情節(jié)的把控處在一定的基本情節(jié)模式之下，最為典型的則是拜師與求徒的武俠情節(jié)模式?！皫熗疥P(guān)系構(gòu)設(shè)的個(gè)體行動(dòng)力與固守的策略，武林世界中師徒榮損與共的存在意義與結(jié)構(gòu)功能”[8]，是小說(shuō)情節(jié)展開(kāi)的基本策略，作者將情節(jié)的展開(kāi)和恩怨情仇的羈絆作為故事的連接點(diǎn)，貫穿其中。在《江湖奇?zhèn)b傳》中也表明了徒弟在拜師過(guò)程中“緣”的重要性，以及能夠拜在高師門下的艱難性與求得一名賢徒傳其衣缽的不易程度。如第四十四回戴福成修得法術(shù)之后心生歹念，于民間為非作歹，貪圖享樂(lè)肆意妄為，笑道人深知習(xí)法不易，給戴福成機(jī)會(huì)改過(guò)自新，但他未有改色，在偷取官銀后，終被收回法術(shù)。第八十九回，鏡清習(xí)法中途心生二意，被師父知曉后逐出師門。同時(shí)，書(shū)中也不乏高師為求得賢徒尋遍天下，希望能將自己的法術(shù)傳授出去，但是賢徒必然要心術(shù)正確，要有慧根和緣法，不然寧愿廢棄法術(shù)，也不能隨意傳授。拜師求徒何其艱難，修法練道也不是易事。小說(shuō)在拜師求徒的基本模式下，賦予江湖世界活力。

二、敘述風(fēng)格的承繼與立異

《江湖奇?zhèn)b傳》按照特有的敘述特點(diǎn)和基本結(jié)構(gòu)，推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展，迎合市民階層的審美趣味，滿足商業(yè)化的文本需求。小說(shuō)承接明清時(shí)期的章回體敘事模式，按照線索連接文本脈絡(luò)的方式，根據(jù)敘事人稱自由轉(zhuǎn)化，靈活運(yùn)用倒敘和插敘的手法，增添了小說(shuō)波瀾起伏的故事情節(jié)，構(gòu)成一個(gè)偌大的奇?zhèn)b江湖。

（一）章回體和線索式敘述結(jié)構(gòu)

從1923年《江湖奇?zhèn)b傳》在《紅雜志》上連載開(kāi)始，“《江湖奇?zhèn)b傳》繼承了中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的章回體敘事，而章回體的敘事行為，又基本保留了‘說(shuō)話的敘事特征，作為‘說(shuō)書(shū)人敘事行為的書(shū)面化，其中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的許多美學(xué)特征”[9]。章回體敘事承襲了古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事優(yōu)勢(shì)，故事是敘事結(jié)構(gòu)的中心，情節(jié)按自然時(shí)序連貫敘事。章回體的敘事雖然符合連載的商業(yè)化市場(chǎng)需求，但也給整書(shū)的敘事結(jié)構(gòu)造成了一定的困難，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)松散。結(jié)構(gòu)松散的破碎化敘事行為給接受者增加了一定的閱讀負(fù)荷。

章回體小說(shuō)的說(shuō)書(shū)人必須滿足聽(tīng)書(shū)者的審美心理和情趣，引逗他們的好奇心。向愷然在章回體的敘事中同樣采取了為每回建立回目標(biāo)題和在每回的后面采取令人悠然回味和發(fā)人深思的設(shè)疑方法。如第一回最后“不知老道是何許人也，傳了柳遲什么本領(lǐng)？且待第二回再說(shuō)”[10]；第二回的“不知柳遲怎生說(shuō)法，三人畢竟是誰(shuí)，且待第三回再說(shuō)”[11]。設(shè)疑也是敘事者對(duì)長(zhǎng)篇連載小說(shuō)的一種適應(yīng)，能夠在尾聲中留給讀者遐想空間，激發(fā)讀者的閱讀興趣，滿足讀者的獵奇心理。同時(shí)在小說(shuō)的奇?zhèn)b性中，讓“奇”在讀者的腦海內(nèi)進(jìn)行再創(chuàng)造，加強(qiáng)了全書(shū)的神秘氣氛，從而開(kāi)拓了閱讀市場(chǎng)，是通俗文學(xué)在商業(yè)化大環(huán)境中對(duì)民眾審美趣味的一種迎合。同時(shí)也是作者對(duì)商品味與書(shū)卷氣之間做出的調(diào)適，而這種調(diào)適并未有突破性的成功，更多的是一種矛盾集體化的呈現(xiàn)。

線索式結(jié)構(gòu)是串聯(lián)文章的一個(gè)引子，作為向愷然的連載式長(zhǎng)篇小說(shuō)，需要串聯(lián)對(duì)人物傳記的描述，又要維持長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)發(fā)展，如第四十八回：“提到至于趙家坪歸瀏陽(yáng)人或歸平江人與崆峒昆侖兩派都沒(méi)有關(guān)系，不過(guò)借趙家坪這塊兩線不管的地方做戰(zhàn)場(chǎng)，又見(jiàn)兩縣農(nóng)人，照例的惡斗，作隱身之舉罷了。”[12]小說(shuō)中瀏陽(yáng)和平江的水陸碼頭大戰(zhàn)只是文本中的一個(gè)引子，依靠這條引子引出人物并將其作為昆侖和崆峒兩派相爭(zhēng)的主要線索。如第六回楊天池在平江和瀏陽(yáng)大戰(zhàn)中，使出梅花針導(dǎo)致瀏陽(yáng)慘敗，敘事者通過(guò)楊天池引出了昆侖派的若干人等，也為后文昆侖和崆峒兩派的嫌隙埋下了伏筆。第七回常德慶幫助陸小青解決梅花針的傷害，引出了崆峒派的若干人。線索式的結(jié)構(gòu)也是敘事者在建構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)的主要措施。

（二）敘事人稱的自由轉(zhuǎn)化

為了敘事人稱轉(zhuǎn)換方便，作者則在第三人稱全知敘事視角的同時(shí)，采取內(nèi)聚焦敘事，采用敘述者的有限視角來(lái)敘述故事發(fā)生的過(guò)程，以此加強(qiáng)文本的真實(shí)可感性。在《江湖奇?zhèn)b傳》里，敘述者的全知視角經(jīng)常附著在能通天曉地的人物身上。敘述者還經(jīng)常以作者向愷然的身份，出面進(jìn)行直接干預(yù)，主導(dǎo)文章敘述脈絡(luò)的進(jìn)行和變更。利用全知全能視角的敘事特點(diǎn)，作者能夠全面把控故事的發(fā)展走向，同時(shí)可以對(duì)讀者關(guān)心的問(wèn)題做出細(xì)致翔實(shí)的解釋和評(píng)價(jià)，或者在故事的章節(jié)末留下“欲知后事如何，待聽(tīng)下回分解”的伏筆來(lái)做鋪墊，符合當(dāng)時(shí)說(shuō)書(shū)人的敘事特點(diǎn)。這種敘事策略在吸引讀者的閱讀興趣上取得了顯著的效果。敘事人稱的自由轉(zhuǎn)化讓作者能在時(shí)空內(nèi)巧妙切換，在一定程度上解決傳記連綴性帶來(lái)的文章結(jié)構(gòu)松散性的問(wèn)題。同時(shí)采取內(nèi)聚焦的人物限制敘事，增強(qiáng)了人物與讀者對(duì)話的真實(shí)性。從各種人物的視角來(lái)敘述事情同時(shí)增強(qiáng)了小說(shuō)的可讀性。掌握話語(yǔ)體系的作者也能夠在客觀敘事的同時(shí)加入自己的主觀看法。

敘事角度采取全知全能的視角，讀者直接和小說(shuō)人物基于不同的人物立場(chǎng)進(jìn)行虛構(gòu)對(duì)話，以此加強(qiáng)讀者代入感，增強(qiáng)了讀者對(duì)小說(shuō)整體性的體驗(yàn)感受。敘事人稱的靈活運(yùn)用不但讓作者在敘述時(shí)能夠轉(zhuǎn)換自如，而且人物體驗(yàn)和感受也能夠在敘事人稱的轉(zhuǎn)換中巧妙體現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)了讀者的閱讀體驗(yàn)。

（三）倒敘和插敘手法的運(yùn)用

插敘和倒敘的運(yùn)用是《江湖奇?zhèn)b傳》的主要敘事方法。在第五回末冰廬主人評(píng)曰：“自第四回下半段敘明爭(zhēng)水陸碼頭起，以后均采用倒敘法，追溯從前情事。”[13]《江湖奇?zhèn)b傳》從爭(zhēng)水陸碼頭時(shí)便開(kāi)始采取倒敘的方式，也輔佐了線索式的敘述特點(diǎn)。在介紹人物的身世經(jīng)歷時(shí)也多采取倒敘法，如小說(shuō)主要人物笑道人前文中一直作為主要人物影響事態(tài)發(fā)展，而在第四十二回中才將如何在黃葉道人門下修道以及收戴福成為徒和笑道人稱呼的由來(lái)娓娓道來(lái)。倒敘的手法，給笑道人的身份增添了神秘色彩，讀者可以馳騁于想象空間，魏壯猷作為笑道人的身份突然揭明時(shí)，再重新和前面出現(xiàn)的笑道人的事跡相聯(lián)系，這時(shí)讀者才恍然大悟。

《江湖奇?zhèn)b傳》中插敘同樣用得極多。插敘不會(huì)輕易改變敘述的中心事件，它是在主脈絡(luò)敘述中有預(yù)謀地插入一段相關(guān)的回憶或事件，從而打破原有的時(shí)間敘述順序，讓敘述時(shí)間因此發(fā)生變更。向愷然在小說(shuō)中靈活地運(yùn)用插敘，基本表現(xiàn)為兩種形式：一種是敘述者用作者直接干預(yù)的話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)敘述轉(zhuǎn)換，另一種則是借由當(dāng)事人物的視角來(lái)實(shí)現(xiàn)敘述轉(zhuǎn)換。如第十一回中通過(guò)桂武尋姑的情節(jié)發(fā)展，引出了昆侖派這一方主要女性人物紅姑的個(gè)人傳記；第二十七回岳陽(yáng)樓看斗法的故事也是插敘技巧的典型案例；第八十八回，張汶祥作為“次敘述者”講述了一個(gè)在街上看到有人能迫使騾車后退的故事，從而引出孫癩子傳。插敘的技巧運(yùn)用得當(dāng)讓作者在對(duì)傳記的敘述和巧妙承接時(shí)能夠自由暢通行事，不受事跡的束縛和情節(jié)發(fā)展的連累，對(duì)豐富人物的傳記式描寫起到了特有的作用?！霸谶@種技巧里，也包含著運(yùn)用‘人物視角的豐富的藝術(shù)信息?！盵14]

三、思想主題上的調(diào)節(jié)與創(chuàng)建

《江湖奇?zhèn)b傳》的主題圍繞俠客的經(jīng)歷和行為展開(kāi)，在俠客的選擇和行徑中透視出江湖對(duì)情欲束縛的社會(huì)性所產(chǎn)生的矛盾糾葛以及對(duì)俠客報(bào)恩仇合理性的闡釋。文中對(duì)儒、道、釋三家傳統(tǒng)文化的運(yùn)用和雜糅實(shí)現(xiàn)了主題上的突破。與此同時(shí)，《江湖奇?zhèn)b傳》對(duì)奇?zhèn)b文化的初始建構(gòu)，也在武俠主題的空間上極具開(kāi)拓意義。

（一）情欲束縛的社會(huì)性和俠客報(bào)恩仇的合理性

“武俠小說(shuō)作為‘淫詞艷曲‘脂粉之談的對(duì)立面出現(xiàn)，在‘英雄與‘兒女這兩大人類本原的沖動(dòng)中，武俠小說(shuō)選擇了前者?！盵15]作者也在第八十八回中表示，對(duì)習(xí)武的人來(lái)說(shuō)越是不近女色越好。方紹德傳授道法時(shí)必須得是童男之身，且在練法后必須終身保持童男身體。第七十七回中張汶祥說(shuō)：“因我練得武藝，不宜近女色?！盵16]也正因此張汶祥能夠避免世俗的拖累，避開(kāi)殺身之禍。向愷然對(duì)情欲束縛的矛盾性也在小說(shuō)中得以體現(xiàn)，如在第三十五回中銅腳道人催促弟子完婚，銅腳道人認(rèn)定雙劍合則天下無(wú)敵，因此早先安排楊宜男在傳授雌劍之時(shí)，就讓她等待雄劍的主人，小說(shuō)中的邪神極其兇猛，也抵擋不住歐陽(yáng)后成、楊宜男夫婦的雌雄合作。為了調(diào)和武俠小說(shuō)的類型要求和人物世俗性的矛盾，作者利用雌雄合體的說(shuō)法，讓兒女情合法化。這也反映了作品對(duì)情欲束縛的社會(huì)性仍然有所存留，并將其作為俠客的倫理道德規(guī)范束縛俠客的具體行為。

“武俠小說(shuō)中的‘報(bào)恩仇，著重點(diǎn)逐漸由‘報(bào)恩轉(zhuǎn)向‘復(fù)仇，為什么仇恨比恩情難以忘卻。天底下哪來(lái)那么多出于公心的俠客，或許更多的是正如《江湖奇?zhèn)b傳》中戴福成打著行俠的招牌以‘了卻平生恩怨罷了?！盵17]恩仇包括個(gè)人恩仇和民族恩仇，個(gè)人恩仇不能凌駕于民族恩仇之上。如第三十四回反清義士銅腳道人教訓(xùn)歐陽(yáng)后成“一個(gè)道士殺了你的母親，你拼死拼活跟人學(xué)法，回家鄉(xiāng)報(bào)仇，有異種人慘殺了你無(wú)數(shù)祖宗，你倒也不把這事放在心上……有人告你歐陽(yáng)后成是個(gè)神童，誰(shuí)知乃是一個(gè)這么沒(méi)有志氣的小子”[18]。道士的一席話，明述恩仇界限的規(guī)范性，俠客報(bào)恩仇的合理性應(yīng)該是先民族恩仇、后個(gè)人恩仇，俠客的道義行為才能不被世俗詬病，俠客可以不論朝廷王法，但不能沒(méi)有民族情感。

（二）對(duì)儒、道、釋傳統(tǒng)文化的雜糅

武俠小說(shuō)作為通俗小說(shuō)與平民階層相互聯(lián)系，武俠的道義規(guī)則也是社會(huì)準(zhǔn)則，是以此來(lái)規(guī)范人際交往關(guān)系的道德標(biāo)準(zhǔn)。“武俠倫理和‘儒家思想相結(jié)合，又與‘道家‘佛家等各種思想相結(jié)合，組成了很深的倫理，包容了極大的范圍，是個(gè)不斷再包容的文化。”[19]向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》作為揭開(kāi)中國(guó)武俠小說(shuō)序幕的先鋒，將儒、道、釋滲入江湖世界中締造出一個(gè)獨(dú)特的江湖奇?zhèn)b空間。向愷然的筆名出自《道德經(jīng)》中“天下皆謂我道大，夫惟大，故似不肖”。《江湖奇?zhèn)b傳》中體現(xiàn)的儒、道、釋三家思想，反映了作者的思想內(nèi)涵和價(jià)值取向，正是向愷然作為傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思辨過(guò)程。

《江湖奇?zhèn)b傳》集中體現(xiàn)了儒家思想的孝、義。孝道是儒家傳統(tǒng)文化的核心，孔子認(rèn)為孝悌是仁的基礎(chǔ)，宋明時(shí)代把孝道作為道德論中最重要的范疇之一。向愷然同樣在江湖內(nèi)否定了拋父棄母的尋師行徑。如第三回中：“只聽(tīng)說(shuō)學(xué)道的人有拋妻撇子的，不曾聽(tīng)說(shuō)有拋父撇母的，父母都可以拋撇，這道便學(xué)成了又有何用處，并且是堅(jiān)決也沒(méi)有教人不孝的道術(shù)，我再問(wèn)你，你父母不知道你在這里你可知道父母在哪里么？”[20]還有在第六回中義拾兒在得知父母尚在人間時(shí)尋遍天下也要尋得親生父母的堅(jiān)決心態(tài)。這些都從第三人稱的全知視角中采取了內(nèi)聚焦敘事，表現(xiàn)了道家和儒家文化是不相沖突的，他在學(xué)習(xí)道術(shù)的同時(shí)也要秉承孝道文化，不會(huì)將孝道文化摒棄在一旁。儒家思想的義自然是俠義文化中不可或缺的因素。如八十六回張汶祥和鄭時(shí)的情義，以及綠林好漢投歸官府的坎坷路徑，這也是小說(shuō)中儒家入世思想的體現(xiàn)?！督?zhèn)b傳》的儒家思想和道家思想在同一敘事時(shí)空中平行交會(huì)，在儒家的基礎(chǔ)上，融入道家的思想，進(jìn)而增強(qiáng)人物命運(yùn)的戲劇化。

《江湖奇?zhèn)b傳》是從道家思想發(fā)展而來(lái)，同時(shí)讓小說(shuō)的奇?zhèn)b性質(zhì)得以能夠追本溯源。道家思想崇尚與自然和諧相處，因而小說(shuō)中在傳授法力和練功之時(shí)，將自身置于天地萬(wàn)物的自然之間，汲取日月精華和萬(wàn)物和諧共生，才能練就無(wú)上法力。小說(shuō)中第四回所提到的呂宣良將《周易》交給柳遲，并且將《周易》有著呂宣良和他的師父精研幾十年心血的批注，以及為何會(huì)選中柳遲的前因后果娓娓道來(lái)。將道家文化的象征《周易》放置在一個(gè)極高的層面，足見(jiàn)道家思想對(duì)向愷然創(chuàng)作《江湖奇?zhèn)b傳》的影響。在第五回中，笑道人醫(yī)治義拾兒時(shí)用到的“萬(wàn)死一生丹”和“回輪湯”這些帶有道教象征的丹藥，增強(qiáng)了文章的志怪性，這些又建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化之上。

佛家慈悲為懷的思想也在小說(shuō)中紅姑等人的行為上得以體現(xiàn)，佛家思想強(qiáng)調(diào)的因果循環(huán)，也正是小說(shuō)中對(duì)惡報(bào)與善報(bào)的一個(gè)解釋。同時(shí)，求徒與拜師尤其講究緣分一說(shuō)，這也是佛家思想的呈現(xiàn)。在第六十四回中方紹德說(shuō)道：“我這道法，傳自佛家，佛家是不許干預(yù)國(guó)家政事的，哪怕昏君臨朝，奸臣當(dāng)國(guó)，我門下的弟子永遠(yuǎn)不許有出來(lái)干預(yù)的事。”[21]這既是佛和道相融，也是佛家對(duì)政治世界的態(tài)度。

向愷然對(duì)傳統(tǒng)文化的理解遵循了儒家入世、道家出世、佛家悟世的過(guò)程，基于此的創(chuàng)作必然讓作者在儒、道、釋三者間有一個(gè)較為明顯的衍變和融合。儒、道、釋也成就了向愷然從江山向江湖的轉(zhuǎn)型，構(gòu)造了一個(gè)絢麗多彩的奇?zhèn)b江湖世界。

（三）奇?zhèn)b文化的初始建構(gòu)

作者立足于俠文化，不斷擴(kuò)展“奇”的觀念。小說(shuō)中無(wú)論是對(duì)事件發(fā)展之“奇”的描繪還是人物形象之“奇”的刻畫，都突出展示了作者對(duì)《江湖奇?zhèn)b傳》中奇?zhèn)b文化的建構(gòu)。作者多次在文中提出奇?zhèn)b的概念。向愷然在建構(gòu)奇?zhèn)b文化時(shí)將其荒誕之語(yǔ)放在奇?zhèn)b之上，則有別于民國(guó)之前提到的豪俠和游俠。奇?zhèn)b便成為行奇幻之事的奇幻之人。全書(shū)中作者將自己所聞所感融合自己主觀的想象，敘述了許多無(wú)法用常理或科學(xué)去解釋的事情，作者用一個(gè)“奇”字去作說(shuō)明。在張汶祥刺馬這一事件中向愷然提到“這十幾回書(shū)中所寫的人物，雖間有不俠的，卻沒(méi)有不奇的，因此不能嫌累贅不寫出來(lái)”[22]。這一作者之言也就表明了作者在奇?zhèn)b中的落腳點(diǎn)是在“奇”字之上?！翱梢?jiàn)，即使奇而不俠是‘張汶祥刺馬的特點(diǎn)，依然值得為其拋荒正傳，從奇?zhèn)b譜系中生出枝蔓，甚至是調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒?！盵23]向愷然鐘愛(ài)于尚奇的小說(shuō)美學(xué)，他除了聽(tīng)聞各類怪誕軼聞和對(duì)民俗的偏執(zhí)喜愛(ài)以外，身體的狂歡變形以及各種意象的延伸也是他所想去呈現(xiàn)的主旨性內(nèi)蘊(yùn)。

奇?zhèn)b文化中的“俠”這一概念，最早見(jiàn)于韓非子的《五蠹》。小說(shuō)中的俠客形象自建立后在小說(shuō)內(nèi)部的演變則脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響和重塑，更多的是人物本身在自身運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)驅(qū)力下指導(dǎo)人物發(fā)生的一系列行為，張汶祥刺馬這一故事經(jīng)過(guò)改編，更具有了自身存在的俠客特征。俠客形象得以形成及發(fā)展，與當(dāng)時(shí)讀者的大眾心理需求和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)有關(guān)。俠客替天行道的行為更能滿足大眾的閱讀要求和審美傾向，他們更希望在小說(shuō)營(yíng)構(gòu)的武俠世界內(nèi)滿足心理的需求與預(yù)設(shè)。武俠小說(shuō)中會(huì)出現(xiàn)崇明抑清的傾向，《江湖奇?zhèn)b傳》中穿插了黃葉道人、朱復(fù)等“圖復(fù)明社”的情節(jié)，武俠小說(shuō)中真正的俠客也不愿接受朝廷封賜，因?yàn)榕c朝廷封賞掛鉤的俠客則具備世俗性。如小說(shuō)中對(duì)柳遲救下卜巡撫后托詞出走、黃葉道人和官府之間關(guān)系的刻畫和描寫，都是對(duì)世俗細(xì)節(jié)的一種排斥。奇?zhèn)b之“俠”，俠在行為。“在向愷然正面建立起來(lái)的‘奇?zhèn)b觀中，‘無(wú)稽和‘荒誕這兩個(gè)貶義詞，逐漸消解了其感情色彩，而成為對(duì)‘奇?zhèn)b小說(shuō)審美風(fēng)格的描述?！盵24]

四、結(jié) 語(yǔ)

《江湖奇?zhèn)b傳》的出現(xiàn)，開(kāi)啟了成熟武俠小說(shuō)的光輝年代，創(chuàng)造了武俠小說(shuō)的新模式。作者將武俠世界放在昆侖和崆峒兩派對(duì)立與沖突間，采用拜師與求徒的經(jīng)典武俠模式，對(duì)后來(lái)的金庸、古龍、梁羽生等武俠作家產(chǎn)生了諸多影響。向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》在對(duì)人物的刻畫上同樣細(xì)致入微，他善于刻畫圓形人物，善惡沒(méi)有分明的界限。在小說(shuō)技巧上，采用“剝筍法”，以一事帶一人或由一人帶出一事的方式對(duì)人物采取傳記式的描刻。本文從故事、敘述、思想主題三個(gè)維度出發(fā)，對(duì)《江湖奇?zhèn)b傳》的敘事模式進(jìn)行探究，以期對(duì)當(dāng)今武俠小說(shuō)文本內(nèi)容的創(chuàng)新提供支持。

（喀什大學(xué)人文學(xué)院）

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