選擇“動(dòng)物”為主題是因?yàn)樗浅祟愔?，我們?nèi)粘Ｉ钪心芙佑|到的最大群體，也是比較重要的繪畫命題之一。從文化的角度出發(fā)，動(dòng)物是區(qū)別于人類的一種無(wú)意識(shí)種群，并且始終貫穿人類的歷史，文章開頭以歷史為脈絡(luò)指引，分析不同時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作中動(dòng)物元素的象征性和隱喻性，并從動(dòng)物元素可運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中的多種角度出發(fā)，結(jié)合具體的創(chuàng)作形式，對(duì)動(dòng)物性元素運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中的典型案例進(jìn)行分析，努力揭示動(dòng)物元素運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中的更多可能性。

1 不同時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)物元素

從史前時(shí)代“三兄弟洞”到拉斯科洞窯，人們就發(fā)現(xiàn)了動(dòng)物被當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)作的主題的痕跡。三兄弟洞中有黏土制成的野牛雕像，而拉斯科洞窯中則有著震驚世界的公牛大廳，其中所繪公牛整體呈側(cè)面，而牛角卻呈正面，雖然這是一種扭曲的透視，但卻簡(jiǎn)練地將公牛的特征真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)時(shí)畫這些動(dòng)物的目的顯然是非常具有實(shí)用性的，因?yàn)樗麄兛梢詫?dòng)物的形象和真實(shí)的動(dòng)物密切聯(lián)系，在自己創(chuàng)造的圖像中殺死動(dòng)物可以增強(qiáng)在實(shí)際狩獵行動(dòng)中的意志和勇氣。

動(dòng)物也作為人類社會(huì)的精神象征生存在這片土地上，而后人們將動(dòng)物的力量和國(guó)王的權(quán)力相聯(lián)系，動(dòng)物的象征性被引申到人類社會(huì)的階級(jí)與權(quán)力。古埃及隨處可見的雕塑和壁畫就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，特別是十九王朝時(shí)期的一座鷹隼雕像，這只被雕刻出來(lái)的鷹隼頭戴華麗的雙皇冠，顯得富麗華貴且身軀龐大。這些都是因?yàn)楣虐＜暗您楒莱绨荩@種崇拜不單單只是人們的宗教信仰，其中包含了古埃及統(tǒng)治階級(jí)對(duì)穩(wěn)固王權(quán)的需要。因此，這個(gè)時(shí)期許多關(guān)于動(dòng)物的藝術(shù)創(chuàng)作，大多是作為宣揚(yáng)君權(quán)和神權(quán)的載體而存在的。同時(shí)也催發(fā)了一種僅存于人類社會(huì)的特殊活動(dòng)——獻(xiàn)祭，它的出現(xiàn)其目的仍是利用動(dòng)物討好統(tǒng)治階級(jí)，在一些文學(xué)作品中動(dòng)物被獻(xiàn)祭的場(chǎng)景也曾反復(fù)被描繪。如《希臘神話》中，一個(gè)帶著弗里吉亞帽的野蠻士兵正在用劍殺死一頭公牛，神圣的動(dòng)物成了獻(xiàn)祭犧牲品，公牛的獻(xiàn)祭是救贖與新生的象征，揭示了人類在古代社會(huì)深刻的精神需求。這個(gè)階段藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)物元素體現(xiàn)著王權(quán)和神權(quán)[1]。

19世紀(jì)之前羅馬人在競(jìng)技場(chǎng)中對(duì)動(dòng)物的屠殺表現(xiàn)了人類對(duì)動(dòng)物的殘害，動(dòng)物的死亡不被冠以任何名義而僅僅是為了取樂(lè)。此時(shí)人們不再以信仰的方式去思考，他們對(duì)動(dòng)物的感情從崇敬變成了好奇，而最終這種好奇變成了偉大藝術(shù)作品的靈感來(lái)源（自然科學(xué)在其中起到了重要的作用）。從一些雕塑家作品中可以看到動(dòng)物的優(yōu)雅和偉力的微妙的平衡，這甚至是可以稱為美的東西。以典型動(dòng)物“馬”為例，無(wú)論是從西方或是東方遺留的藝術(shù)中都能看見大量表現(xiàn)馬優(yōu)美而充滿力量感的優(yōu)秀藝術(shù)作品。如在我國(guó)甘肅出土的漢代青銅奔馬，其三足騰空右后足踏在一只凌空飛翔的燕子背上，單看銅馬，其張口呲牙側(cè)頸，軀干壯實(shí)四肢修長(zhǎng)，而踏燕回首，則巧妙地表現(xiàn)了馬的速度之快，狀態(tài)之輕盈。因其造型獨(dú)特，被世人稱為“馬踏飛燕”?！逗神R史詩(shī)》中也曾反復(fù)出現(xiàn)過(guò)因?yàn)轳R的優(yōu)美而感到自豪的敘述，這種驕傲貫穿人類歷史至今，甚至成為了“騎士風(fēng)度”一詞的根源。此時(shí)，動(dòng)物自身的特征開始被捕捉和運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中[2]。

文藝復(fù)興之后，動(dòng)物形象也由此慢慢轉(zhuǎn)換為自然應(yīng)有的形象，貼合人文精神的藝術(shù)追求，彼得·保羅·魯本斯的作品《劫奪留西帕斯的女兒》極具張力，這得益于動(dòng)物散發(fā)著的蓬勃的生命氣息，作品中的兩匹馬出現(xiàn)在背景中，它們分別指代了畫面主題中的兩位男性主體，馬的姿態(tài)高昂，前蹄高舉，肌肉隆起與人物動(dòng)作相互呼應(yīng)。動(dòng)物元素的表現(xiàn)顯得真實(shí)，更具有說(shuō)服力，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)華貴富麗的藝術(shù)特征。

2 動(dòng)物元素可運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中的多種主題

仔細(xì)觀察從古至今的藝術(shù)創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)動(dòng)物性元素出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，大體可以分為三種類型：呼吁人類保護(hù)動(dòng)物的主題、利用動(dòng)物反諷社會(huì)的批判主題、動(dòng)物形象擬人化的主題。

2.1 保護(hù)動(dòng)物的主題

近年來(lái)科技和生產(chǎn)力的發(fā)展直接導(dǎo)致了動(dòng)物的生存環(huán)境被嚴(yán)重污染，很多野生動(dòng)物的生存都受到了威脅，甚至有些物種瀕臨滅絕。所幸人類慢慢意識(shí)到了這一點(diǎn)，繼而宣揚(yáng)保護(hù)動(dòng)物的觀念或用自己的方式為保護(hù)動(dòng)物作出一定貢獻(xiàn)。而對(duì)于藝術(shù)家而言，他們往往采用藝術(shù)創(chuàng)作的方式去表達(dá)自己獨(dú)特的見解。例如，著名的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾就保護(hù)動(dòng)物的觀念創(chuàng)作了絲網(wǎng)印刷系列作品《瀕臨物種》。其中，有犀牛、大象、熊、大猩猩以及雄鷹，它們都是各個(gè)國(guó)家典型而稀有的動(dòng)物，這些動(dòng)物形象都被描繪得極其嚴(yán)肅和憤怒。作者用富有活力和青春的色彩描繪這些動(dòng)物形象，這就制造了很大的反差：動(dòng)物鮮艷的顏色相對(duì)于沒(méi)落的生存環(huán)境，以及自身的憤怒相對(duì)于生存的無(wú)奈。而藝術(shù)家創(chuàng)造這樣的藝術(shù)作品的初心，必然是想要呼吁觀眾聆聽動(dòng)物的痛苦，并投身于保護(hù)動(dòng)物的生存環(huán)境中去。

2.2 社會(huì)批判類的主題

問(wèn)題意識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)或者當(dāng)代繪畫藝術(shù)中起著越來(lái)越重要的作用，并且也是社會(huì)批判類主題的核心理念。當(dāng)動(dòng)物和人類兩種主體同時(shí)出現(xiàn)在創(chuàng)作中時(shí)，兩者的多種屬性便開始相互作用。有觀點(diǎn)認(rèn)為，動(dòng)物只能充當(dāng)人物的配角元素，而筆者認(rèn)為動(dòng)物可以獨(dú)立于人物的存在，成為藝術(shù)創(chuàng)作中“批判性”的載體。著名的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家劉小東老師的畫中就曾出現(xiàn)過(guò)許多動(dòng)物形象并且極具批判意味。《豬》是其早期創(chuàng)作的油畫作品，畫面由一輛拉著豬去屠宰場(chǎng)的貨車構(gòu)成的前景和類似于20世紀(jì)70、80年代破舊的樓房構(gòu)成的遠(yuǎn)景組成。我們明顯可以看到當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種發(fā)展?fàn)顟B(tài)，經(jīng)濟(jì)文化滯后，仍然靠著農(nóng)業(yè)或畜牧業(yè)支撐社會(huì)發(fā)展。被裝在貨車上的豬群，有的眼神呆滯四處張望，有的閉上眼睛閑暇休憩，這很符合豬的生活狀態(tài)，盡管它們正在被運(yùn)到屠宰場(chǎng)，這也隱喻地表現(xiàn)出了社會(huì)上弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)。許多被屠殺的動(dòng)物情景都被記錄在了一些藝術(shù)作品中，其中有倫勃朗的《牛的尸骸》、曾凡志的《無(wú)題》等，藝術(shù)家通過(guò)動(dòng)物被屠殺這個(gè)事件表達(dá)自己惋惜動(dòng)物命運(yùn)的態(tài)度，也表達(dá)了對(duì)動(dòng)物的尊重和贊譽(yù)[3]。

2.3 動(dòng)物擬人化的主題

在如今工業(yè)化以及手工業(yè)高度發(fā)展的背景下，各種藝術(shù)風(fēng)格層出不窮，動(dòng)物形象擬人化的形式也成為了描繪動(dòng)物時(shí)的常用手段?！毒G狗系列》是當(dāng)代藝術(shù)家周春芽的藝術(shù)作品，也是比較有影響力的品牌系列。這些作品中出現(xiàn)的狗皆呈綠色且形態(tài)各異，它們有的眼含悲傷，有的玩世不恭，有的苦悶抑郁，我們可以明顯地從這些狗身上看到屬于我們?nèi)祟惖那楦?。在《月下情人》（綠狗系列之一）里，一只翠綠色的大狗張開嘴巴，身體直立并向前傾斜，整個(gè)畫面除了綠色的狗之外都用灰色描繪，狗的左側(cè)是山石，右側(cè)是兩個(gè)赤裸的情人，整個(gè)畫面荒謬而怪誕，似乎人和狗的地位、行為都進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。而綠狗也被賦予了人類的文化觀念，它似乎在畫面中代表著寧?kù)o和純潔，并且與畫面中的人類形成鮮明對(duì)比。似乎藝術(shù)家將自己比作畫中的綠狗，對(duì)當(dāng)下人們刻板的生活和空虛的精神進(jìn)行了批判和嘲諷[4]。

3 動(dòng)物符號(hào)運(yùn)用在當(dāng)下創(chuàng)作中的具體形式

3.1 卡通化的動(dòng)物形象

隨著工業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展，兒童與動(dòng)物的接觸機(jī)會(huì)也越來(lái)越少，動(dòng)物更多以復(fù)制品的形式出現(xiàn)，如玩偶和圖畫，而迪士尼的出現(xiàn)更是強(qiáng)化了這種社會(huì)現(xiàn)象，促進(jìn)了動(dòng)物形象卡通化的廣泛傳播。這種形式的藝術(shù)也被稱為超扁平風(fēng)格，村上隆便是這一風(fēng)格的代表人物。他的作品中常常出現(xiàn)扁平化，甚至是卡通畫的動(dòng)物形象，如《怪怪與奇奇》（KAIKAI KIKI）中畫面基本上是平涂的，而畫面主體是兩個(gè)卡通化的小動(dòng)物，他們之間的互動(dòng)，透露著一種特有的幼稚和童心?？偟膩?lái)說(shuō)，是我們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|的物體催生了這種扁平化形象，并持續(xù)推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)作的前進(jìn)和發(fā)展。

3.2 動(dòng)物形象與新時(shí)代色彩的結(jié)合

色彩是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的元素，而想要充分表達(dá)具有時(shí)代特征的動(dòng)物元素，那么與具有時(shí)代特征的顏色相結(jié)合是必然的。當(dāng)下時(shí)代流行的顏色大多具有某高純度、高明度的特征，顯然這樣的顏色特征是符合高速發(fā)展變化的信息時(shí)代的，而這樣的顏色特征，會(huì)讓我們想起一種流派——超現(xiàn)實(shí)主義，而瑪格里特是其中著名的代表人物。他的作品充滿想象，構(gòu)思巧妙且打破常規(guī)，利用不屬于主體的顏色來(lái)描繪主體，由此來(lái)營(yíng)造視覺(jué)矛盾?！洞蠹易濉分校髡呙枥L的整體情景是海岸邊壓抑灰暗的陰天，而作品主體是由一只和平鴿的負(fù)形構(gòu)成，并賦予其藍(lán)天白云般的顏色，就好像陰雨天氣里一只大手擦拭玻璃，透出其后原本清晰明亮的美麗景象。而這樣的做法，突出了和平鴿原本的象征并加以強(qiáng)化。這是豐富的想象和對(duì)顏色的合理把控共同營(yíng)造的效果。而在我們?nèi)缃竦纳钪?，不同的顏色搭配的選項(xiàng)更加豐富，當(dāng)我們想要在畫面中突出所描繪的動(dòng)物主體時(shí)，也應(yīng)該巧妙利用顏色的對(duì)比和搭配，突出其蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，挖掘藝術(shù)創(chuàng)作的深度表達(dá)。

3.3 對(duì)動(dòng)物圖像資料的主觀處理

前文中有所提到，工業(yè)化和城市化的高速發(fā)展的背景下，我們直接接觸動(dòng)物的機(jī)會(huì)少之又少，而去動(dòng)物園觀察動(dòng)物的生活方式本身便有其局限性，因此，我們搜集動(dòng)物資料的方式更多來(lái)自信息網(wǎng)絡(luò)，這就要求我們需要對(duì)這些圖像資料進(jìn)行創(chuàng)作和改編。早在20世紀(jì)初，便有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家借用照片做素材表達(dá)自己的創(chuàng)作思想。其中最為著名的藝術(shù)家之一是格哈德·里希特?！妒詹丶液退墓贰樊?dāng)中可以看出他對(duì)圖像特殊的模糊性處理，這樣的處理方式有利于人們忽略畫面中的細(xì)節(jié)，從而突出狗和它的主人之間的親昵。

呂庫(kù)·圖伊曼斯也是一位有著自己強(qiáng)烈風(fēng)格的圖像式藝術(shù)家，與藝術(shù)家的早期學(xué)習(xí)歷程有關(guān)，他的藝術(shù)創(chuàng)作中常?？梢钥吹綌z影似的特寫式構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖方式可以更好地分割空間，突出或弱化畫面中的形象，從而表達(dá)出強(qiáng)烈的隱喻。《海龜》中，畫面主體被進(jìn)行了抽象化的處理，我們很難辨識(shí)到海龜?shù)男蜗?，這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和觀念之間的沖突，強(qiáng)化了作品想要表達(dá)的陌生感。顯然，這是作者故意而為之，他拋棄了動(dòng)物的顯著特征，留下了線索式的元素，讓觀眾自行想象作品中情節(jié)。這不禁讓我們對(duì)如今圖像泛濫的現(xiàn)狀進(jìn)行反思，充分認(rèn)識(shí)到主觀性表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。

4 結(jié)語(yǔ)

根據(jù)動(dòng)物的本質(zhì)，動(dòng)物只能在一個(gè)環(huán)境中而不是一個(gè)世界中行為，與人類的根本區(qū)別不是棲息地環(huán)境的大小或者其他，而是意識(shí)世界的生殖隔離，這也說(shuō)明了人類社會(huì)的發(fā)展勢(shì)必導(dǎo)致動(dòng)物的弱勢(shì)地位。但相比于動(dòng)物在物質(zhì)世界的勢(shì)弱，動(dòng)物本身所具有的觀念性和符號(hào)化更應(yīng)該被我們重視，這其中動(dòng)物的觀念性包括但不限于作為人類圖騰、人類同伴、奴役對(duì)象、索取目標(biāo)，也應(yīng)隨著時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生新的形式和內(nèi)涵，而藝術(shù)創(chuàng)作者需要敏銳地抓住這種特殊的形式和內(nèi)涵，從而為創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品提供一種新的可能性和思考角度。要想成功地將動(dòng)物性元素運(yùn)用在創(chuàng)作中，還需要?jiǎng)?chuàng)作者在今后的生活以及創(chuàng)作中，結(jié)合時(shí)代內(nèi)涵表達(dá)屬于自己對(duì)動(dòng)物性的獨(dú)特見解。

引用

[1] [英]肯尼斯·克拉克.動(dòng)物與人：從史前至今二者在西方藝術(shù)中的關(guān)系[M].張敢，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2022.4.

[2] [英]吉奧喬·阿甘本.敞開：人與動(dòng)物[M].藍(lán)江，譯.南京：南京大學(xué)出版社.2019.2.

[3] 論動(dòng)物形象在當(dāng)代繪畫中的處理[J]武漢：湖北美術(shù)學(xué)院， 2018.

[4] 綠·狗——淺議周春芽繪畫中的隱喻與情感[J]昆明：昆明理工大學(xué)傳媒學(xué)院，2015.

作者簡(jiǎn)介：劉揚(yáng)（1999—），男，河北保定人，研究生，現(xiàn)就讀于天津美術(shù)學(xué)院。