段崇軒

一、 猛士“狂飆歌”

1924年,26歲的山西青年高長虹,揣著新出版的油印《狂飆》雜志,闖蕩北京。此時“五四”新文化運動已然過去五年,一個更為復雜多變的“后五四”時代逐漸展開。高長虹是新文化、新文學“武裝”起來的青年,他先到北京、后赴上海,就是要掀起一場如火如荼的“狂飆運動”,推行思想、藝術(shù)、科學的革命。在新的社會、時代面前,他的運動、文學難免艱難、受挫。此后在社會一系列的巨變中,他依然堅守著“五四”思想與精神,雖有變化但未能脫胎換骨,因此換來的就是挫折和悲劇?！拔逅摹蔽幕拖褡匀唤绲脑铝?、太陽,作用于高長虹以及無數(shù)知識分子的精神,形成一波一波的潮汐。

幾十年來,對高長虹的認識、評價,經(jīng)歷了戲劇性的變化、翻轉(zhuǎn)。從“一個思想上帶有虛無主義和無政府主義色彩的青年作者”①,“一個自我膨脹的自命的尼采式英雄”②,到與郁達夫、徐志摩、戴望舒等可以比肩的“一位杰出的有才能的作家”③,“一個赤誠愛國而又特立獨行的人”④,在中國現(xiàn)當代文學史上,似乎還是絕無僅有的。學者董大中、廖久明、閻繼經(jīng)、陳漱渝等,在搜集資料、編選文集、考證歷史、辨析史實等方面,做了大量工作,建樹可觀。但在深入、系統(tǒng)地解讀、研究作家作品方面,還有許多課題有待去做。

高長虹短短56年的生命,可以劃分成五個階段。一是“叛逆時期”。他1898年生于山西省盂縣清城鎮(zhèn)西溝村一個書香之家。1914年以優(yōu)異成績考入“山西省立第一中學”,各科成績俱佳,尤以國文、英語突出。同年遵父母之命,與鄰村王巧弟結(jié)婚。1915年袁世凱預謀稱帝,閻錫山操縱學界、政界開提燈會勸進。高長虹不僅不參加,還寫了一首名為《提燈行》的詩進行諷刺,因此遭到校方迫害,逃回村里。1916年獨身赴京,在一家親戚的相助下,在北京圖書館讀書,在北京大學旁聽、自學,后又回家苦讀。此時新文化運動興起,高長虹閱讀了大量進步書籍,特別是西方的文學名著。1921年開始在《晨報》《小說月報》《婦女雜志》等報刊發(fā)表詩歌、評論與翻譯作品。在《國風日報》“學匯”副刊發(fā)表的《反詩》曰:“就像塊無限大的巖石,政府壓在我們的頭上,壓得我們氣息懨懨,更沒有一絲兒掙扎的力量!”二是“狂飆時期”。1924年高長虹約集高沐鴻、段復生、蔭雨、藉雨農(nóng)以及二弟高歌共六人,在太原成立“平民藝術(shù)團”,創(chuàng)辦《狂飆》月刊。不久后單身赴京。兩個月后《狂飆》周刊附屬在《國風日報》問世。同年與魯迅相識,得到指導、扶助。1925年周刊停辦后,參加魯迅發(fā)起組織的莽原社,成為《莽原》周刊的主要編輯,魯迅給許廣平信中稱:長虹“是我今年新認識的。意見也有一部分和我相合……他很能做文章”⑤。又說:《莽原》周刊“奔走最力者為高長虹”⑥。同時還與人創(chuàng)辦《弦上》周刊。1926年高長虹移師上海,恢復《狂飆》周刊,新辦《長虹》周刊,開展狂飆演劇運動。在五年多時間中,他創(chuàng)作了大量的詩歌、散文、評論、小說作品,在北京、上海引發(fā)廣泛影響。他與魯迅的關(guān)系,則由師生、“戰(zhàn)友”而變成論敵、“情敵”。三是“游歷時期”。1930年春高長虹東渡日本,直到1938年回國,在漫長歲月里,他由日本到德國、法國、荷蘭、瑞士、英國等許多國家。他過著幾乎是饑寒交迫的流浪生活,但卻關(guān)注著國內(nèi)國際形勢,創(chuàng)辦報紙,參加“全歐華僑抗日聯(lián)合會”;研究行動科學、抗日問題;創(chuàng)作詩歌、雜文,還有兩部長篇小說。四是“抗戰(zhàn)時期”。1938年,抗戰(zhàn)全面爆發(fā),高長虹急切回到中國,經(jīng)潘漢年介紹,奔赴武漢進入全國“文協(xié)”,又到重慶,參加“文協(xié)”組織的各種文學活動,創(chuàng)作了大量詩歌、散文、評論。1941年徒步去延安,受到革命根據(jù)地高規(guī)格歡迎,成為“文協(xié)”駐會作家。有幾件事顯出他與根據(jù)地的格格不入。邊區(qū)“文協(xié)”召開理事會,推舉他為“文協(xié)”副主任,他卻推辭不受。召開“延安文藝座談會”,他受到邀請,卻成為唯一的缺席代表。1945年抗戰(zhàn)勝利,毛澤東親自找知名文藝家談話,詢問高長虹是留延安還是到哪個解放區(qū)去?高答:我想到美國考察經(jīng)濟。毛澤東大怒,把他請出門去。五是“落寞時期”。1946年,高長虹先到晉綏,后轉(zhuǎn)哈爾濱,再赴沈陽,他本想到東北開發(fā)金礦支援經(jīng)濟建設,卻被東北局宣傳部當精神病患者養(yǎng)起來,住在東北旅社,1954年春突發(fā)腦出血去世,結(jié)束了寂寞的殘生。

有什么樣的思想觀念就會有什么樣的人生行為、什么樣的文學創(chuàng)作。高長虹的思想構(gòu)成是開放的、龐雜的、現(xiàn)代的;當然也是矛盾的、不成熟的。作為青年知識分子,他幾乎全盤接受了西方的現(xiàn)代思想。什么是“五四”精神?王元化說:“‘五四’的個性解放精神、人道精神、獨立精神、自由精神,都是極可貴的思想遺產(chǎn),是我們應當堅守的文化信念?！雹吒唛L虹在這些方面,比同時代的許多知識分子接受得更為全面、激進。在這一思想譜系下,他汲取了德國“狂飆突進運動”的思想與精神,代表作家歌德、席勒的作品,對他有著深刻的影響?！翱耧j突進運動”主張“自由”“個性解放”,歌頌“天才”,提出“返回自然”的口號,都成為高長虹開展“狂飆運動”的思想圭臬。他在《狂飆周刊宣言》中稱:“是啊,我們要起來了,我們呼喚著,使一切不安于期待的人們也起來罷?！薄耙坏嗡梢宰鹘拥氖剂?一張樹葉之飄動可以兆暴風之將來,微小的起源可以生出偉大的結(jié)果,因為這個緣故,我們的周刊,便叫作《狂飆》?！雹嗍灞救A的“唯意志論”、尼采的“超人哲學”,與德國“狂飆突進運動”都是一脈相承的,也受到高長虹的尊崇,同時成為他文學運動與文學創(chuàng)作的思想資源。因此董大中認為:“高長虹所提倡的‘狂飆運動’是歌德‘狂飆突進運動’的中國版?！雹彡P(guān)于無政府主義,魯迅曾稱高長虹為“安那其主義者”,但有論者認為不是無政府主義者,因他并不絕對地反對政府,只是反對腐敗的、無能的政府;他也沒有同無政府主義者和團體有過關(guān)系。然而,無政府主義思潮中倡導的極端個人主義傾向、強烈的“烏托邦”理念,確實影響了高長虹的思想,他的文學理論文章《近代藝術(shù)與無政府主義》,就論述了現(xiàn)代文學藝術(shù)同無政府主義思潮的密切關(guān)系,顯示了無政府主義在他思想譜系中占有的位置。在文學思想觀念方面,他厚今薄古、重西輕中。他有較好的古典文學素養(yǎng),特別是在詩歌、小說方面;他認為中國古典文學源遠流長,有很多優(yōu)秀作家作品;但對古典文學中脫離時代、吟風弄月的傾向,作了尖銳批評。他諳熟新文學,對魯迅等一批作家作品作了充分肯定、評價,但也用嚴苛的態(tài)度與尺度,對新文學中他認為保守、落后的作家作品進行批評。他對世界文學有著廣泛的涉獵、評判,認為西方文學特別是德國、俄羅斯文學,代表了文學發(fā)展的高度。他認為中國文學應該向西方文學借鑒、學習,特別是西方文學中的現(xiàn)代主義文學,努力使中國文學成為世界文學中的一部分。他的一系列思想觀念,雖然粗糙龐雜,甚而自相矛盾,但它確實表現(xiàn)了“五四”新文學的無限生機、活力和壯大。

高長虹是一個創(chuàng)作潛力豐沛、寫作才能多樣、作品數(shù)量龐大的作家。他幾乎是文學的全能選手,各種文體都能駕馭,均有代表性作品。詩歌集輯的有《精神與愛的女神》《閃光》《給——》《獻給自然的女兒》;散文隨筆集輯的有《心的探險》《光與熱》《草書紀年》;政論時評集輯的有《政治的新生》《延安集》;文學評論集輯的有《時代的先驅(qū)》《走到出版界》《集外集》;戲劇集輯的有《小劇場》;小說集輯的有《曙》《實生活》《青白》《游離》《春天的人們》《神仙世界》,總共約20種。2010年中央編譯出版社出版的《高長虹全集》,共四卷,總字數(shù)176萬,未能搜集、收入的作品一定還有很多。需要注意的是,如上作品集,只是以某一種文體為主,有時會混入少量別的文體作品。而在高長虹的創(chuàng)作中,散文與小說、時評與評論等,常常是混淆難分的,并無分明界限,它體現(xiàn)了高長虹創(chuàng)作中的自由狀態(tài),也反映了“五四”時期文學文體上的模糊、寬松。

吳福輝在《我讀高長虹的小說》中說:“最能表明他的文學價值和精神價值的作品,恐怕是散文詩、詩和雜感批評,然后才是小說?！雹膺@一觀點有道理,但不準確。小說在高長虹的創(chuàng)作中是極為重要的,作家本人格外看重,其思想藝術(shù)上的創(chuàng)新,并不弱于他的詩歌、散文。美國作家弗蘭克·諾里斯說:“我們的時代,是小說的時代。無論在哪一種藝術(shù)中,時代生活從來也沒有得到如此充分的表現(xiàn)。”小說不僅能充分表現(xiàn)時代,也能充分表現(xiàn)作家。正是從這個意義來看,解讀、評價高長虹的小說十分必要。他一生創(chuàng)作有14篇短篇小說、3部中篇小說、1部長篇小說,共25部(篇)。1931年曾有報道說:高長虹在日本創(chuàng)作了1部長篇巨制,已完成70余萬字,但卻毫無蹤影。1934年高長虹在巴黎創(chuàng)作一部名為《中國》的長篇小說,但現(xiàn)在看到的只是連載于法國報紙上的法文片段。讀高長虹的小說,確實可以看到一幅更逼真、豐富的時代圖畫,看到一個更幽深、獨特的作家精神世界,感到“五四”時代作家對現(xiàn)代小說“狂飆式”的追求,這是讀他的詩歌、散文難以領略到的。

論述高長虹,回避不了他與魯迅的矛盾沖突。二人交惡有三個誘因:一是莽原社對狂飆社的“退稿事件”,二是關(guān)于魯迅“思想界之權(quán)威者”的評價分歧,三是圍繞許廣平的“月亮之爭”風波。這些都是導致高長虹長期被“污名化”的歷史事件和根源。新時期文學以來,董大中、廖久明等發(fā)掘資料、精心辨析,終于弄清了高魯沖突的來龍去脈、癥結(jié)所在,還高長虹和魯迅以“清白”。我們似可得出這樣的結(jié)論:首先是高魯二人過于敏感,發(fā)生誤會。而高長虹是一個桀驁不馴、無視權(quán)威的人;魯迅則是一個疑心較重、睚眥必報的人。責任最先在作為晚輩的高長虹。其次是文學陣營中的人有門戶之見,作為“安徽幫”的作家為了小團體的利益,在魯迅那里進行了挑撥離間。最后是高長虹以及“狂飆社”成員,同魯迅在文學思想與觀念上的不同,加劇了他們與魯迅以及周作人的矛盾沖突。明白這些,有助于我們更深切地理解高長虹的文學作品。

二、 革命的“變奏曲”

20世紀20年代中后期,進入“后五四”時代。直到30年代,中國發(fā)生了一系列重大事件,如國民革命、軍閥混戰(zhàn)、蘇維埃壯大、抗戰(zhàn)開始。在這樣的歷史大變局中,文化、文學也在艱難地探索、轉(zhuǎn)向。新文學社團不斷涌現(xiàn),新文學陣營開始分化;“五四”新文學逐漸被“革命文學”乃至“無產(chǎn)階級文學”所替代,30年代之后則是“抗戰(zhàn)文學”的勃起。在這樣的時代背景下,1926年高長虹與他的“狂飆社”由北京轉(zhuǎn)移至上海,復刊《狂飆》周刊,成立狂飆出版部,與人創(chuàng)辦《世界》周刊。在《狂飆周刊的開始》發(fā)刊詞中,稱:“我們以為中國只有兩條路可走:有科學與藝術(shù)便生存,沒有科學藝術(shù)便滅亡?！覀兊闹匾墓ぷ髟诮ㄔO科學藝術(shù),在用科學批評思想。因為目前不得已的緣故,我們次要的工作在用新的思想批評舊的思想,在介紹歐洲較進步的科學藝術(shù)到中國來?！迸c一年半以前北京《狂飆》宣言相比,這份發(fā)刊詞顯然少了氣勢,但主旨是相同的,即進行科學、藝術(shù)、思想上的變革與建設,引進西方的現(xiàn)代科學與文化。秉承的依然是“五四”思想與精神,并沒有什么新的內(nèi)容和目標。高長虹的思想與實踐并沒有錯,甚至可以說是美好而有意義的,但又分明與時代的主流“游離”了,是一種主觀的、理想的產(chǎn)物。

高長虹的絕大部分小說寫于1925—1929年,即從北京到上海這一段時間。但他基本沒有正面書寫開展“狂飆運動”、創(chuàng)辦一系列刊物、與各種勢力斗爭的重要事件,而是描述了他的日常生活、生平經(jīng)歷,以及情感、思想、精神歷程,可謂革命的“變奏曲”。但從這“變奏曲”中,又可窺見風云變幻的時代面貌,洞見作家躁動幽深的靈魂世界。

“五四”新文學的一個重要現(xiàn)象,是作家的小說往往是他的自敘傳。高長虹同樣如此。他說:“如果把我的小說看做我的自傳,我寧愿他不看我的小說。在小說中找我,還不如在批評中找我較為方便。我的小說中,雖即是極像自傳的描寫,里邊總有那最反自傳的描寫。”但他又在小說中通過人物之口說:“小說沒有不是作者的自傳的,或者說是一種廣義的自傳?！逼鋵嵾@兩段相互矛盾的話,暗含了幾層意思,首先是“欲蓋彌彰”,不想讓人們在他的小說中對號入座,引來不必要的非議。其次是認為小說確實是作家自傳,但應該是經(jīng)過藝術(shù)加工的、廣義的自傳?？梢哉f,高長虹的小說是以現(xiàn)實主義為基礎,以現(xiàn)代主義為追求的。在他的那些自敘傳小說中,表現(xiàn)了他對“五四”精神的繼承與堅守。

《生的躍動》創(chuàng)作于1925年,是作家較早期的小說。此時他已身在北京,寫的則是他中學畢業(yè)后在城市尋找出路的經(jīng)歷。其中有自傳,也有虛構(gòu)。作品中的主人公“他”,先在P城謀得一份當家教的職業(yè),一個官僚家庭、兩位男女兒童,工作輕松、薪酬可觀。但他厭倦這種沒有活力、前途的工作,又跑到T城。在這里寄居公寓、無事可做,環(huán)境嘈雜、經(jīng)濟窘迫,只是偶爾到工廠里找工人調(diào)查、聊天。在松散的情節(jié)鏈條中,穿插了“他”寂寞、煩躁、躍動的情感精神世界:對心中的“女神”和愛情的渴望,辛苦寫稿而稿酬太低的沮喪,在深入工廠、工人中對社會問題的發(fā)現(xiàn)…… 盡管如此,他依然鞭策自己,“固執(zhí)地向著那在他面前鋪開的路徑上大踏步走去”。小說細膩而逼真地展現(xiàn)了一個“五四”時期青年的生存狀態(tài)和精神情況?！队坞x》以“我”為敘事人物和主人公,寫1925年冬天與弟弟的故鄉(xiāng)之行。弟弟先行回京,“我”因鐵路中斷困居太原,竟有兩三個月。寫了“我”與家庭以及親人們的關(guān)系、感情,為不能盡兒子、丈夫、父親的責任而有負罪感。寫了“我”從事的文化文學工作的艱難,前景的黯淡;想象著怎樣改換門庭去軍隊當兵,去科研行業(yè)搞科學研究,做一些務實的有成效的事業(yè)…… 此時高長虹已在北京打出一片天地,但他內(nèi)心卻忐忑不安,深刻地回顧、反省著自己的人生、事業(yè),顯示了其心靈中最柔軟的一面。中篇小說《曙》是作家1927年下半年,在杭州養(yǎng)病、寫作期間,給八歲的兒子高曙寫的45封信,是一部書簡體小說。這是一本流水賬,寫自己的所經(jīng)所見,自己的工作、心理,對兒子與家庭的思念、思考,完全是寫實主義的。它涉及作家對革命、對中國,對新文化、對新文學的思考與反省,對自己的思想觀念、文學修養(yǎng)等資源、體系的梳理、檢討,對兒子的感情、教育、未來的深思、謀劃。絮絮叨叨,情真意切,是高長虹小說中頗具自傳性的一部作品。如上這些小說,近距離、多方位地展現(xiàn)了高長虹的奮斗歷程,凸顯了一個“五四”文青的獨特形象。這些小說確實具有自敘傳特征,因此有些高長虹研究專家,把小說中一些情節(jié)、細節(jié)、時間、地點等,當作史料使用,甚至寫進年譜。事實上,正如高長虹說的“小說不是自傳”,“是廣義的自傳”,“里面總有那最反自傳的描寫”,有些情節(jié)、細節(jié),看似真實、確鑿,但可能是虛構(gòu)的、想象的,已經(jīng)變成了藝術(shù)。這是需要慎重對待的。高長虹的自敘傳小說,既堅持寫實主義方法,又吸納現(xiàn)代主義技巧,但有些作品中沒有達到渾然一體的境界,出現(xiàn)了某些粗糙、生硬的現(xiàn)象。其中的部分主要人物“我”或“他”等,是一種紀實性、意象型人物,雖然逼真、感人,但缺乏完整感、立體感。這是需要指出的。

1926年魯迅說過一段話:“革命時代總要有許多文藝家萎黃,有許多文藝家向新的山崩地塌般的大波沖進去,乃仍被吞沒,或者受傷。被吞沒的消滅了;受傷的生活著,開拓著自己的生活,唱著苦痛和愉悅之歌?！边@番話說的好像是高長虹。他有一部分小說,不是寫的生平自傳,而是精神自傳。這部分小說情節(jié)奇特、意境神秘、形象超拔、意蘊復雜,有散文詩特征,并充分運用了象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代方法和手法。魯迅所說的“晦澀難解”,這部分作品就是典型。但只要弄清作家這一時期的情緒、心態(tài),熟悉所運用的藝術(shù)方法的特征,還是可以破解的。筆者以為,這部分小說藝術(shù)地、深邃的體現(xiàn)了高長虹“五四”落潮期的孤獨、悲哀、虛無的內(nèi)在精神,比那些寫實的自敘傳小說更富有思想和藝術(shù)價值。

《這只是一個夢》描繪了“我”走進夢中,這是一個充滿平庸、愚昧、自私、內(nèi)斗的世界?！拔摇痹谄渲刑剿?、勞動、建設,卻受到了所有人的孤立、污蔑、驅(qū)逐。作家用夢來象征現(xiàn)實,表現(xiàn)了精英知識分子在現(xiàn)實和民眾中的孤獨感、無助感?！冬F(xiàn)實的現(xiàn)實》在一幅黯淡的圖畫中,勾勒了“我”與“他”兩個剪影形象?！八遍_創(chuàng)了一條發(fā)光的道路,踽踽獨行?！拔摇庇赂摇?zhí)著,追隨“他”、學習“他”,成為“他”的影子。我們本是同道、同志,但卻不能對話、不能走近,皆成為“獨行者”。小說用象征主義方法,揭示了革命者之間的隔膜、矛盾;用表現(xiàn)主義方法顯示了“獨行者”的寂寞、自閉。筆者以為,作家在其中蘊含了他與魯迅的關(guān)系,他對魯迅的尊重、愧疚之情。《震動的一環(huán)》中的意境更為奇特、闊大?！拔摇薄晃粦?zhàn)士,死而復生,變?yōu)殪`魂,在浩渺宇宙、熙攘人間飄蕩?！拔摇庇^察、思索著宇宙中的太陽、地球、行星、彗星,感受到宇宙的壯闊、人類的渺小?！拔摇彼褜ぁ㈥P(guān)注著人世間臥病在床的母親,“我”所愛戀的女子,還有辛苦勞作的農(nóng)民,對他們心懷感恩、憐憫?！拔摇痹富饕活w彗星,掠過地球,“火裂自殲”,用自己的毀滅照亮世間。作品用象征主義方法,借靈魂形象象征“五四”知識分子,用意識流手法,展現(xiàn)一個曾經(jīng)的戰(zhàn)士“心事浩茫連廣宇”。《最后的著作》仍以“我”為主人公,告別朋友、事業(yè)、塵世,來到一座名山,靜靜地回顧歷史、反省自己,用槍對著胸膛,用筆寫下:“我們在一生的奔波之后,現(xiàn)在才走入一個絕地?！薄白屛覀儼呀^望一同帶到絕地去,而只貽我們的孩子們以希望吧!”然后開槍自殺。這是一種精神的絕望與自殺,小說充滿了象征主義色彩。這四篇詩意小說,淋漓盡致地表現(xiàn)了“后五四”時代知識分子的悲涼、孤寂、自省、絕望的心理和精神世界,與魯迅的小說、散文有許多相通之處,在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上極富創(chuàng)新,抵達了魯迅所說的“表現(xiàn)的深切和格式的特別”的境界。

在時代的洪流中,在文學的演進中,高長虹的小說也在變。1928年創(chuàng)作的《一個兵和他自己的家里》,主人公雖然是“我”,但已變成一個受傷歸鄉(xiāng)的兵士?！拔摇痹谝鼓恢懈惺艿搅说教幨恰盎膹U、寂寞、空虛”。當“我”在野外瓜田的茅屋中找到妻子、兒子時,他們卻不回應“我”的呼喚,不打開自己的房門。一個為國、為家赴死的兵士,卻難以讓親人相認,革命者與民眾之間橫著深深的鴻溝。這依然是“五四”啟蒙思想的體現(xiàn),但作家把他的筆觸轉(zhuǎn)向了普通兵士、民眾,這是一個了不起的進步。1934年在法國創(chuàng)作的長篇小說《中國》,全書難以得見,學者劉志俠在巴黎的《世界周刊》上,找到了法文版小說節(jié)選章節(jié)《中國礦工》,連載兩天。學者說:“讀完之后,發(fā)現(xiàn)這不是一篇傳統(tǒng)的短篇小說,沒有完整的故事情節(jié)。作者描繪中國一個煤礦村子和礦井的面貌,短小的篇幅,卻出現(xiàn)十多個人物的名字,就像導演一面在舞臺上搭建布景,一面讓演員出來走過場,自報名字,預告大戲還在后頭?！睆倪@簡短的描述中,我們不難發(fā)現(xiàn),高長虹的筆觸,不僅轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村、農(nóng)民、士兵,也轉(zhuǎn)向了煤礦、工人,轉(zhuǎn)向了更廣大的底層社會,與“革命文學”“左翼文學”靠攏了。

三、 愛情“烏托邦”

讀高長虹的人、小說,人們會感受到一個共同的、突出的主題:愛情。學者陳漱渝說:“‘我呼愛人,愛人不應’——這句話出自高長虹詩作《愛的憧憬》。跟上世紀的很多作家(如魯迅、郭沫若)一樣,高長虹也是封建婚姻的犧牲品…… 因為婚姻生活的不幸,致使高長虹有‘愛的憧憬’,不過多為單相思,結(jié)果是‘我呼愛人,愛人不應’。”陳漱渝在文章中列舉了高長虹同三位知名女作家的微妙關(guān)系,有助于我們理解高長虹的愛情生活與愛情情結(jié),以及對他小說的解讀。在三位女作家中,高長虹與石評梅關(guān)系最密切、最長久,但也只是高長虹的精神相戀,他把這種感情寫進了多篇小說中。冰心是高長虹十分仰慕的,他曾經(jīng)寫評論贊賞她的《小讀者》,是否暗戀過冰心?難下結(jié)論。他陸續(xù)發(fā)表的《情書》21則,當時在文壇上風傳是寫給冰心的,魯迅也信以為真。但筆者認同陳漱渝的觀點,可以把這一束情書視為“高長虹的文學創(chuàng)作和情感自慰”。高長虹與許廣平的關(guān)系成為現(xiàn)代文學史上的一樁“謎案”,當時傳言高長虹的組詩《給——》就是寫給許廣平的。新時期以來,董大中、閻繼經(jīng)等學者,經(jīng)過大量、細致的考證、研究,認為抒情對象并非許廣平,而是石評梅。

文學中的情節(jié)、人物,都是植根于現(xiàn)實生活以及作家經(jīng)驗的。源于哪些事件、人物,并不重要,也不能較真。重要的是作家能否寫出藝術(shù)的、成功的情節(jié)和人物來。高長虹在他的一系列愛情小說中,不僅寫出了舊式婚姻的陳腐、荒唐、不合理,也寫出了現(xiàn)代婚愛的脆弱、艱難、不可靠。同時建構(gòu)了一種美好、純凈、浪漫的愛情“烏托邦”。他對婚愛生活的描寫,同樣顯示了一個“五四”知識分子對社會人生的揭示與思考。

“五四”知識分子是夾擊在新舊兩種婚愛中的一代人,他們所受的痛苦、犧牲,具有深刻的社會人生內(nèi)涵。《結(jié)婚以后》無疑是一篇自傳小說,描述一位叫象山的17歲中學生,按照家庭的安排,與鄰村的“童養(yǎng)媳”成婚。作為一個品學兼優(yōu)的青年學生,他渴望自由愛情,希望愛人“讀過書”“懂事理”“有高遠志愿”。而新婦門戶相當,人長得漂亮,腦子聰明,只是沒有文化,又纏了腳。這讓他十分苦惱、沮喪,心里醞釀著“出妻”計劃。但同床數(shù)天后,他同新婦相擁親吻,“同她享受那秘密的幸?！?。客觀講,這樁婚事雖是舊式婚姻,但卻是“美滿”的,被眾人羨慕的。他對新婦沒感覺,想著“出妻”,但又禁不住性的誘惑。廖久明評價說:“該篇小說粉碎了包辦婚姻的最后一道防線,表面上‘美滿’的包辦婚姻也不美滿。該篇小說盡管存在著缺點,但無疑是1920年代最優(yōu)秀的短篇小說之一,在同類題材中,它更是別具一格,名列前茅?！备唛L虹用更多的筆墨,寫了青年男女對自由愛情的向往、追求。《紅心》寫海外歸來的朱心與到處闖蕩的張紅熱戀兩年,決心離開北京,到上海等南方城市去漂泊。北京的“官僚氣”、上海的“拜金狂”,都是他們厭惡的。他們奔波在命運的路上,但有溫馨的愛情相伴?！肚喙狻穼懘髮W生王辰勻面臨的前途、理想、愛情、經(jīng)濟等問題。他與美麗、活潑、聰明的楊海珊相愛,二人約好到日本留學。但楊海珊要他籌劃留學經(jīng)費,在選擇專業(yè)上好高騖遠,張口閉口談錢,使他感受到女人的世俗、自己的窘迫,給美好的愛情蒙上陰影。兩篇小說把青年人的愛情寫得真實、鮮活,但在藝術(shù)表現(xiàn)上較為粗糙。

《革命的心》是高長虹小說中的一篇力作,具有更多的自傳性,女主角就是以石評梅為模特的。小說書寫革命詩人劉天章在北京創(chuàng)辦狂飆社,與張燕梅相愛,又赴上海從事革命活動,被捕入獄,釋放后重回北京,重拾狂飆舊夢,重溫與女友的愛情。最后振奮精神,與女友再赴上海繼續(xù)革命。董大中經(jīng)過嚴謹?shù)目甲C后說:“這篇《革命的心》,就是一篇‘自敘傳’性極強的小說,除了‘現(xiàn)在時’的生活屬于幻想以外,對‘過去時’的描寫,是一點也沒有虛構(gòu)的,它也使我們知道了高長虹心靈上更多的秘密?！弊骷覍δ信魅斯某錾?、經(jīng)歷,兩家的世交,兩人的相見、交往等,都作了如實的描述。但對他們熱烈的戀情、相約赴滬,卻作了憑空虛構(gòu)。石評梅愛的是高君宇,對高長虹雖然欣賞其才華,但并無真愛;而高長虹始終把石評梅當作“女神”,存有奢望,當現(xiàn)實的愛情徹底破滅之后,他在小說中建構(gòu)了“愛情神話”。小說中,劉天章經(jīng)歷了上海被捕的劫難之后,他痛苦地思考了革命、文學、愛情的關(guān)系,意識到有些人“是為戀愛而去革命”,“他戀愛,只是為了一個夢”。主人公得到愛情之后,“有了未曾有的精神上的剛健”,“能夠更努力地把自己完全獻給那革命事業(yè)”。愛情是高長虹從事革命的精神支柱,他把愛情當作心中的“華嚴”。

對自由愛情的堅信、尋找,始終是高長虹愛情小說的主調(diào)。中篇小說《春天的人們》是作家1928年春天,在上海寫給情人的29封情書。在平鋪直敘中,梳理了自己在上海四年的奮斗史?！拔摇睗M懷理想與雄心,籌辦大學、創(chuàng)辦書店,中途卻突然想辭掉工作、事業(yè),應朋友召喚從軍上戰(zhàn)場,或是到科研部門從事科學研究。但經(jīng)濟困頓,日常生活都難以維持。什么路都走不通,最終決定回到北京,與情人相隨到國內(nèi)、國外周游天下。在這一束信札中,情人的形象是模糊的,有石評梅以及父親的影子,但往往一閃而過。作家虛擬了一個情人,只管盡情傾訴。他反思了自己所處的時代:“這一二年來的中國已是狂飆的中國了。然而,那個最狂飆的中國啊,卻還是遠得很……”面對社會人生的渺茫前途,他痛切地感受道:“寂寞啊,更大的寂寞啊!”所以“我”才放棄一切,與情人相伴而行,浪跡天涯。充分表現(xiàn)了一個“后五四”時代的知識分子在困境中期望退隱的精神走向。中篇小說《神仙世界》,運用了很新潮的現(xiàn)代敘事方法,文本的主體部分,描述的是青年作家李健雄的愛情悲劇:與兩個女子之間的糾葛。他出身貧寒,沒有職業(yè),張淑女家境富有,才華出眾,他們反叛舊式婚姻,自由自主結(jié)合。但這樣的現(xiàn)代愛情,卻最終走向了破裂。李健雄在百無聊賴中去神仙世界茶樓喝茶看戲,一下子就迷上了美貌羞澀的女茶役吳桂珍,之后他一次次去茶樓喝茶、與吳桂珍會面,并期待著愛情發(fā)生。但女茶役深知他們不是一個階層,用沉默拒絕了他。張淑女得知隱情,毅然出走。李健雄告別傷心地,去東京“尋求他新的生活”。這個故事有著豐富的社會人生內(nèi)涵。它揭示了現(xiàn)代愛情隱藏的危機:兩個單身的青年,既無社會基礎,又無經(jīng)濟積累,再加上種種現(xiàn)實障礙,美好的愛情是很可能破滅的。作為青年知識分子,他們很容易愛上那種單純、美麗的底層女子,但這樣的愛情更是難以實現(xiàn)?，F(xiàn)代社會解放了青年的愛情、婚姻,而橫在他們面前的路,依然山重水復。

高長虹在故鄉(xiāng)有家室,還在外找“愛人”。但他又不愿意再有一個家庭,再去做一個丈夫。他只是渴望著一種情愛、性愛,一位知音。在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)不了,就只能在文學中構(gòu)建一個愛情的“烏托邦”。

弗洛伊德認為文學是力比多的升華。高長虹推己及人,把目光轉(zhuǎn)向廣大社會普通民眾的愛情婚姻,創(chuàng)作了《她,第三個丈夫的第三個妻子》。在單純的情節(jié)、簡短的篇幅中,寫了一個女人的命運?！八币簧蘖巳齻€丈夫,而第三任丈夫娶過三個妻子,“她”是第三任。“她”不僅是后妻,而且沒有子女,“她”為“缺乏一個光榮的名義”,“心上凝結(jié)成一個堅硬的核”。但“她”與丈夫有愛情,同表弟、長工有曖昧關(guān)系。作品的情節(jié)、人物都是粗線條的,但卻顯示了高長虹的一種洞察能力,他把底層女性在愛情、家庭、婚姻上的糾結(jié)、困擾、期盼,都呈現(xiàn)出來了。

四、 走向現(xiàn)代派

高長虹在一首情詩中曰:“我愛你,是藝術(shù)的化身,唉,我啊,我啊,我正是藝術(shù)的情人!”作家把心中的“女神”、文學融為一體,稱自己是二者的情人?？梢娝麑ξ膶W的敬仰、虔誠,對走近文學、創(chuàng)新文學的渴望。正是這種情結(jié)的驅(qū)動,他執(zhí)著探索小說的藝術(shù)表現(xiàn)形式與方法,創(chuàng)造了一種多姿多彩的現(xiàn)代小說“風景”,成為新文學發(fā)展中一位先鋒作家。比之他的詩歌、散文,他在小說文體上的探索花樣翻新,走得最遠。但也正是這種激進的探索,使他的部分小說不夠精粹、成熟,增加了閱讀、理解的難度,削弱了作品的影響力、傳播力。

高長虹有著較豐厚的古典文學修養(yǎng),他把《離騷》《水滸傳》《紅樓夢》稱為“三大杰作”,在他的詩歌、散文中,可以讀出《詩經(jīng)》《楚辭》的韻味。但他認為中國古典文學是弱于西方文學的。他與“五四”新文學運動取同一步調(diào),廣泛吸納西方現(xiàn)代文學思想與作品營養(yǎng),不僅大量閱讀,而且努力翻譯,同時及時評論。他涉略的西方作家有惠特曼、雪萊、歌德、席勒、莫泊桑、海明威、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等數(shù)十位,對西方浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義各流派,都有一定研究,從而建立了一種開放、多元、現(xiàn)代的文學理論與創(chuàng)作思想。“狂飆社”中的重要成員,如高沐鴻、高歌等,都深受他的影響,創(chuàng)作上選擇了以現(xiàn)代主義為主的道路。

“五四”新文學,既有現(xiàn)實主義思潮,又有現(xiàn)代主義思潮,二者常常是相互纏繞的。高長虹的小說同樣如此。他有兩種類型的創(chuàng)作,一種是現(xiàn)實主義的,但也滲透了現(xiàn)代寫法;一種是現(xiàn)代主義的,其中也積淀著現(xiàn)實元素。其實二者的結(jié)合要達到水乳交融的境界,有很大難度。

先看高長虹的寫實類小說?；蛟S有人認為,高長虹的小說屬現(xiàn)代派,現(xiàn)實成分可以忽略不計。其實早在1922年,高長虹在致沈雁冰(茅盾)的信中就說:“我以為今后自然主義應該向理想方面發(fā)展了?！兰o的新人生觀已經(jīng)確定而且在各處實行起來了,自然主義也正應此時代之要求向理想的境地而前進?！边@封信發(fā)表在《小說月報》1922年第5期。在這里,自然主義、現(xiàn)實主義可以畫等號,高長虹強調(diào)了對理想的突出。后來高長虹在多篇文章中談到自然主義、寫實主義、現(xiàn)實主義,倡導文學的“時代性”。他認為現(xiàn)實主義是一個基礎,很多杰作都是現(xiàn)實主義的,作家要在這一基礎上提高、升華。譬如《結(jié)婚以后》寫中學生象山結(jié)婚的一系列過程,《革命的心》寫青年詩人劉天章從上海到北京去會女友張燕梅的故事情節(jié),都是規(guī)范的現(xiàn)實主義敘事。但在事件的連接處,卻插入了大量的心理描寫乃至意識流,擴展了小說的時空和內(nèi)涵,卻沒有改變小說的現(xiàn)實主義特征?！妒铩贰洞禾斓娜藗儭?前者是父親寫給兒子的信,后者是男子寫給情人的信,都采用了書簡體表現(xiàn)形式。這種形式容易寫成拉拉雜雜的流水賬,兩部小說也確有這樣的缺憾;但也容易寫得細膩入微、深切感人,兩部小說也真有這樣的優(yōu)點。現(xiàn)實主義小說注重故事情節(jié)的完整性、邏輯性,這就難免會形成故事的封閉性,而削弱了內(nèi)涵的豐富、多義。高長虹在現(xiàn)實主義的前提下,運用表現(xiàn)主義方法,解決了這一藝術(shù)問題。譬如《一個兵和他自己的家里》,只有四千多字,對“我”作為傷兵從失敗的戰(zhàn)場回到家里的情節(jié),只是一個粗線條的勾畫。作家把大量的筆墨,用在了寫“我”一路上對戰(zhàn)爭的反思,對個人命運的回顧:“我”在鄉(xiāng)村曠野上尋找妻子兒子,“鄉(xiāng)村變成了歷史的甲殼,而深夜便是歷史了”,“我”站在瓜田茅屋前,被拒之門外,妻兒與“我”的深深隔膜,一家人的痛心生分……作家在敘事中運用了議論、抒情、想象、體驗等手段,都是表現(xiàn)主義方法,把一個兵的歸家,突然放大了、強化了,既寫出了一個平凡、質(zhì)樸的鄉(xiāng)村青年形象,又寫出了戰(zhàn)爭對國家、鄉(xiāng)村乃至個人的深刻影響。

再看現(xiàn)代類小說。高長虹的現(xiàn)代類小說無疑比他的寫實類小說更為精彩、成熟。但這類小說并不多,且因“晦澀難解”而讀者較少。在這類小說中,他熟練地運用了象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代方法。高長虹說:“藝術(shù)不只是反映現(xiàn)實,而且要象征時代和它的運動。”象征主義是19世紀末在英國等西方國家出現(xiàn)的一種文藝思潮。其原意后來演變成“用一種形式作為一種概念的代表”。此后引申為凡能表達某種觀念及事物的符號或物品的就稱為“象征”。這一思潮強調(diào)主觀、個性,以想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇事物,用以表達作家的主觀理念和內(nèi)心世界。象征主義的觀念是深受高長虹認同的,他說:“表現(xiàn)派文藝,也確是我最先倡導的?！北憩F(xiàn)主義是20世紀30年代在法國以及歐美國家興起的文學藝術(shù)流派。在創(chuàng)作上主張表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì),提倡突破對人的現(xiàn)實行為的描寫,而揭示人的靈魂。表現(xiàn)主義思想是深得高長虹贊賞的,他說:“中國的文藝,當然還需要心理的描寫。不但是古代的作品,就連新的作品都算在一起,最缺乏的是心理的描寫?！边@里的心理描寫,指的就是意識流方法。意識流文學是20世紀20年代從心理學引入文學領域的。這一思潮認為人的意識活動不是以整體的、理性的方式進行的,而是以碎片的、自由的方式進行的。認為人的意識是由自覺的和不自覺的意識乃至潛意識共同構(gòu)成的。意識流理論同樣也是高長虹喜歡的。這些西方現(xiàn)代主義文學思潮,在“五四”新文學中及時地被引進中國,受到了很多作家的歡迎、借鑒,高長虹成為最積極的作家,將其充分運用到了創(chuàng)作實踐中。

《這只是一個夢》寫了一個虛幻的、變幻的夢的世界,用來象征現(xiàn)實世界。而其中的“我”又象征著精英知識分子?！拔摇痹趬糁性馐艿矫癖姷膽岩?、孤立、驅(qū)逐,運用了表現(xiàn)主義手法?！墩饎拥囊画h(huán)》中那個死而復生的靈魂,不僅是“我”的象征,同時也是整個知識分子的象征。靈魂在宇宙、地球、故鄉(xiāng)游蕩,所經(jīng)所見所想,既使用了表現(xiàn)主義手法,也使用了意識流手法?！冬F(xiàn)實的現(xiàn)實》描寫“我”和“他”兩個獨行者的形象,兩個人的孤絕、隔膜,象征著革命者之間一種獨特而非正常的關(guān)系。《最后的著作》寫“我”告別塵世、事業(yè),隱居荒山,寫下遺書后開槍自殺,象征了知識分子對社會的厭倦、絕望,展現(xiàn)了“我”千回百轉(zhuǎn)的意識流活動。不采用象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代方法與手法,是很難表現(xiàn)出一個知識分子這樣強烈、復雜、幽深的精神世界的。

在小說創(chuàng)作中高長虹還運用了其他一些表現(xiàn)形式和方法。如詩意抒情手法,《小東西啟啟的故事》描繪了一個大戶人家的孩子啟啟,坐在小河邊看河水、看魚兒,沉浸在一種冥想中,被老仆人稱為:“像一個希臘的哲人?！奔扔性娨?又有哲理。如西方現(xiàn)代敘事學中的元敘事和敘事圈套。元敘事說的是作為敘事人的作家,在文本展開的過程中,指出情節(jié)是怎樣虛構(gòu)的,作品所蘊含的意義、問題等;敘事圈套說的是作家在敘述中,在情節(jié)、人物設置上故意制造重復、空白、意外等,以增強小說的吸引力和可讀性。譬如《神仙世界》里,整個文本有三個故事圈套:作家“我”與女茶役吳桂珍的相遇交往;“我”的朋友近真和王靜和的自由愛情;近真在小說《神仙世界》中演繹的李健雄和女茶役吳桂珍的愛情故事。其中,核心人物是女茶役吳桂珍?！拔摇迸c小說中的李健雄是重疊的,近真與小說中的李健雄也是重疊的?！拔摇痹?jīng)追求過的真實的吳桂珍與小說中虛構(gòu)的吳桂珍也合二為一了。真真假假,撲朔迷離,柳暗花明,演繹了一個“后五四”時代幾位青年意味深長的愛情故事。又譬如《那個人》的主體情節(jié),是作家謝與同寫不出“殺氣騰騰”的革命文學來,只能寫一些戀愛生活小說。但虛構(gòu)的故事、人物,竟同他的現(xiàn)實生活疊合在了一起,他與兩個女人的愛情、糾葛,既是小說中的,也是生活中的。怎樣應對愛情問題?怎樣處理真實與虛構(gòu)的關(guān)系?讓他苦惱不堪,只好下決心罷筆。作家在此作品中自如地運用了元敘事方法?，F(xiàn)代敘事學是西方20世紀20年代才出現(xiàn)的,此后逐漸生長、壯大。高長虹幾乎是同步地取法了現(xiàn)代敘事方法與方式,可見他對新方法的癡迷,對小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的執(zhí)著。

高長虹的小說大抵寫在北京、上海開展“狂飆運動”時期。1934年他在法國創(chuàng)作長篇小說《中國》,表現(xiàn)廣大的底層社會的人。他一定感覺到了知識分子的那一套思想觀念,現(xiàn)代小說的藝術(shù)形式與方法,不再能吻合社會的發(fā)展、變動,更難以見容于成為主流的“左翼文學”乃至“抗戰(zhàn)文學”,因此決然輟筆。但他的“五四”思想與精神,卻在后來的隨筆、散文、評論中,依然不時地顯露出來……

注釋：

①魯迅:《奔月》注釋,《魯迅全集》(第2卷),人民文學出版社1981年版,第369頁。

②彭安定:《論魯迅與高長虹》,《晉陽學刊》1986年第6期。

③董大中:《狂飆社紀事》,北岳文藝出版社2017年版,第1頁。

④廖久明:《高長虹年譜·序》,人民出版社2011年版,第1頁。

⑤魯迅:《兩地書》,《魯迅全集》(第11卷),人民文學出版社1981年版,第62頁。

⑥魯迅:《中國新文學大系·小說二集序言》,《魯迅全集》(第6卷),人民文學出版社1981年版,第250頁。

⑦王元化:《再談五四》,《思辨隨筆》,上海書店出版社2019年版,第13頁。

⑧高長虹:《〈狂飆〉周刊宣言》,《高長虹全集》(第三卷),中央編譯出版社2010年版,第41頁。

⑨董大中:《狂飆社紀事》,北岳文藝出版社2017年版,第3頁。

⑩吳福輝:《我讀高長虹小說》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1991年第1期。