德國畫家安東·馮·維爾納（Anton von Werner，1843—1915）的畫作《德意志帝國宣言》現(xiàn)在最常見的版本是1885年的第三版。經(jīng)過三個版本的修改和調(diào)整，畫家將視覺中心從威廉皇帝過渡到俾斯麥首相。本文對這幅畫各個版本的構(gòu)圖和人物安排進行剖析，揭示歷史畫創(chuàng)作的構(gòu)圖特點，并解析其圖像元素的隱含意義，揭示畫面中體現(xiàn)的普魯士國家意識形態(tài)，以期推進國內(nèi)學(xué)者對德國19世紀學(xué)院主義、歷史主義繪畫的深入了解。

0 作者簡介

德國畫家安東·馮·維爾納，1843年出生于德國法蘭克福。1860年起，他在柏林的普魯士藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。一年后，他在卡爾斯魯厄美術(shù)學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)。19世紀中后期，歐洲出現(xiàn)歷史主義，各國畫家開始擺脫古典題材，轉(zhuǎn)向創(chuàng)作以本民族為主題的歷史畫。1865年，維爾納多次訪問巴黎，認識了安格爾、德拉克洛瓦、梅索尼埃等法國畫家。后在羅馬認識了安塞姆·費爾巴哈。作家舍費爾也成了他的密友，介紹他認識了巴登大公和他的妻子。

1869年11月，維爾納游學(xué)返回巴登，不到一年，普法戰(zhàn)爭爆發(fā)。1870年10月，巴登大公派他前往普魯士王儲指揮下的第3軍團參謀部，這為他日后描繪德國歷史主題的油畫積累了生活經(jīng)驗。這一時期，他畫了不少歌頌德意志崛起的歷史油畫，尤其是《德意志帝國宣言》的各版創(chuàng)作，使維爾納聲名鵲起。1873年，維爾納被任命為柏林學(xué)院教授；1875年，擔任柏林美術(shù)學(xué)院院長，職業(yè)生涯達到了頂峰，并深深影響了門采爾、利伯曼等畫家。

1《德意志帝國宣言》的創(chuàng)作

1871年1月18日，威廉一世在凡爾賽宮的鏡廳被加冕為德意志皇帝。之所以特意選擇這個日期，是為了紀念1701年1月18日腓特烈一世的加冕日?！兜乱庵镜蹏浴肥蔷S爾納創(chuàng)作的一幅歷史題材油畫，描繪了普法戰(zhàn)爭期間德意志帝國在凡爾賽宮成立的這一重大歷史事件。這幅重大歷史題材創(chuàng)作有不同的版本，且不同版本在構(gòu)圖方面有很大不同，其中1885年版因頻繁出現(xiàn)在教科書中，成為“德意志帝國建立的典型形象，并從此成為該時代的視覺代表”（見表1）。

1.1 創(chuàng)作過程

第一版：《德意志帝國宣言》第一版是在巴登大公資助下完成的。1871年1月，在即將舉行“皇帝宣告”儀式時，維爾納受命將“在凡爾賽宮宣布德意志帝國成立”這一歷史事件，用素描記錄下來。維爾納又為其他重要人物創(chuàng)作了肖像。1872年，巴登大公委托他畫一幅表現(xiàn)《德意志帝國宣言》的油畫，作為送給威廉一世的生日禮物。維爾納畫了六年，終于完成。但該畫在二戰(zhàn)中被毀，僅剩黑白照片。

第二版：1875年后，柏林軍械庫被改建為普魯士名人堂?！懊颂庙椖俊眲t是42位藝術(shù)家參與的項目，旨在頌揚勃蘭登堡-普魯士的赫赫軍功，與中國東漢的云臺二十八將圖類似。項目始于1877年，柏林軍械庫向維爾納訂購了第二幅《德意志帝國宣言》，1882年最終完成，是裝飾在墻上的一幅鑲嵌畫，與另一幅代表1701年《腓特烈三世加冕》的作品形成了雙聯(lián)畫。

第三版：1885年創(chuàng)作的第三版，是威廉一世獻給俾斯麥的生日禮物，收藏在俾斯麥的紀念堂中。在裝飾外框上還注明了捐贈者威廉一世的名字。這也是現(xiàn)存唯一一幅油畫。這幅畫因頻繁出現(xiàn)在各國歷史教科書中而變得最為出名，已經(jīng)成為“德意志帝國建立的典型形象”。不少歷史學(xué)家將這幅畫描述為一部現(xiàn)實主義的宣傳畫，指出作品強調(diào)德意志沙文主義。

1.2 圖式來源

1877年，維爾納創(chuàng)作了《馬丁路德的宣講》（圖1a），可以看出畫家對重大歷史題材創(chuàng)作的構(gòu)圖已經(jīng)游刃有余，圖式和表現(xiàn)手法都很成熟，這對后來的《德意志帝國宣言》（圖1b）創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。其中，背景有三扇窗戶，左側(cè)的高臺和右中的主要人物以及周圍人物圓形環(huán)繞，并注視著左側(cè)高臺的領(lǐng)袖人物。但通過降低領(lǐng)袖人物顏色對比，削弱其視覺注意力，而二號人物馬丁卻得到了加強，且位于右側(cè)黃金分割線上。這一構(gòu)圖手法被運用到第二版、第三版的《德意志帝國宣言》中。并且，這幅畫人群同樣以V字形排開，處在黃金分割線的兩人面向中間，把視覺引導(dǎo)到中間部分，使畫面的視覺中心更加集中。

2《德意志帝國宣言》的構(gòu)圖變化

2.1 第一版

1871年1月10日，畫家受巴登大公邀請來到宮中，開始進行場景草圖和人物手稿。維爾納畫了各邦國代表和眾多軍官大概二十多人的形象草圖，并與王儲、俾斯麥以及德皇威廉一世建立了良好的私人關(guān)系。為了將這幅畫融入柏林宮白廳墻壁的建筑結(jié)構(gòu)，維爾納將最初的方形草圖進行大幅修改，換為橫向矩形構(gòu)圖。這幅畫畫了6年，最終在1877年皇帝80歲生日之前完成，是一幅大場面的群像，威廉一世選擇掛在柏林宮大廳白廳最顯眼的地方。這幅畫從構(gòu)圖看，畫家選擇了俯視的構(gòu)圖，視角略高于視線水平，這使觀眾能夠以俯瞰的角度觀看這個場景。人物的面部、頭盔和制服被從前面射入的日光照亮，畫面氣氛強烈，表現(xiàn)了凡爾賽宮的輝煌；采用對角線構(gòu)圖，使畫面能夠容納更多的人，觀眾更具有現(xiàn)場感。除此之外，畫面安排人物較多，這些人被展示為真人大小，強化了視覺效果。畫面缺少視覺中心，觀眾的視線被引導(dǎo)到畫面左側(cè)邊緣的兩個臺階上，使得觀眾可以看到威廉一世。

但這一構(gòu)圖也存在缺陷，即畫面人物太多，皇帝和首相等重要人物不夠突出，視覺中心不夠集中。雖然構(gòu)圖不夠完美，但這一版中臺上的王公皇室、胸甲衛(wèi)兵和背景被第二、第三版引用。

2.2 第二版

名人堂項目開始于1877年，該項目由普法戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗國法國的賠償金支付，維爾納1878年創(chuàng)作了素描手稿，1880年創(chuàng)作了木刻素描稿，1882年完成第二版油畫稿。從草稿和成稿的對比中可以發(fā)現(xiàn)，這一稿的構(gòu)圖變化很大。

2.2.1 1878年的素描草稿

1878年的素描草稿中，畫家依然遵循了第一版的大場景、小人物的思路，毛奇元帥和臺階下方的人物特征并不明顯，但整個構(gòu)圖以及背景的三個拱形落地窗戶被后期沿用，空間上在第一版的基礎(chǔ)上向左傾斜35度，使得觀眾以側(cè)面的視角觀看這場典禮。素描稿構(gòu)圖采用2/1的背景，這一構(gòu)圖被1882年版和1885年版所借鑒，后來的創(chuàng)作基本保持了這一圖式。臺上衛(wèi)兵、俾斯麥的形象已經(jīng)出現(xiàn)，但畫面人物較小，俾斯麥前面的兩個人遮擋了他，使得其形象不夠突出。

2.2.2 1880年的木刻素描版

1880年的木刻素描版采用正面構(gòu)圖，鏡頭進一步拉近；畫面以人物為主，沒有凸顯背景凡爾賽宮鏡廳的特點；畫面采用三角形構(gòu)圖，是最具穩(wěn)定性、凸顯皇帝權(quán)威的一版?；实弁皇牢挥谥猩戏脚_階上，周圍人群高呼，但動作過于浮夸，較為失真；俾斯麥穿白色制服，但目光沒有看皇帝而看向左邊，使其顯得過于高傲。這一稿雖然沒有被畫成油畫，但是部分人物的動態(tài)被用于后來的版本，如：巴登大公揮手高呼，皇帝安然站立，俾斯麥拿著宣言稿、穿白色制服，毛奇元帥向左側(cè)面站立，軍隊舉起刺刀和步槍等，都被二、三版采用。

2.2.3 1882年油畫稿

如圖2，第二版油畫稿明顯沿用了1878年素描稿的構(gòu)圖，構(gòu)圖采用中近景，畫面更加飽滿，人物更加突出。首先，為了適應(yīng)名人堂的空間，維爾納大幅度修改了第一版的畫稿，從遠景變成了近景。原因很簡單，該角度能盡可能多地容納1871年該歷史事件在場的關(guān)鍵人物，是唯一既符合歷史又能最大限度保留關(guān)鍵人物的角度。

其次，從這個角度看，在場的人以俾斯麥為界，自然地分成了兩個群體：一群是站在臺階上的人，他們是建立德意志帝國的各邦君主，另一群是臺階下的人，他們是軍隊的高級將領(lǐng)。他刪掉了當時在場的大部分人，把畫面集中圍繞在皇帝身邊的少數(shù)幾個人身上，俾斯麥的形象更突出了。

第三，這樣做自然而然地把俾斯麥放在了畫面的中心，缺點則是在俾斯麥和各邦君主之間將出現(xiàn)一個尷尬的空白地帶。這段空白會破壞構(gòu)圖，于是維爾納在俾斯麥右手邊添上了兩個非常搶眼的人物，這就是彼此握手以示兄弟和戰(zhàn)友之情的一位普魯士將軍和一位巴伐利亞將軍。就是說，這幅畫也突出顯示了普魯士和巴伐利亞這兩個南北德意志邦國之間的團結(jié)。

第四，1878年素描圖雖然是黑白的，但也能從畫面色彩深淺看出俾斯麥穿的軍服不是白色的，他制服的顏色和周圍的將軍們反而是一樣的，這使得穿著和其他人一樣制服的俾斯麥被深色制服的海洋淹沒了。為了解決這一問題，第二版中畫家讓畫中的俾斯麥穿上了重騎兵白色制服（這其實與歷史不符），這樣在一片深色軍服的海洋里，俾斯麥就被凸顯出來。

第五，人物也比之前更加精簡，省去了許多軍官，突出了俾斯麥的位置；臺上與臺下人群，形成了V字形的排列，沿用了《馬丁路德的宣講》的構(gòu)圖形式，為第三版打下很好的基礎(chǔ)。背景落地窗采用的顏色對比強烈，甚至有點喧賓奪主。這一版本代表畫家新古典主義語言的成熟。

2.3 第三版

第三版是1885年皇室送給俾斯麥慶祝他七十大壽的禮物。和1882版對比，這一版幾乎是復(fù)制了1882年的畫作，只是做了一些小的修改。

第一，與1882年的第二版相比，紅色地毯改成了黃色，背景天窗的對比度削弱，使得畫面更加透亮，空間感更強。

第二，在俾斯麥左邊加入普魯士陸軍大臣羅恩。威廉一世堅持把不在場的羅恩放在畫中，因為他也是帝國的“三駕馬車”之一。這種處理手法類似拿破侖要求大衛(wèi)在《拿破侖加冕》中畫出缺席典禮的母親萊蒂齊亞·波拿巴一樣。另外，為了凸顯羅恩，削弱了哈特曼和布盧門撒爾握手的形象。

第三，在圖3這一版中，畫家最具創(chuàng)造性的構(gòu)圖手法在于他將國家領(lǐng)導(dǎo)人物置于畫面中非視覺中心的位置，這在其他國家的相似題材作品中是很少見的。如法國的《拿破侖加冕》、蘇聯(lián)的《列寧宣布蘇維埃政權(quán)成立》、美國的《華盛頓橫渡特拉華河》，都是把國家領(lǐng)導(dǎo)人物作為作品中心人物，這也是人們的普遍共識。鑒于這是一幅送給俾斯麥個人的畫，并不代表帝國官方的歷史記憶，因此俾斯麥的位置顯眼也無可厚非。

第四，在構(gòu)圖的中心，俾斯麥的白色制服吸引人的眼球，而不是正式出現(xiàn)在聚光燈下的威廉皇帝。這幅畫的構(gòu)圖是經(jīng)過畫家的深思熟慮和精密計算的，畫中四位最重要人物：皇帝、俾斯麥、巴登大公、毛奇，都位于左右的黃金分割線附近，橫向中線正好位于俾斯麥和胸甲衛(wèi)兵的眼睛上。在他們身后，是其他揮舞著帶刺的頭盔、劍和軍刀的將軍，位于畫面的三分之二下方，而地平線正好接近下三分之一橫線上。

第五，視覺引導(dǎo)性的表現(xiàn)手法在畫面中也出現(xiàn)很多，這些引導(dǎo)性很強的線條都朝向中間，使得畫面視覺中心和空間感被強化。如，在畫面左邊的旗桿與右邊士兵的揮刀朝向都朝向中間，形成倒V形，前方的胸甲衛(wèi)兵的長刀筆直向上；同時中下方的三級臺階和地板的透視線也加強了這一點，形成了隱含的輻射線，面向視覺中心俾斯麥；背景落地窗戶形成了很多豎長井字形線條。

因為二戰(zhàn)破壞了其他幾幅畫作，俾斯麥的這幅家藏作品（第三版），就成了碩果僅存的一幅，于是成為今天的人們對該段歷史的典型印象。盡管所有這些畫作都是由目擊者制作的，但它們并不是代表該事件的“照片”，而是經(jīng)過藝術(shù)的加工。維爾納創(chuàng)作的三版《德意志帝國宣言》，構(gòu)圖有很大的變化，畫面人物由1877年的140人，到1882年二版、1885年三版減少到不到30人。畫面從以皇帝威廉為中心，到以俾斯麥為中心，還添加了重要人物羅恩。尤其是維爾納采用了和《拿破侖加冕》相似的手法，即不是描繪儀式的最焦點時刻，而是選擇了首相俾斯麥做完宣言后，巴登大公大聲歡呼的時間點。這些并非完全是畫家自己的安排，也含有高層的決定，由此可見，藝術(shù)性的構(gòu)圖與客觀場景相結(jié)合，共同構(gòu)成了最終的畫作圖像。

3《德意志帝國宣言》的圖像學(xué)分析

3.1 圖像含義：凡爾賽宮——屈辱的地點

第一，《德意志帝國宣言》作為開國典禮，最特殊之處是在交戰(zhàn)國法國的心臟凡爾賽宮鏡廳舉行的。當時普法戰(zhàn)爭并沒有結(jié)束，巴黎圍城戰(zhàn)正在進行，郊外的凡爾賽宮已經(jīng)變成德國占領(lǐng)軍前線參謀部和野戰(zhàn)醫(yī)院，宮內(nèi)擺滿了躺滿傷員的病床。巴黎德國歷史研究所的馬利克·科尼稱，凡爾賽宮是當時德國總參謀部的總部，在交戰(zhàn)國的首都王宮成立帝國，也暗喻了對法國干預(yù)德國統(tǒng)一的報復(fù)心理。

第二，凡爾賽宮鏡廳，以17面由483塊鏡片組成的落地鏡得名。它是法國凡爾賽宮最奢華、最輝煌的部分，是法國皇家陳列歷史名畫的場所，法國畫家描繪的拿破侖戰(zhàn)爭等系列大型歷史畫都陳列在這里，是路易十四的寢宮和法國權(quán)貴的象征。三個鏡面拱門落地窗是最大的背景，上方的墻飾融合了一些巴洛克、洛可可元素，在畫面中右部分還用扭曲的倒影，表現(xiàn)鏡窗的折射。作為德國炫耀武功的畫作，畫面兩邊的浮雕框以藤蔓為標志，寫著立國之年——1871。

第三，如圖4，在畫面的中上方，畫家巧妙使用窗戶的欄桿，這一白底黑十字的圖像映射了普魯士前身條頓騎士團的團旗。畫家把這一圖像布置在視覺中心俾斯麥的上方，使得其并不顯得突兀，窗內(nèi)金邊與白底黑十字與條頓騎士團徽相吻合。白底黑十字圖像在當時，被視為象征德國民族的圖案。

值得注意的是，《德意志帝國宣言》這幅畫本意在為子孫后代傳遞新帝國和新時代的輝煌，然而，與贊助人和藝術(shù)家所期望的凱旋形象相去甚遠，這一場景在兩次世界大戰(zhàn)后的背景下，被解釋為侵略性和軍事化的表現(xiàn)。

3.2 人物形象：突出中心，各有深意

3.2.1 主角俾斯麥

俾斯麥身材魁梧，站得筆直，胸前掛著大藍徽十字勛章，這一勛章事實上是在德國建國后1884年獲得的。他目光冷靜地看著臺上的皇帝，眼睛正好位于橫軸的正中間，左手位于畫面的黃金分割線上，與觀者處于同一視線水平。他雙腿分開，穿著直達膝蓋的長筒靴，呈直立姿勢，雙手拿著已經(jīng)宣告完的帝國宣言，且左手握半拳拿著金屬頭盔的尖端。首相俾斯麥是畫面真正的主角，人群的間距暗示他和內(nèi)閣長期矛盾和較為孤立的位置，他是畫面中唯一手中拿著兩樣?xùn)|西的人。宣言象征他對帝國的規(guī)劃，而頭盔這一防御裝備，暗示了俾斯麥身為“鐵血宰相”肩上承受的重擔。

事實上，1871年，俾斯麥在凡爾賽宮穿的是一件藍色的槍式外套，并且比畫上更加年輕，而白色制服是立國之后的首相制服之一。畫家采用白色制服，使得畫面的真正主角看上去不是皇帝而是首相。當1882年8月8日名人堂繪畫項目完成后，俾斯麥本人并不滿意，他希望畫作更還原歷史事實。同時，畫面突出俾斯麥也遭到許多人反對，然而威廉皇帝默許了畫家的安排。畫家追求一種高于現(xiàn)實的真實，這種藝術(shù)的真實超過了現(xiàn)實的真實。離俾斯麥最近的是毛奇元帥，是普法戰(zhàn)爭計劃的制定者，胸前佩戴大鐵十字勛章，身體前傾，是所有人中步伐跨度最大的，是除皇帝之外唯一沒有被遮擋住的人，隱喻他戰(zhàn)略主動和速戰(zhàn)進攻的思想。三大統(tǒng)一戰(zhàn)爭的規(guī)劃和軍改正是由俾斯麥、毛奇、皇帝三人制定的。第二版和第三版的毛奇形象均來自1880年木刻素描版。

3.2.2 其他人物形象

帝國成立大典是皇室、大臣以及各種勢力派系團結(jié)的象征，所以畫面中（見圖5）出現(xiàn)了巴登、巴伐利亞、薩克森三個邦國的代表，暗示了他們對于國家成立的重要性和各邦國的團結(jié)。為了平衡各地勢力和凸顯中心人物的需要，畫家巧用構(gòu)圖手法，讓臺下所有人的目光朝向左側(cè)臺上的皇帝威廉一世。為了突出皇帝的身份，他將威廉一世畫成臺上唯一沒有被遮擋住的人，和幾乎所有人一樣穿軍裝，頭上還有微弱的金光?；实塾疫叺呐霭偷谴蠊?，帶頭高呼威廉皇帝萬歲，他的灰棕色胡子最多，與皇帝的距離最近。他以皇帝女婿和邦國君主的雙重身份，參加了凡爾賽宮的加冕儀式。同時作為畫家的引薦人和出資人，畫家為其安排了在畫面中揮手高呼的重要角色。在所有版本中，巴登大公高呼的動作一直沒有變。臺上都是帶著黃色綬帶的皇室成員，左邊是帝國皇儲腓特烈三世，他是日后1888年的“百日皇帝”，也是畫家的直屬長官之一。畫家通過溫和的形象暗示了他對自由派政策的支持。臺上人都身穿普魯士藍高領(lǐng)軍服和長褲，外套上有金色紐扣和肩章。后面是拔出軍刀、揮舞頭盔的人群。薩克森代表穿白色制服被排在右一。薩克森是北德意志聯(lián)邦第二大王國。薩克森的重要性還在于，他是英國王室的前身源頭，維系著英國外交的關(guān)鍵渠道。

畫面構(gòu)圖采用了法國畫家大衛(wèi)的《1804年10月5日軍隊在五月廣場向皇帝宣誓》中后方臺下士兵向皇帝舉手高呼的場景圖式。左前方的白色制服胸甲騎兵的眼睛和俾斯麥的眼睛在一條線上，手持普魯士長刀，身板筆直地站立，是畫面中唯一佩戴軍盔的人。在這幅畫中，參加儀式的每個人，包括皇帝都穿著統(tǒng)一的素色軍裝，這與當時歐洲為了指揮方便，軍人穿鮮艷軍裝不同，凸顯了德國的現(xiàn)代性，但儀式上看不到文官和其他階層，充分凸顯了普魯士軍國主義的色彩。

這個畫面的焦點是宣言，即大臣們對皇帝稱號的爭論——“德意志皇帝”與“德國皇帝”之爭，巴登大公歡呼“威廉皇帝”避免了這一稱號的爭論。而畫面描繪了這一瞬間性，也是維爾納的創(chuàng)新之處。這幅畫的特殊之處還在于，如此重要的開國典禮上沒有出現(xiàn)任何教皇和主教，這與北德意志人主要信仰新教達爾文宗、路德宗有關(guān)。此外，俾斯麥在此時正大規(guī)模打壓天主教會勢力，因此，典禮中去宗教性的特點是很突出的[1]。

3.3 畫面色彩：匠心獨具

在色調(diào)上，19世紀80年代出現(xiàn)的國際印象主義潮流廣泛影響了各領(lǐng)域藝術(shù)家。維爾納1880年后的作品也逐漸改變了以前古典醬油色的方式，采取更加和諧透亮的顏色。這幅畫以德國國旗的三個主色——黑紅黃作為主色，也是畫家的創(chuàng)新之舉。畫面的主色是黑色制服的人群，加上黃色的綬帶和廳內(nèi)鑲金的花邊，于是毛奇褲腿上的紅色成為純度最高的色區(qū)，這使得畫面下方暗色為主的區(qū)域活了起來。

在國家重大典禮題材畫作創(chuàng)作上，大量使用深色也是極其少見的，也是這幅畫的特征之一。與其他開國典禮題材畫作創(chuàng)作不同之處在于，畫家以國旗的基本色作為畫面主色。同時，下方統(tǒng)一的普藍色、黑色使得畫面更加凝重，突出了儀式的嚴肅性和莊重性。1885年第三版的背景比1882年更加平面，目的是通過削弱色彩對比，達到突出主要人物的目的[2]。

4 結(jié)語

維爾納在19世紀末的畫壇享有很高的聲譽，是德國威廉時代的主要畫家。作為宮廷和上流社會的肖像畫家，維爾納創(chuàng)作了大量關(guān)于歷史事件和政治生活的畫作，是德意志帝國建立的參與者和見證者。這種對史詩題材的歌頌和對盡善盡美的畫作的追求，代表當時德國主流審美?！兜乱庵镜蹏浴肥堑聡鹿诺渲髁x繪畫的代表之一，也是各國歷史教科書中常見插圖，它不但具有記錄歷史的功能，而且其典型的構(gòu)圖對以后各國的主題性歷史畫創(chuàng)作有重要影響。維爾納晚期作品中，1908年的《蒂爾加滕的瓦格納紀念碑揭幕》和1893年《國會大廈開幕》（圖6c）也使用了這一圖式。通過對《德意志帝國宣言》各版本、草圖之間的構(gòu)圖變化進行研究，可以清晰地看出，畫家為了達到更好的畫面效果，在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進行了藝術(shù)加工，尤其是將二號人物置于開國典禮的視覺中心位置，是一個不可多得的創(chuàng)新之舉，最終突出地表現(xiàn)了畫面主題。另一方面，通過對《德意志帝國宣言》構(gòu)圖的研究，也可以發(fā)現(xiàn)重大歷史題材創(chuàng)作的構(gòu)圖規(guī)律，黃金分割線、中線以及畫面對角線的運用可以對畫面形成視覺引導(dǎo)作用。國內(nèi)不少歷史主題性畫作中也采用類似的圖式，成為主題性創(chuàng)作的典型圖式。如畫家黎冰鴻《南昌起義》（圖6a）和馬常利《秋收起義》（圖6b），也是用中心人物站在三級臺階上，被人群環(huán)繞且注視著，一般中心人物位于黃金分割線上，分成臺上和臺下的3組人物，二分之一的背景分界線的構(gòu)圖形式[3]。

當時攝影技術(shù)已經(jīng)普及，維爾納看到了繪畫的主觀性，尤其是在主題創(chuàng)作方面，繪畫可以通過構(gòu)圖和對透視、解剖學(xué)規(guī)律的把握引導(dǎo)畫面視線，從而達到強化所描繪歷史事件的莊嚴性、儀式性的目的。維爾納以描繪德意志統(tǒng)一戰(zhàn)爭和重大會議事件的歷史畫和戰(zhàn)爭場景畫聞名。為了準確再現(xiàn)事件中的參與者，他在繪畫中對人物的動作和服裝進行了詳細的描繪，因此，留下了數(shù)百名同時代人的肖像，這些也是學(xué)界進行相關(guān)歷史研究的重要素材?？梢哉f，維爾納的一生，伴隨著德意志帝國的崛起、成立和衰亡。1915年1月，維爾納在柏林去世，享年72歲。

引用

[1] 余斌.施穆勒綱領(lǐng)與德國歷史學(xué)派評析[J].重慶郵電大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2022，34（3）：1-8.

[2] 李世隆.重溫德國歷史上的文化斗爭[J].德國研究，2005，20 （1）：61-64.

[3] 霍曉衛(wèi)，閻照，張晶晶.德國歷史城鎮(zhèn)遺產(chǎn)保護[J].中國名城， 2018（12）：65-72.

作者簡介：張翔宇（1995—），男，江西南昌人，碩士研究生，就讀于中央美術(shù)學(xué)院。