楊昭

一、“私小說”中的“詩小說”

“私小說”一詞，早在一百年前就已見諸日本的報端。按照我國某些日本文學研究專家的說法，私小說就是“作者脫離時代背景和社會生活，孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動的小說”。從這一定義里，不難聽出一種掩飾不住的鄙夷的語氣。我年輕時很蠢，竟聽信了專家的論斷，誤以為“私小說”基本上就是個貶義詞，被貼上了“私小說”標簽的小說，其眼光肯定很狹隘，其格局肯定很小氣，其文學境界肯定不值一提。

然而，在讀了太多被工具化了的、旨在存天理滅人欲的“公小說”（這是我免費替專家們生造的一個詞語）后，我反而暗戀上了一些優(yōu)秀作家所寫的私小說，愛它們對被人多勢眾的社會所貶抑的獨立個人的忠誠，愛它們對理性一直想要四舍五入地干掉的無限豐富的生命感性的癡迷。私小說中當然也有些寫得不太好的篇什，但像夏目漱石的《路邊草》、島崎藤村的《家》、川端康成的《伊豆的舞女》、谷崎潤一郎的《癡人之愛》、太宰治的《津輕》、三島由紀夫的《假面的告白》、井上靖的《北方的?！贰⒋蠼∪傻摹秱€人的體驗》、柳美里的《命》四部曲等等典型的私小說，則早已成了世界各國讀者公認的文學杰作。

這份精簡的私小說書單還必須列入享有“小說之神”美譽的志賀直哉及其大部分作品的名字。我甚至認為在日本所有寫過私小說的作家里，只有他和川端康成才真正引領(lǐng)私小說上升到了“詩小說”的境界。

小說被志賀直哉寫得很“私”，不是出于自戀，而是命運使然：志賀直哉12歲那年，慈母病逝，父親再婚；18歲時，因與信仰有關(guān)聯(lián)的活動而跟父親爆發(fā)了激烈的沖突；24歲時，因決意要娶家里的女傭為妻而跟全家人鬧僵；29歲時，因小說集出版費用的問題而被蔑視文學創(chuàng)作的父親痛斥，只好離家獨居；30歲時，被電車撞致重傷，險些送命；31歲時，因與摯友、作家武者小路篤實的表妹結(jié)婚而遭到父親的反對；33歲時，長女夭折；36歲時，長子夭折……少年和青年時代與家人的關(guān)系一再惡化而形成的心結(jié)，使志賀直哉的文學創(chuàng)作從最初的一種單純的愛好，變成了生命中不可或缺的內(nèi)在需求，變成了他借以認識世界進而認識自我的特殊管道。在他身上，文學與生活完全就是一體的。文學之于他，是一種比日常生活更為重要的精神生活方式。

日語中“私”的主要含義不是“自私”，而是“我”的一種自稱。這個通常距社會現(xiàn)實很遠、離真我對存在的真切感悟很近的“私”，讓小說寫作獲得了一份“真實性”的擔保，也使作家在小說寫作中留下了自己獨有的生命經(jīng)驗的指紋。優(yōu)秀的私小說由于其屋基夯實于“我”而非“我們”，個人情感、經(jīng)驗的確鑿性便有了確保這種寫作的在場性的可能。對一個寫作者來說，純粹只為讀者而寫的寫作是很難有長進、很難在寫作中建立起真實可靠的自我的。志賀直哉通過將“私”（我）植入小說的書寫，試圖靠此方式來解決內(nèi)心生活與文學表現(xiàn)的雙重問題，以期讓自己獲得一種哪怕只是象征性的自由。時光劫毀的經(jīng)歷，進退失措的處境，以及孤寂內(nèi)視的胸中塊壘，使他格外關(guān)注柔弱生命的苦狀與痛感，格外關(guān)注作為個體的人與人之間的關(guān)系中的隔膜與理解、沉浸與解脫。

“私”是文學表達實現(xiàn)在場性的重要方式之一。志賀直哉的小說書寫同時往入世和出世兩個相反的方向發(fā)力，在小說中，他的精神情感具有一種半透明的特性。說他入世，是因為他的小說取材常常是在世界的末梢，在日常生活中最容易被人們忽略掉的細節(jié)處進行的；說他出世，則是因為他的書寫在用素簡而靈動的語言整合“個人身邊瑣事”的小說素材的脾性時，實際上也是在整合他自己的內(nèi)心。呈現(xiàn)“個人身邊瑣事和心理活動”并非他的寫作目的，而是想讓自己從最纏身、最有現(xiàn)實質(zhì)感的各種瑣事的捆綁中解脫出來，進入一個無掛礙的、澄明的藝術(shù)境界。我們完全可以而且也應該將他的私小說寫作看成是一場虔誠、專注的個人人生修煉。他那個人化的、敏感的、隱秘的私小說表達屬于為自己而啟動的寫作，卻常常因動人的情致和質(zhì)樸的美感而能激活廣大讀者的經(jīng)驗、記憶、想象和感悟。他的私小說是一種詩小說。

二、《學徒的神》中的輕重冷暖

“仙吉在神田的一家賣秤的店里當學徒?！?/p>

這是志賀直哉著名的短篇小說《學徒的神》的第一個段落。這個平凡、平實、平靜的陳述句，預示著整篇小說的內(nèi)容都將用這種平常的語氣講述出來，預示著作品中的人物和故事都將像這個句子一樣平淡無奇。

但是，這種缺鹽少油的寡淡陳述既非漫不經(jīng)心，更非才氣不足，而是作者刻意在用素簡至極的文字從貧乏中召喚“侘”和“寂”，從最普通的事物中喚出它們從不輕易示人的美。優(yōu)秀的作家絕不會滿足于只寫世界與生活索然無味的皮相，一旦他/她們這樣寫時，一定會在乏味的事物深處暗藏著點什么不尋常的東西。年輕時我不懂這個，讀日本古典文學作品時讀得很不服氣，真心以為《源氏物語》《竹取物語》等名著還沒有我同學的習作寫得好。

這個儉省到只有一個句子的段落有兩個需要我自問自答的問題：

一、仙吉當學徒的店鋪為什么在東京都神田町而不在其它地方？

因為公元730年日本官民合力在神田造了一座名為“神田明神”的神社，由此催生了日本三大祭典之一的東京神田祭的風俗。這種民俗的主題非常耿直——祈祝好運和繁榮。如果我們把小學徒仙吉交了好運的情節(jié)跟小說的標題聯(lián)系起來看，便不難理解志賀直哉將故事發(fā)生的地點放在有著古老祭典傳統(tǒng)的神田的用意。

二、為什么這家店鋪賣的是秤而不是其它用品？

答案很簡單：因為秤是用來稱重量的。人活在這世上，須曉得哪些東西很重，哪些事情很輕。

“神田的一家賣秤的店”，志賀直哉這么寫，我覺得絕非湊巧。

到了第二個自然段，陳述性的語音變成了意象性的語言，讓我們讀者對作品的感受從聽覺悄然滑向了帶聽感的畫面：

“那時分秋意正濃，柔和澄凈的陽光從已斑駁褪色的藏青色暖簾下靜靜照進店里。店內(nèi)一個客人也沒有。掌柜坐在帳臺的木格子窗內(nèi)，百無聊賴地吸著卷煙。他對火盆旁邊正在讀報的少掌柜搭話道：‘喂，阿幸。這季節(jié)差不多能吃上你喜歡的金槍魚脂身了?！?/p>

如果說《學徒的神》的第一段像電影開場前的畫外音，那么這里出現(xiàn)的衡器店內(nèi)景，則很像是電影第一個鏡頭里的第一個場景。簡。靜。黯。緩。從日常感中自然而然地滲出的歲月感……這一切頗有些成瀨喜巳男、小津安二郎式的電影語言的氛圍。

寫衡器店內(nèi)景，卻沒有寫到哪怕是一桿（或一臺）秤。這是志賀直哉書寫的儉省還是疏忽？

雖然沒寫到實體的秤，其實這里已經(jīng)開始寫人心里的那桿秤了：老掌柜“百無聊賴地吸著卷煙”，下意識里稱量著“一個客人也沒有”的情形是何等的輕忽空虛。他主動地甚至有些討好地跟少掌柜搭話，顯示出了寶貝兒子在他心里不輕的份量；而當他說到吃金槍魚脂身的時辰安排、乘車方式等問題時，少掌柜都只是用“哦”“好啊”“好”之類儉省到吝嗇地步的音節(jié)作出淡然的應答，這說明金槍魚脂身這種人間美味，在養(yǎng)尊處優(yōu)的少掌柜心里的份量其實并沒有老掌柜所想象的那么重。

后來父子倆聊到了店鋪選擇的話題：

“‘吃了他家的，這附近的就沒法吃了。

‘還真是這樣?！?/p>

“他家”是誰家？

作家故意寫得含含糊糊，因為在當時的現(xiàn)場環(huán)境里，父子倆對去誰家吃自然都心知肚明，至于那家店的名稱，實在是不足為外人道也。老掌柜在少掌柜心中多少還是有點份量的，少掌柜大概意識到了他總是哼一兩聲來回答他老爹的話有些過分，這次他很慷慨地一口氣說出了五個字。

作家總算是讓小說的主人公仙吉露面了：

“在離少掌柜適當距離的位置，學徒仙吉兩手放在圍裙下面，筆直地坐在那里聽著，心想：‘哦，聊壽司店呢。在京橋有間連鎖的S店，他不時去那家店跑腿，那壽司店的位置倒是很清楚。仙吉盼著自己也能趕快當上掌柜的，好有資格用像是很內(nèi)行的語氣，毫無顧慮地掀開那種店家的暖簾走進去。”

仙吉雖然登了場，卻以份量十足的“兩手放在圍裙下面，筆直地坐在那里聽著”的姿勢，充分顯明了他在掌柜父子心目中的外人身份?！皟墒址旁趪瓜旅妗保且驗椤澳菚r分秋意正濃”，雖然有火盆，但少掌柜正在旁邊讀報，仙吉必須跟他和火盆保持著“適當距離”，就算是手被凍僵了，也只能悄悄放在薄薄的圍裙下聊以自慰地捂一捂；之所以“店內(nèi)一個客人也沒有”，仍必須“筆直地坐在那里聽著”，則與他的學徒身份帶來的輕飄飄的存在感直接相關(guān)。仙吉只能靠活靈活現(xiàn)的、充滿孩子氣的白日夢，來努力讓自己相信他將來也能成為掌柜那樣的重量級人物。貧窮真的能限制想象力和見識，仙吉只想象得出自己能像掌柜們那樣掀開高檔壽司店的暖簾。

《學徒的神》的這第一個鏡頭，將主人公的生活常態(tài)濃縮在一個簡樸、簡約而非簡單的室內(nèi)場景里，并通過其他相關(guān)人員在此場景里的家常性言談舉止，表現(xiàn)出了他們之間并不復雜卻意味微妙的關(guān)系，傳遞出了一種飽和度足夠的人情世故氛圍。于是，這個素簡得只剩下秋意的冷與火盆和暖簾的暖、掌柜之重與學徒之輕這樣幾個元素的場景便對其它場景、其他人物、其它事件具有了一種召喚力，《學徒的神》中的所有場景、人物、故事，其實都是為回應這一個召喚性的場景而生發(fā)出來的。這是志賀直哉無私地奉獻給我們的、啟發(fā)性與可行性都極強的一則小說創(chuàng)作秘訣。

兩三天后，仙吉乘電車（室內(nèi)場景的變體，其具體情形被作家省掉了）去老少掌柜聊過的那家壽司店附近跑腿。往返的途中他都路過了那家壽司店，雖然想得很厲害，但他只敢去小巷里同一名號的一個食攤，因為傳說中的那家壽司名店是不會讓他一窺室內(nèi)場景的諸般細節(jié)的。

恰好年輕的貴族院議員A聽信了朋友議員B（志賀直哉儉省得連名字都不肯給他們?nèi)。╆P(guān)于站著吃壽司的神神叨叨的說法，也到這個食攤來尋找在非室內(nèi)場景中吃壽司的野趣。于是A便得以目睹了小學徒仙吉在這里出丑的情景：

“學徒一副鐵了心的樣子，像是要裝作這并非第一次，猛地伸出手，從三個并列的金槍魚壽司中抓起一個。但不知為何，學徒那迅速伸出的手在收回時似乎略有躊躇。

‘一個六錢哦！老板說。

學徒默默地把那壽司仿佛失手落下一般，又放回木臺上。

‘你拿過的還放回去，可不成哪。這么說著，老板放下捏好的壽司，反手將學徒拿過的那個挪回自己手邊。

學徒什么也沒說，他露出難堪的表情，站在原地一時動彈不得。但隨即鼓起勇氣，向暖簾外走去?！?/p>

在仙吉內(nèi)心的稱量里，一直以為自己偷偷攢下的四個錢已經(jīng)重得足夠買一個壽司，而食攤老板的稱量則是：

“‘如今壽司也漲價了，做學徒的可吃不起哦?！?/p>

這一幕被A看在眼里，記在心上。他“覺得他很可憐，很想為他做點什么”。其實這也是志賀直哉在現(xiàn)實生活中親眼目睹過的、被我國日本文學研究專家們蔑稱為“個人身邊瑣事”的一幕。如果讓日本的某些左翼作家來寫，這會是他們坐實階級壓迫的普遍存在，并乘機煽動起社會仇恨心理的很稱手的一則散文或者雜文的素材。而在志賀直哉筆下，這一幕則成了私小說寫作的一顆種子。他精心地為這顆種子準備好了簡樸的人物欲望、簡樸的人際關(guān)系、簡樸的生活環(huán)境，通過合理的想象和虛構(gòu)，讓這顆種子經(jīng)歷了發(fā)芽、生長的簡樸的情節(jié)發(fā)展過程。

“A有個在上幼兒園的小孩，他很想通過數(shù)字把握孩子逐漸成長的過程，所以想要在浴室旁配備一個小小的體重秤。于是某日他偶然來到神田那家仙吉所在的店鋪。

仙吉不認識?A，但A認出了仙吉?！?/p>

在A家的室內(nèi)空間里，A內(nèi)心里對自家的孩子早已有了桿秤，他還想再有一臺實體的秤，好讓孩子的重量具體可感。當我們寫到某一事物時，如果能像志賀直哉這樣對所寫的事物進行虛則實之，實則虛之的均衡、配對，那么，我們的寫作就容易生效，容易在特定的語境中獲得“存在”。

“掌柜手拿古舊的賬簿，說：‘送貨地址是哪里呢？

‘嗯……Ａ看著仙吉沉思了一下，說，‘那個學徒，現(xiàn)在有空嗎？”

買秤這件事的份量在A的心目中遠遠沒有請仙吉吃壽司重，因此他沒有正面回答掌柜的問題。

“‘我有點趕時間，可以讓他跟我一起去嗎？

‘好的。我這就備好車讓他立刻跟您去。

Ａ為了彌補前不久沒能款待學徒的遺憾，打算今天在哪里款待他一頓。

‘然后請寫一下您的住址和姓名。付完錢，掌柜的又拿出另一個賬本這樣道。Ａ有些為難，他不知道買秤有個規(guī)定，必須將秤的編號和買主的姓名、住址一同提交。告知姓名后再款待對方同樣讓他感到汗顏。真是無奈。他想來想去寫下了胡編的名字和地址交了出去?！?/p>

A真心想款待一下仙吉，讓他盡情地吃一次他一直吃不起的高檔壽司，又不愿讓這個孩子知道A的名字和住址。A的心愿很誠摯很溫暖，跟仙吉此前受到的食攤老板的冷遇形成了鮮明的反差。

“來到一間車行前，客人讓仙吉稍等，自己走了進去。不久秤就被移到了備好的人力車上。

‘那就拜托了。錢你就先收下吧。這事名片上我也寫清楚了。說著客人走了出來，然后朝仙吉笑著說道：‘你也辛苦了。我想請你吃點兒什么。跟我一起去那邊吧。”

客人（A）之所以要單獨進車行那個室內(nèi)空間去，是想讓車行將他新買的秤按真實姓名和住址替仙吉送過去。有些室內(nèi)空間，仙吉就算是來到了門口，也是無緣進去的。這里并不存在著什么階級歧視、對立，而是每個人的生命空間都注定了是有限的?！澳阋残量嗔恕?，客人為自己請仙吉吃壽司找了個很巧妙的借口。

他們路過了幾家吃食店客人都沒帶仙吉進入那些室內(nèi)空間。蕎麥、壽司、雞肉，這都是些日本人非常喜愛的小吃啊。

到了客人心儀的那家壽司店前，客人才說：

“‘你等一下?？腿苏f著走進店里，仙吉放下推車的車把站著。

不久客人出來了。從他身后走來的是年輕優(yōu)雅的老板娘，她說：‘小伙子，進來吧。

‘我先回去了，你可要吃飽哦。說著，客人逃跑似的，腳步飛快地走向了電車大道那邊?！?/p>

這家店的壽司味道如何我們不好妄議，但光是從老板夫婦的善良、誠實、厚道、細心上，我們便可以感覺到這家店有多么的優(yōu)秀，難怪“仙吉在那里吃光了三人份的壽司”。

仙吉獨享一個室內(nèi)空間無拘無束地大快朵頤。在衡器店里他早已習慣了人情涼薄，而在這家壽司店里他卻被陌生的客人和老板夫婦溫柔以待。這本來是一個有點悲傷的柔弱者的故事，卻讓我們覺得很溫暖?！澳菚r分秋意正濃，柔和澄凈的陽光從已斑駁褪色的藏青色暖簾下靜靜照進店里”，小說開頭時寫過的那道曾經(jīng)照進衡器店的陽光，此刻在另一個室內(nèi)空間場景里已真切地照在仙吉身上，只是他正專注于大飽口福，無暇意識到這溫柔的憐憫。

令我感動的是A在替天行道般做了這件好事后，卻感到了一種莫名的寂寞，“正好與不為人知地做了壞事后的心情很相似”。社會上有一類很喜歡做好事的人，這種人最在乎的并不是所做的事有多么好，而是通過做好事在下意識里充分地享受因自己的高尚而帶來的快樂。“助人為樂”，那滋味肯定是很樂很爽的，肯定是值得用日記或者個人總結(jié)謙虛地驕傲一番的，卻不知那些被助的人已從受惠者悄然變成了被人用來自我陶醉的工具。

A顯然很擔心自己在下意識里也是這樣的一個偽善者，因此他在做了真正的好事后真誠地感到很寂寞、別扭。為了排解這難言的感受他打車去了B那里，想在B家的室內(nèi)空間的好友氛圍里跟B說說這件事。隨后他們又去了Y夫人的音樂會這個更大的室內(nèi)場景里。一直到深夜回到家里時，A才對妻子說了這樁對朋友都沒提起的心事。在一百年前的日本，別說是像A這樣地位很高的年輕的貴族院議員，就連最普通的爺們對女性的態(tài)度一般都是很輕賤的。妻子和孩子在A心里的那桿秤上都有著沉甸甸的重量，由此可以看出A自己也絕非靠做好事來自嗨的輕薄之輩。孩子、妻子、朋友B、仙吉在A心里都有真實的重量，A也因此而向我們這些讀者顯明了他的存在的重量。

更令我感動的是小學徒仙吉飽餐壽司后的造神經(jīng)過：

“他忽然記起前幾天在京橋的壽司食攤上丟臉的事。漸漸回想起來才覺察到今天所受的款待與那件事有著某種關(guān)聯(lián)……”

“總之他越想越覺得那位客人絕非凡人。自己在壽司食攤前丟臉的事，掌柜們談論那家壽司店的事，更別說連自己心中所想都被看了個透，所以他才那樣豐盛地款待了自己。想來這絕不是人能做到的事……”

其實仙吉的造神活動早在遇到“那位客人”之前就已經(jīng)開始了。他依據(jù)一種泛神論的原理對壽司、對壽司名店、對吃得起壽司的掌柜們的生活所作的童稚仰望，使他/它們不再是他/它們自身，而成了一種傳說中的神一般的存在。仙吉對事物的改造方式，給我們帶來了應該在我們自己的作品里如何理解和表現(xiàn)所寫對象的寫作啟示：我們是能夠?qū)⒁磺锌此坪翢o起眼的事物愛出它們內(nèi)部的光澤的。

受惠后的仙吉也因感恩、自律和敬畏而初露神性，成了一尊袖珍型的凡人神：

“仙吉對‘那位客人越來越難以忘懷了。那是人還是超自然的存在，此時已不重要了，只有無盡的感激。盡管壽司店的店主夫婦再三叮囑，他也無心再去那里接受款待，那樣得寸進尺令他感到害怕。

每當他悲傷的時候、痛苦的時候，必定會想到‘那位客人。只要想到就能成為某種慰藉。他堅信著有一天‘那位客人又會帶著出乎意料的恩惠，現(xiàn)身來到自己面前?！?/p>

最令我感動的還是志賀直哉在落魄和受傷之際的補記：

作者將就此擱筆。其實本來想寫，學徒由于想要確認“那位客人”的身份，請掌柜告知了姓名住址，并前去探訪。學徒去那里看了，然而那地址上沒有人家，只有座小小的狐仙神龕。學徒大為吃驚?！髡咴脒@樣描寫，但漸漸覺得這樣寫對學徒有些殘忍。因此決定在此之前將筆擱下。

《學徒的神》以素簡的感情和文字開篇，用日常性為異常性蓄勢，低開高走，將似乎不值得愛的俗世日常，深深地愛成了詩篇。這是將一種事物的屬性培植在另一種事物的內(nèi)部造成的奇跡，是這塵世里原本沒有的、既樸素又奇異的花朵。

三、《雨蛙》里的視覺

這里所說的“視覺”，特指“視”的覺醒、覺悟。

在短篇小說《雨蛙》的開頭，志賀直哉用仿佛淘洗過的清爽文字，不緊不慢地對我們描述道：

“從A市往北二十余里，有一座名叫H的小鎮(zhèn)。狹長的街鎮(zhèn)沿路而建，籬墻極多，而店家很少。居民大多數(shù)是定居已久的老住戶，歷經(jīng)分家再分家之后增加到百多戶，但只包括了五六個姓。當?shù)厝肆晳T于稱拐角處的誰家，樹叢前的誰家，或是木棒店的誰家。即便那樹叢早在距今十年前就已采伐，或是那某某從上一代就已不再經(jīng)營木棒店，人們依然照舊稱之，以便與其他同姓區(qū)分開來?！?/p>

這個段落，與接下來的幾個段落一起，構(gòu)成了一幅洗練的日本鄉(xiāng)村風情、風俗速寫。這個小鎮(zhèn)的時間比外面至少慢了一拍，卻像日本傳統(tǒng)舞蹈一樣，在慢悠悠的動作里，積蓄著一種令你忍不住想等著看到結(jié)果的內(nèi)在的引力和張力。

說是鄉(xiāng)村風情、風俗速寫，這幾個段落卻并沒有刻意地在文字的視覺性上下功夫，我們讀到的，更多的是敘述者沉靜的語調(diào)介紹，而不是具體、鮮明的具象勾勒。

然而，就像從盲詩人荷馬那情緒飽滿的激越語調(diào)里我們目瞪口呆地看到了特洛伊城下刀槍閃動人仰馬翻的高清晰度場景一樣，借助《雨蛙》現(xiàn)場解說式的語音，我們也能毫不費力地在自己的內(nèi)心里映現(xiàn)出A鎮(zhèn)街景的諸多逼真的畫面細節(jié)，而且每個人內(nèi)視到的小鎮(zhèn)布局、街道路面的延伸、門店的風格、樹叢的種類、木棒的形狀等等都絕不可能一模一樣。文學語言的形象性，首先體現(xiàn)在它的視覺性上。不管作家是直接描繪視像還是繞著彎子用聽覺去誘導，如果不能激發(fā)起讀者內(nèi)心里對作品的視覺性想象與補充，那樣的文字表達就很可能是低效甚至是無效的。

A鎮(zhèn)的一代代人過的都是風輕云淡的相似日子，生活節(jié)奏很緩慢。這是一座從景觀到人際關(guān)系都很古樸的小鎮(zhèn)，太陽底下無新事，似乎不太可能會發(fā)生什么值得一說的故事。但是，當作家仿佛漫不經(jīng)心地提到一家名號為“美濃屋”的釀酒廠，提到廠主的去世使他的獨生子贊次郎沒讀完農(nóng)科大學就被召回家繼承父業(yè)時，我們便知道肯定會有故事要在贊次郎身上發(fā)生。我們想看到他落寞的神情、憂傷的背影以證實我們的猜測，但從作家介紹他的情況時的語氣中，我們看到的這個年輕人卻沒有絲毫的無奈，他的臉上似乎還有些快活的神氣，完全不像是將經(jīng)歷一個特別故事的樣子。于是，志賀直哉仿佛是因為有些尷尬而將話題轉(zhuǎn)到了贊次郎的一個名叫竹野茂雄的好朋友身上。

竹野愛寫作，發(fā)表過作品，“與同為文學愛好者的女性交往”，“他樂觀地以為自己結(jié)婚應當是自由的，卻意外遭到年長許多的長兄的反對。長兄首先對搞文學的女人這一點很不滿意……竹野氣憤之下，與家中斷絕了關(guān)系。在A市與女性開了間水果店，以此獨立謀生”。志賀直哉用一種說別人的事情時的淡淡的語氣說著竹野的情況，內(nèi)心里卻很有可能相當沉痛，因為竹野實際上就是志賀直哉本人，文學女性就是他的妻子康子，長兄就是他的父親。從這里我們可以看出他的私小說的特點之一——既熱切又節(jié)制。熱切體現(xiàn)在他的寫作負有看清楚自我以便讓自己繼續(xù)活下去的秘密使命，不管他寫什么，都與他自己的心路歷程有著或隱或顯的關(guān)聯(lián)；節(jié)制則體現(xiàn)在他既直面又淡泊的表達風度上，他的文字里只有被竭力掩飾著的憂傷，沒有一絲一毫怨氣。一種樸素的美很容易被熱切與節(jié)制這兩種力量催生出來。

當我們正在猜測《雨蛙》的故事會不會在竹野身上展開時，情節(jié)的球又被傳回了贊次郎這里。祖母提婚，“他二話不說就答應了”：

“姑娘名叫阿汐。寡言少語，不那么活潑，也沒有學識，卻是個長相極為姣好的鄉(xiāng)下姑娘。因個子矮小，她自己很是在意，但那發(fā)育得四肢勻稱的身材，絲毫沒有因矮小而顯得難看。她頭小而頭發(fā)濃密——不過稍有些發(fā)黃——皮膚光滑，鼻形端正，卻整體看上去極為圓潤而富有彈性，感覺非常健康，能給任何人帶去愉悅的觀感。若要說個她本人并不知曉的缺點，那就是那偏茶色的眼睛里缺乏神采?！?/p>

到這里，《雨蛙》的主要敘事方式從敘述者的說，悄然開始轉(zhuǎn)為作品中人物的視。因為阿汐是要娶為妻子的女子，贊次郎便很用心地端詳著或偷偷打量著她。阿汐的頭發(fā)“稍有些發(fā)黃”，這非常符合贊次郎審視的心理；“能給任何人帶去愉悅的觀感”和“眼睛里缺乏神采”則似乎有些不妙：“任何人”當然就不能排除幾年后硬闖進他們小兩口私生活中來的小說家G。而此刻阿汐那雙顯得有些空茫的眼睛，后來卻在跟小說家G出軌后有了一種如夢似幻般的神采。我不知道志賀直哉寫這些是不是在為后面故事中的變故作暗示、作鋪墊，我只是覺得他寫作時的心思極為細膩、精準，不像我們那樣該寫的和不該寫的都不假思索一股腦兒地寫出來。

從總體上來看，對阿汐，贊次郎的內(nèi)視很賞心，外視也較為悅目。

此時的贊次郎因為受到好朋友竹野的影響，又因為鄉(xiāng)下生活的單調(diào)而對文學有了濃厚的興趣，“他在客廳里放了巨大的書柜，并以在里面收藏越來越多的新書為樂。近來甚至自己也寫點短文，請竹野指點一番……他想給阿汐也增加點這方面的教養(yǎng)”。在視感上顯得巨大的書柜，對應贊次郎內(nèi)心里膨脹起來的對文學的興趣。把書柜放在客廳里，也令鄉(xiāng)下生活的冷清、枯燥、缺少社交一覽無遺。正在這時，竹野寄來的一張明信片上說劇作家S和小說家G將到市里來演講。贊次郎回信說他想帶阿汐去，也許要住一晚。

臨行時，可能是因為天氣太過悶熱，祖母跌了一跤，并有些發(fā)燒。贊次郎只好讓阿汐獨自去市里聽演講。

“……贊次郎站在店前目送她的背影。那如今在鄉(xiāng)下也不大見到的廂發(fā)（一種很老式的發(fā)型）隨車晃動著，沿著籬墻延綿的一條長路，阿汐一次都不曾回頭，漸漸遠去了?！?/p>

這樣的視，既有著身體（眼睛）的存在感，又有著感情的參與感。而且從“阿汐一次都不曾回頭，漸漸遠去了”里，那份感情還讓我們覺得既親密又疏遠，既熟悉又陌生，仿佛作者話里有話又不肯讓我們輕輕松松便有所覺察。

我們心底即將出事的預感愈發(fā)強烈了，贊次郎本人對此卻毫無察覺。次日早晨，祖母完全康復。贊次郎騎上自行車接阿汐去了。由于天氣轉(zhuǎn)寒，他特意為她帶上了披肩。

“真是個怡人的清晨。路上鋪的碎石都被雨洗凈，樹木草叢間水滴晶亮地閃爍著。藠頭地里的紫色花朵與黑濕的土地兩相映襯，顯得分外美麗。遙遠的天空中正淺淺掠過一行大雁。他懷著悠然自得的愉快心情，騎自行車飛馳而去?！?/p>

這里既寫到了贊次郎所視的風景，也將騎行在這一風景中的愉快的贊次郎當做風景的一個要素讓我們讀者去視。

到了竹野那里，贊次郎才得知頭天本應高雅的文學活動變成了齷齪的男女茍且的機緣。演講結(jié)束后，竹野夫婦帶阿汐參加了一場晚宴。席間，熬不過小說家S的情婦芳江的慫恿，再加上大雨的阻隔，阿汐只好留宿在市里高檔的賓館里。深夜，芳江竟去跟劇作家S呼兒嗨喲，換了看上去長得很生猛的小說家G來跟阿汐同睡一室。

就像《學徒的神》中不同的室內(nèi)空間會產(chǎn)生隔膜，就像仙吉不能進入某些屋子，贊次郎跟阿汐這對甜兮兮的小夫妻之間也有了隔膜。誰也說不清阿汐跟小說家G之間到底發(fā)生了些什么，贊次郎只是看到從市里的賓館回到竹野夫婦的水果店來的阿汐換了時尚的發(fā)型，臉頰上還抹了點腮紅。

回家的路上，阿汐沉默著，似乎沒有意識到贊次郎的存在，“邊走邊愣愣地凝視著遠處某個點。那情形在贊次郎看來，忽然覺得她會不會是看見了前方的某種幻影，并因凝視那幻影而感到了恍惚般的陶醉”。到這里，小說的敘事出現(xiàn)了一種危險，稍微處理不當就會寫得很臟、很低俗。贊次郎之所視已從外物轉(zhuǎn)到了自己內(nèi)心的幻象，他仿佛看到了渾身充滿力量的G與肉體豐潤的阿汐在一起的情形……越是不堪目睹，越想一睹真切。

誰也想不到志賀直哉這時會突然去寫贊次郎去路邊草叢里小解這件頗為不雅的小事：

“……這時他不經(jīng)意抬頭一看，發(fā)現(xiàn)電線桿中段有個什么青色的東西。是什么呢？剛這么想，立刻注意到那是雨蛙，但又想就在樹林邊為什么要住在這樣的柱子上？那根電線桿還是山里的一棵樹時，那樹枝長出的部位而今因朽壞形成了一處小小的肚臍狀的凹陷，兩只雨蛙重疊著趴在里面。那情形令他很是眷念，因此更能懷著親近的心去觀看。那凹陷處的稍上方是生銹的鐵支架，一只掛滿蛛網(wǎng)的電燈泡俯視著道路。雨蛙是為了捕捉聚集到燈下的蟲子，才在這地方安下了簡素的家。它們一定是夫妻吧，贊次郎這樣想。他把雨蛙指給阿汐看，她卻毫無興趣”。

兩只雨蛙，兩個著名的彈跳健將，此時卻靜止著、重疊著趴在電線桿的一個凹陷里。贊次郎對它倆的視，使他擁有了既跳出自我萬物又化身為萬物的神力，使他“能懷著親近的心去觀看”，使他獲得了視的覺醒和覺悟，也使志賀直哉的小說寫作在最容易翻車的路段突然不可思議地炫了個漂亮的漂移車技。這兩只小雨蛙到底有何寓意？為什么它們跟這篇小說并無關(guān)聯(lián)卻成了小說的標題？

你看那緊緊貼在一起的兩只小雨蛙，貴賤在哪里？悲喜在哪里？榮辱在哪里？掛念在哪里？

兩只小雨蛙拒絕著任何意義闡釋，它們跟阿汐出沒出軌這件事一樣不可解。它們屬于另一個世界，是自然而然的神靈對人欲橫流的浮世的嵌入，是輕靈審美對濁重現(xiàn)實的全面勝利。它們只是靜靜地趴在那里，讓贊次郎眷念，讓他在走神中解脫，讓他憑著自己的善良和淳樸拯救了自己。

我想，志賀直哉在這篇小說里所寫的，實際上是撒尿禪、雨蛙禪。

四、《篝火》中的物語

《篝火》一開頭便提及“我”、妻子、畫家S、旅館主人K在香煙繚繞中打撲克。打什么牌？誰跟誰是對家？誰輸了誰贏了？作者懶得去寫它們，只寫了因為無聊，“有人站起來打開窗口的紙拉門，雨不知什么時候停了，山間那飽含新綠芬芳的清冷空氣撲面而來”，“大家都像又活過來一般彼此相望?！?/p>

不少《篝火》的評論者都在自己的論文里費盡移山心力地試圖挖掘出這樣開始寫一篇小說的“深刻”的哲學寓意，或者“深厚”的社會內(nèi)涵，甚至還有人拼命地往“玄奧”的宗教象征那方面去胡扯。其實，如果我們老老實實、心平氣和地讀，就會發(fā)現(xiàn)志賀直哉之所以要這樣寫，恰恰就是想剝離死皮賴臉地附著在自然風景、日常生活以及凡夫俗子身上的那些過剩的“哲學寓意”“社會內(nèi)涵”和“宗教象征”，讓“大家都像又活過來一般”，于有點茫然和尷尬的“彼此相望”之際，重新意識到自己的“素人”本相。你想想，在社會生活中活得那么落魄、郁悶的志賀直哉之所以帶妻子逃到遠離塵囂的山水間（《篝火》原來的標題就叫《山中生活》），是來尋找人的社會性之確證的嗎？是來開展一場哲學進修或者宗教冥想的嗎？

私小說家本來就對社會性意涵沒有多大興趣，他們早就煩它煩得要死了。志賀直哉想做的，只不過是把自己騰空！

人或自然一旦騰空了，仿佛就成了樂器，“物”自身就開始富有節(jié)奏和韻律地“語”起來了。

“物語”這個詞其實就是這么回事兒。我覺得物語的本質(zhì)是它的敘事性。不單是人語事、語物，還讓物自己語，語它自己，也語人，語事，語其它物。

空山新雨后，空氣以撲面而來的流動感，悄然語著它的清新和芬芳。主人K和畫家S告辭后，空間里浮現(xiàn)出了這樣一幅畫面：

“坐在凸窗邊，望著白云淡去，青瓷色的天空漸漸廣闊。這時只見斜跨了畫箱的S先生和肩披一件及腰外套的K先生正一邊談論著什么，一邊往小屋那邊爬上去。兩人在小屋前站著聊了一會兒，S先生便獨自向森林中走去?！?/p>

這一畫面內(nèi)涵著什么微言大義？沒有，它只是在呈現(xiàn)，而不是在講理。它很空：青瓷色的天很空，雖廣闊卻并無中心思想；S和K的離去（甚至“我”對他們的眺望）也成了空的風景，人是自然的一部分，有聊天的姿勢卻無談論的主題。這一畫面被“我”注意到了，這個畫面連同“我”對它的注意所形成的更大畫面又被讀者注意到了，也就是說這一切只是正在悄然開始著它們的存在。

讀著這樣清爽的文字，似乎我們的心情也跟作品中的人物一起清爽起來。這顯然不是對純粹視感的客觀實錄，而是風景與我們內(nèi)心情感的同步和諧振，是一種物語的表達。

接下來志賀直哉寫到了旅館主人K和阿春老人正在為“我”和妻子搭建的小棚屋：

“這山上沒有涂墻壁的泥，所以就連建旅館時，墻壁部分也都用木板貼成。這小屋的墻壁我讓他們做了跟煤炭草袋同樣質(zhì)地的大草袋，兩層之間又放入草席。

‘對牛馬來說，這屋子就是一堆好吃的啊。阿春一本正經(jīng)地說。大家都笑了?！?/p>

“我”和妻子于困頓之際離開物價高昂的城市，來到一處簡陋卻愜意的“度假村”般的山間旅館來暫住，與其說這是為了放松身體，不如說是一種逃亡，是為了給自己的心靈減壓。因為跟父親的關(guān)系鬧得很僵而不得不搬離家中，志賀直哉和妻子曾長期過著一種說起來很心酸甚至很悲痛的日子：無根的家，賣稿為生的忙亂、疲憊，長女和長子先后夭折……雖然《篝火》發(fā)表時作家已經(jīng)跟父親和解了三年，《篝火》的寫作動因卻顯然與沉潛回味那段時光有所關(guān)聯(lián)。這個小棚屋的草墻事實上已經(jīng)成了小說里的一個意象，成了一種生活方式和生活狀態(tài)的自然呈現(xiàn)。我以前讀到這里時有一種想流淚的心情，但現(xiàn)在心里卻只剩下了感動：這個以草袋夾草席為墻壁的小棚屋，吸收了多少“我”和妻子素簡到極限的仰望著家的目光。這不是靠大把鈔票換來享受的地方，而是我們隨著物欲的不斷減弱而對樸拙之美的感受力日漸增強起來的自在生命的棲居之所。這不是寒酸，而是居住的簡潔洗練。盡管這樣說似乎顯得像是在自我安慰，但在這種草屋與心境的同時騰空的過程里，一份干干凈凈而實實在在的喜悅在悄悄滋長著。志賀直哉寫道：

“……望著這一天的成果稍事休息時，不論誰胸中都有著淡淡的喜悅，心情也快活起來。”

低欲望高感知所帶來的知足和淡淡喜悅的情感，在自我與身邊至簡瑣事之間彼此交融，形成了志賀直哉獨有的私小說寫作方式，即從素簡和虛空中滋生出美的敏感性。這不是因為意識到在社會生活中得到的太少而涌起的自己正處于人生低谷狀態(tài)的敏感，而是向?qū)徝廊娉ㄩ_的、少即是多的、具有精神生長巨大空間的敏感，如同使空間同時產(chǎn)生出空寂與張力的中國畫中的留白，那并不是因為畫家沒有足夠的墨汁可用。

“我”、妻子、畫家S、旅館主人K在自然中都至少是部分地恢復了孩子般的天性，大家夜晚泛舟湖上，沒有任何功利目的，只為了好玩。會爬樹會游泳的妻子活躍中顯得有那么一點點任性，那是人的自然性在增長而社會性在減弱的表征；而“寂靜的晚上，西邊天空竟還留著些許殘照的余光。但四周的山巒已漆黑如蠑螈的脊背”，以及夜里山會變矮等等因為故事情節(jié)的稀薄而極容易被忽略掉的現(xiàn)象，則是大自然作為“物”在“語”著它們自己原始時代時就已有的神秘的美麗。

《篝火》中，“篝火”這個“物”一共“語”了三次：

第一次是大家發(fā)現(xiàn)了可能是挖蕨菜的人燒起的篝火：

“‘點著篝火呢。妻說。在就要進入小鳥島背后時，火光出現(xiàn)在對岸，映照在寧靜的水面，看起來像是兩堆火?！?/p>

所謂篝火，就是讓空間尤其是夜晚的靜謐空間也活起來的一種存在，一種力量，一種神一般的生命。這里所說的空間并不全然是目光所及的范圍，而是指由意識和感情的篝火照亮的地方。可以把我們這一生都呆在里面的世界看成是一間黑屋子，別說篝火，就算是點燃一小支蠟燭，這間屋子都將裝滿火光。這篝火或蠟燭可以是愛情，可以是冒險，可以是一次感動，可以是一場傷痛……它們一旦被點燃，就開始訴說著自己，同時也在提示著被它們照亮的其它事物的存在，甚至是整個室內(nèi)空間的存在。

第二次是四個人上岸去烤了別人的篝火后，又劃船去另一個地方自己點燃的篝火。為了點燃這堆篝火，含油多的白樺樹皮、茂盛的蕨類、蜂斗菜、屁股會發(fā)光的蟲子、豺狗的傳說、走夜路時曾有過的幻覺等等原本在暗夜里靜默著的事物都紛紛通過身體的接觸或者言語的交談而亮了起來。

第三次才是志賀直哉最想寫也最內(nèi)在、最本質(zhì)的生命的篝火。

那是旅館主人K的一次親身經(jīng)歷：

去年，山上的雪積了兩三尺深時，K聽說姐姐病重，便急忙下山趕去看望，結(jié)果姐姐并無大礙。三晚后的一個月夜K步行回家，積雪比他下山時深了一倍，到了他腰部那里。最糟糕的是不知路在哪里。K奮力往上爬著，意識漸漸模糊起來，那些死在雪里的人往往就是在這種睡夢狀態(tài)中離開人世的。

兩個多小時后K總算是爬到了坡頂，遠遠看到有兩只燈籠，那是奉母親之命來接他回家的姐夫和三個工人。

姐夫說剛才母親聽見K在喊她，所以叫醒了四個人來接K。

“‘K先生您喊了嗎？妻問。

‘沒喊。那可是山嶺那頭，怎么喊也聽不見的。

‘對啊。妻說，她眼里含著淚。”

在志賀直哉式的物語表達里，玄幻感就是這樣從纖毫畢現(xiàn)的真實感開始的。這第三堆語言的篝火，與其說是K于意識恍惚之際在齊腰深的積雪中對母親發(fā)出的呼喚，不如說是樸素母愛中深藏著的那種在生死交界處拼命地拽兒子的偉大力量。在這第三堆篝火的物語中，母親就是我們的神。

“‘差不多就回去吧。妻說。

K猛地將燒剩的柴火向著湖面遠遠拋出。柴火散落著紅色的火星飛去。柴火映在水面，水中也有一根散落著紅色火星的柴火飛出，水面上空和水上描繪出同樣的角度，兩者在水面結(jié)合的瞬間便‘咻地熄滅了，周圍轉(zhuǎn)暗……”

第一堆由別人點燃的篝火容易熄滅；第二堆篝火也許水面和暗夜會記得它的火光；第三堆篝火則將一直在我們心中熊熊燃燒，因為那是生命的篝火，愛的篝火。

志賀直哉寫小說就像是在洗面筋：他將自己的私生活中談不上什么形狀的瑣事般的面粉倒入一只跟小說一樣大的碗里，放入一點點既摯愛又安詳?shù)柠}，攪勻，以增加面粉的筋性；然后他往盆里倒入適量的語言清水，順時針慢慢攪動以便促使詞歸原主；當面粉被攪成面團后，他將它放在大小如個人生活的一口盆里。倒?jié)M冷水，雙手輕輕地揉洗著面團。如是換水揉洗幾次，原本一盤散沙狀的面粉分成了兩部分：使水變白的那部分是面粉中沒有筋性的淀粉粗粒或粉皮，他手中的那部分則是彼此勾連，可伸可縮的抱團的面筋。這團成型的面筋被重新置入小說的碗中，蓋上蓋子醒面。這團面筋沒有被洗去的多余面粉那般雪白、好看，它呈現(xiàn)著小麥的本色，極致素雅，內(nèi)部卻充滿了彈性，并不動聲色地顯現(xiàn)出一種洗盡鉛華的美。

這個用水洗面筋的過程同時也是用寫作的痛苦將自己洗干凈的過程。也許這一過程并不痛苦，反倒是充滿了療愈的快感，因為這種反復揉洗的活動是在破執(zhí)，是在破除人生中由大大小小的不幸凝結(jié)而成的粗硬的顆粒狀執(zhí)念。這種揉洗讓平淡、日常的人生瑣事漸漸顯示出了它們暗藏著的文學意義，在浮生中最沒有故事之處供養(yǎng)出了故事，讓現(xiàn)實暗暗滑向非現(xiàn)實，將傷痛揉洗成了作品。

在我們這個不堪的世界里一定還有另一個美好的世界，因為散亂的面粉里暗藏著一團特別土素又特別值得咀嚼回味的面筋。

責任編輯 包倬