劉大先

艾布拉姆斯以其平實(shí)而堅(jiān)定的語調(diào)傳布了一個(gè)廣為接受的觀念：文學(xué)不僅包括作品自身，也涵蓋了作者、世界和讀者。沒有作家，作品無從談起，外部的社會(huì)環(huán)境也對(duì)文本產(chǎn)生了巨大的影響。作品完成后，則需要讀者對(duì)文本的閱讀與再闡釋。不過，他基于印刷媒體書面文學(xué)的論述忽略了渠道載體與傳播媒介的重要性，而這一點(diǎn)伴隨著技術(shù)與傳媒的發(fā)展，正在變得愈加不容忽視。比如，借助數(shù)字平臺(tái)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，由于載體的不同產(chǎn)生了與“傳統(tǒng)文學(xué)”截然不同的面目。因此，當(dāng)代中國文學(xué)必然要考量傳播媒介的第五要素。所以對(duì)于文學(xué)，要將文本的“內(nèi)部”和“外部”相結(jié)合，在歷史語境中研究它的創(chuàng)作、傳播、接受和發(fā)展。

當(dāng)代的三種維度

“當(dāng)代”可以從三個(gè)維度來理解。首先是時(shí)間維度—它是一個(gè)歷史分期。一般歷史敘述中，“近代”以19 世紀(jì)中葉，尤其是1840 年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)作為起始的標(biāo)志性事件，在西方帝國主義的殖民挑戰(zhàn)下，中國被迫納入到“世界史”的進(jìn)程之中。在那之前，中國是天朝上國、文化中心，是王者無外、無遠(yuǎn)弗屆的帝國；在那之后，士人精英赫然發(fā)現(xiàn)，中國只是萬國競爭中的一員。這個(gè)近代的轉(zhuǎn)折，不僅表現(xiàn)在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的裂變，同時(shí)也包括人們的心理、情感和認(rèn)知方式的革新。晚清七十年，由洋務(wù)到維新，再到革命，西學(xué)東漸起承轉(zhuǎn)合的一系列艱難歷程，直到革命黨人推翻清王朝，建立民國，爾后新文化運(yùn)動(dòng)到五四運(yùn)動(dòng)，才進(jìn)入到所謂的“現(xiàn)代”時(shí)期。1919 年到1949 年就是常說的現(xiàn)代文學(xué)史三十年。

出于對(duì)意象和戲劇性的隱秘渴望，盡管從政治理念和后來的文化政策實(shí)踐上可以追溯到延安時(shí)代，但“當(dāng)代”在歷史敘述中更多以1949 年中華人民共和國的成立作為標(biāo)志。七月派詩人胡風(fēng)的著名詩歌《時(shí)間開始了》，就體現(xiàn)了一種典型的時(shí)間話語，意味著作為當(dāng)代人的自覺政治意識(shí)，區(qū)別并斷裂于“古代”與“現(xiàn)代”的時(shí)間觀。

古代的時(shí)間觀是多元的：《論語》里“郁郁乎文哉！吾從周”是退化論的時(shí)間觀，孔子覺得他所生活的時(shí)代已經(jīng)墮落了，他所認(rèn)定的黃金時(shí)代是夏、商、周三代。同時(shí)也有循環(huán)論的時(shí)間觀，阿Q 被砍頭的時(shí)候說二十年后老子又是一條好漢；認(rèn)為經(jīng)過六十年一個(gè)甲子之后，世界就會(huì)再度回到原初，“循環(huán)天運(yùn)往必復(fù)”。還有進(jìn)化的時(shí)間觀念，比如春秋公羊?qū)W派所說的從據(jù)亂世到升平世、太平世，《禮記》中說的從小康到大同的規(guī)律發(fā)展，其中隱含著進(jìn)化的幽微線索。

近現(xiàn)代以來，達(dá)爾文經(jīng)過T.H.赫胥黎改造的進(jìn)化論在全世界范圍傳播開來，中國人的時(shí)間觀念被線性化和矢量化了。原先多元的時(shí)間認(rèn)知，被單維化成了過去、現(xiàn)在、未來的線性向前發(fā)展的時(shí)間觀。在這種時(shí)間觀影響下的歷史表述，結(jié)合馬克思主義蘇聯(lián)化的社會(huì)階段論，輻射到文學(xué)史上的分期：“當(dāng)代”顯然就成了接續(xù)著古代、近代、現(xiàn)代而來的歷史階段。這構(gòu)成了“當(dāng)代”在客觀物理的、均質(zhì)化時(shí)間上的意義。但正如我剛才已經(jīng)提及的，“當(dāng)代”不僅具有客觀物理上的意義，其背后也隱含著獨(dú)特的第二維度：文化政治維度。

“當(dāng)代”的文化意義帶有非常明確的政治指涉，指的是中華人民共和國開啟的當(dāng)代，它秉持的是革命中國的文化理念和時(shí)間觀，意味著“當(dāng)代中國”跟“現(xiàn)代中國”有明確的分野。那是經(jīng)歷了舊民主主義革命、新民主主義革命，再到社會(huì)主義改造和建設(shè)的階段。在這個(gè)階段中，我們的政治、社會(huì)和文化，乃至于人的情感結(jié)構(gòu)與精神風(fēng)貌都要同之前做一個(gè)切割。因此，“時(shí)間開始了”，背后是社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)力意志。

“當(dāng)代”的第三個(gè)維度指感覺結(jié)構(gòu)、思想情感。面對(duì)日常的生活，大家雖然生活在同一時(shí)空中，但實(shí)際上存在著“同時(shí)異代”的情況：如同蒙昧野蠻時(shí)代有先知先覺的前沿先鋒，有的人身體雖然生活在現(xiàn)代，但他的頭腦和思想可能充斥了古代人或者前現(xiàn)代的各種觀念。臧克家的詩《有的人》里寫道：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！贝蟾啪褪沁@個(gè)意思。法國年鑒學(xué)派第三代人物布洛赫對(duì)歷史也有類似的分析：我們中的很多人雖然生活在同樣的社會(huì)語境中，穿類似的衣服，吃同樣的食物，用大致同款的手機(jī)，但是我們的靈魂深處和認(rèn)知層階可能差別很大，仿佛處于不同的時(shí)代。

“中國”的多重指涉

“中國”也是一個(gè)流動(dòng)的概念。近代以來中國人對(duì)于自身和世界的認(rèn)知伴隨著歷史的發(fā)展發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。從世界范圍來看，19 世紀(jì)中葉歐洲國家基本上已經(jīng)完成了工業(yè)革命的積累和民族國家的建構(gòu)，并且將民族國家的觀念通過貿(mào)易、殖民和軍事侵略向全球推廣和拓展。此時(shí)的中國還處于延續(xù)了兩千年的帝制王朝之中，這是因?yàn)槲覀兾幕瘍?nèi)部有著“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”—儒道互補(bǔ)、陽儒陰法、“儒家治世、道家修身、佛家養(yǎng)心”之類的結(jié)構(gòu)，使得國家、社會(huì)、家庭（家族）、個(gè)人之間的結(jié)合相當(dāng)強(qiáng)韌，混融一體。前現(xiàn)代中國的官方傳統(tǒng)極其強(qiáng)大，民間傳統(tǒng)則比較孱弱，所謂“君子之德風(fēng)，小人之德草”，官方和民間是風(fēng)行草上的關(guān)系，主流意識(shí)形態(tài)如同大風(fēng)吹過草原，草隨之低偃起伏。儒家意識(shí)形態(tài)滲透到社會(huì)的方方面面，小傳統(tǒng)只能在縫隙中勉強(qiáng)生長，維系并黏合著社會(huì)的長期穩(wěn)定。

但是，到了19 世紀(jì)早中期，中華帝國內(nèi)部發(fā)生很大危機(jī)：東南沿海，外國商人走私鴉片；湘貴川一帶有苗民起義；西北的陜甘有回民的叛亂；銀貴錢賤，帝國內(nèi)部財(cái)政赤字，官府貪墨腐敗……而這時(shí)又發(fā)生了兩次鴉片戰(zhàn)爭，堅(jiān)船利炮和聲光電化的現(xiàn)代技術(shù)沖擊下，原先的穩(wěn)固文化理念逐漸松動(dòng)。此時(shí)，延續(xù)了數(shù)個(gè)朝代的仁義禮智信、立德立功立言的儒家大傳統(tǒng)下移，“富國強(qiáng)兵”等原先處于價(jià)值序列底端的“器”與“末”—也就是技術(shù)層面的東西得到重視。19 世紀(jì)后半葉開始，中國經(jīng)歷了從“師夷長技以制夷”到“以夷為師”、從溫和的改良到激進(jìn)的變革，從英國式的光榮革命到法國式的暴力革命……這個(gè)掙扎、試錯(cuò)和尋找出路的過程，是古典中國向現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)化。此后的革命中國又進(jìn)一步將原先被侮辱和被損害的底層文化向上提振，使得邊緣之學(xué)向中心匯聚。由此中國的形貌發(fā)生了天崩地坼式的改變，而隨著革命中國在20 世紀(jì)50 年代末到60 年代的激進(jìn)化，以及之后烏托邦化實(shí)踐的失敗，中國再度回到所謂新啟蒙的路線中。因此，改革開放的中國其實(shí)是包含了多重傳統(tǒng)的疊合。

有學(xué)者曾提出“通三統(tǒng)”，要將古典的傳統(tǒng)、革命的傳統(tǒng)和改革開放的傳統(tǒng)加以融通。這意味著，“中國”是一個(gè)多樣性雜糅的存在。至少在價(jià)值觀念上和文化觀念上，中國這一話語存在著多重指涉。我們可能從未現(xiàn)代過，但我們也可能已經(jīng)早就進(jìn)入了后現(xiàn)代，這就是具有雜糅屬性的現(xiàn)實(shí)中國。

從文化構(gòu)成及地理風(fēng)物的類型上說，中國也是一個(gè)極其復(fù)雜的存在，一個(gè)“跨體系的社會(huì)”或者“跨社會(huì)的體系”。此前，社會(huì)學(xué)、人類學(xué)常用費(fèi)孝通先生的“鄉(xiāng)土中國”來概括中國，但我們要知道費(fèi)先生的概念，其歸納總結(jié)的材料源于他在故鄉(xiāng)江蘇吳江一帶所做的田野調(diào)查和觀察。吳江是一個(gè)典型的農(nóng)耕稻作兼業(yè)蠶桑漁的江南地域，而中國內(nèi)部構(gòu)成非常復(fù)雜，各地自然地理?xiàng)l件不同，語言和方言有別，生活習(xí)俗、宗教信仰、心理結(jié)構(gòu)和集體記憶的差別都非常大，顯然很難用“理想類型”的歸納一言以蔽之。中國不僅只有農(nóng)耕文化，還有游牧文化、漁獵文化，乃至海洋文化，因此，僅以“鄉(xiāng)土中國”來概括中國，固然可能抓住了主體部分，卻存在偏頗，忽略了其他類型文化的存在。

如果僅以漢文化或儒家文化為中心敘述中國歷史也會(huì)存在很大缺失。在二十四史的王朝正史系統(tǒng)中，也包含了元朝、清朝這樣的游牧民族問鼎中原、入主大寶的內(nèi)容，它們不是所謂“征服王朝”，而是多元一體融合的體現(xiàn)。這些由游牧民族建立的帝國給當(dāng)代中國留下了豐厚的遺產(chǎn)，即以清帝國為例，它讓西域、川藏貴成為“新疆”，使得長城內(nèi)外都成為中國人的故鄉(xiāng)，將游牧文化和漁獵文化同農(nóng)耕文化結(jié)合起來，把儒家文化和伊斯蘭文化及藏傳佛教都納入到中國文化系統(tǒng)之中。如果沒有清帝國，我們無法想象當(dāng)代中國的版圖將會(huì)怎樣。因此，在討論當(dāng)代中國的時(shí)候，一定要意識(shí)到此種多重來路和緣起，它是包含闊大、多樣融合的存在。

同時(shí)，中國在現(xiàn)代及當(dāng)代都發(fā)生了極大轉(zhuǎn)型。在新中國成立后的七十余年，更由于工業(yè)化和商業(yè)化的進(jìn)程，成為了一個(gè)由巨型都市、城市星群、城鄉(xiāng)結(jié)合體及鄉(xiāng)村構(gòu)成的復(fù)雜聯(lián)合體。因此，我們無法用理解歐洲民族國家或者美國、加拿大那樣的殖民移民國家的方式來理解中國。

就個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言，在我成長的這二三十年中，中國同樣發(fā)生了堪稱翻天覆地的變化。2011 年，當(dāng)我時(shí)隔兩三年再度回故鄉(xiāng)時(shí)，竟已經(jīng)找不到回家的舊路。原先的鄉(xiāng)村小路都修成了水泥路，我小時(shí)候上的小學(xué)也蕩然無存。農(nóng)業(yè)收益小而成本與風(fēng)險(xiǎn)大，農(nóng)民大多選擇外出打工，之后在鎮(zhèn)上、市里買房，向城市聚集，農(nóng)村地區(qū)人口的流失加劇，整個(gè)鄉(xiāng)土的風(fēng)貌也隨之發(fā)生很大變化。這就是中國當(dāng)代文學(xué)的背景，也是我們這一代人經(jīng)歷的“鄉(xiāng)土中國”的巨大變遷。

需要提醒的是，當(dāng)我們身處“現(xiàn)實(shí)中國”的時(shí)候，我們也生活在“話語中國”里。大概在2008 年后，中國在國際上的形象和話語權(quán)明顯提升，這同那一年的奧運(yùn)圣火海外傳遞受阻、汶川抗震救災(zāi)和北京奧運(yùn)會(huì)的主辦所表現(xiàn)出來的民族意識(shí)、中國形象和中國故事密切相關(guān)。自19 世紀(jì)中葉以來，中國與世界的交往一直處于文化的單行道上，我們一直在學(xué)習(xí)和模仿西方發(fā)達(dá)國家。但到了新世紀(jì)后，伴隨綜合國力的上升，我們嘗試以新的邏輯和思維認(rèn)知世界，重新定位中國在亞洲、在世界上的位置，并且在重新定位的過程中再度認(rèn)識(shí)中國的人文。關(guān)于這一點(diǎn)我在《貞下起元：當(dāng)代、文學(xué)及其話語》一書中有論述，這里就不多說了。

改革開放的前一二十年，重心是在東南沿海，我們對(duì)西方開放、“與世界接軌”，此時(shí)關(guān)于“世界”的文化認(rèn)知更多指涉西方發(fā)達(dá)國家，而不是發(fā)展中國家，那個(gè)“世界”是不完整的世界。時(shí)至今日，我們意識(shí)到要改變這種文化無意識(shí)，認(rèn)識(shí)到絲綢之路沿線國家與中國的地緣親緣關(guān)系和潛能。

現(xiàn)實(shí)中國、話語中國和我們?cè)噲D建構(gòu)的未來中國，都是我們必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，也是當(dāng)代文化，尤其是當(dāng)代文學(xué)所處的開闊深厚背景，即我所說的當(dāng)代中國的“面子”和“外部”。

文學(xué)形象的遷移

回到文學(xué)的“里子”和“內(nèi)部”。無論古今，文學(xué)從來都不是純個(gè)人的娛樂消遣，而是參與時(shí)代文化建構(gòu)的實(shí)踐之學(xué)。在展開理論分析之前，讓我先從最直接的文學(xué)形象入手。在當(dāng)代文學(xué)的語境中，作品中人物形象發(fā)生了幾重變遷，其中映射的是時(shí)代精神的嬗變。在以白話文為標(biāo)志的現(xiàn)代文學(xué)中，小說是其中當(dāng)之無愧的強(qiáng)勢文體，而現(xiàn)代小說則以農(nóng)民、知識(shí)分子兩大類型人物的書寫為起點(diǎn)。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中表達(dá)過這樣的意思：當(dāng)農(nóng)民沒有成為一個(gè)階級(jí)時(shí)，他們就像裝在一堆麻袋里的土豆，各不相屬，一盤散沙，只有他們成為一個(gè)集體，才會(huì)獲得自己的政治屬性，成為一種主體。所以馬克思說：“他們不能代表自己，一定要?jiǎng)e人來代表他們。他們的代表一定要同時(shí)是他們的主宰，是高高站在他們上面的權(quán)威?！比狈煌⒈舜烁艚^的小農(nóng)只能被別人所代表，“代表”也可以翻譯為“表述”，即representation。農(nóng)民不能也無法代表自己，講述他們的故事、描繪他們的形象的只能是他人。盡管中國古代詩詞里有憫農(nóng)傳統(tǒng)，“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，但那是隔岸觀火式的哀憐。前現(xiàn)代時(shí)期掌握文化資本的是士大夫階層，即便是寒門、庶族也指的是有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的小地主，真正意義上的小農(nóng)只能算是“柴扉”和草芥，沒有獲得文化資本和其他一切資本的途徑，在遭受經(jīng)濟(jì)的盤剝和掠奪時(shí)，還要受到精神和話語的二次傷害。

現(xiàn)代文學(xué)史中的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，背后隱藏著“勞工神圣”和“眼光向下”的底層啟蒙觀念。無論是魯迅那樣的啟蒙主義者，還是像沈從文那樣自稱“鄉(xiāng)下人”、尋找鄉(xiāng)土價(jià)值的自由主義作家，他們?cè)跀⑹鲟l(xiāng)土、書寫農(nóng)民時(shí)，基本上還是從精英的知識(shí)分子或者文人視角予以觀照。從話語角度來說，農(nóng)民是沉默的大多數(shù)，他們依然沒能自己講述自己的故事。

進(jìn)入新中國，整個(gè)政治理念和文化結(jié)構(gòu)都發(fā)生了根本性變革。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的土地革命使農(nóng)民獲得土地，從而翻身做主。他們被組織起來，獲得了自己的階級(jí)主體性。在這個(gè)工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的國家中，農(nóng)民是國家的主人翁之一。因此，當(dāng)代文學(xué)的農(nóng)民形象是新人形象。

所以，在五六十年代討論講述鄉(xiāng)村或農(nóng)民的作品創(chuàng)作時(shí)，很少再使用“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念，而代之以農(nóng)村題材寫作或者農(nóng)村題材創(chuàng)作。因?yàn)榇藭r(shí)農(nóng)民從歷史的地表上浮現(xiàn)出來了，建構(gòu)出了它的主體性。也正是在這一時(shí)期，農(nóng)業(yè)成為一個(gè)關(guān)乎整體性國家命運(yùn)的命題，農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)這“三農(nóng)”第一次集結(jié)在一起。現(xiàn)代文學(xué)中盡管有葉圣陶先生的《多收了三五斗》等描述農(nóng)村破產(chǎn)的作品，但很少將農(nóng)業(yè)提煉為一個(gè)專門的主題。只有到了新中國之后，農(nóng)業(yè)才真正成為一個(gè)主題，而這個(gè)主題是時(shí)代的命題。新中國成立后，伴隨著土地改革、合作化和人民公社運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民獲得了屬于國家主人的文化自信。在1949 年到1966 年的“十七年”文學(xué)中，農(nóng)民形象以積極向上、昂揚(yáng)樂觀、剛健清新的美學(xué)形象出現(xiàn)。

這一時(shí)期的紅色經(jīng)典有“三紅一創(chuàng)，青山保林”，即《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》。它們可以歸納為兩條主線：革命話語的敘述和對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的書寫。在對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的書寫中，農(nóng)民是社會(huì)主義建設(shè)中極為重要的形象。如曾節(jié)選入中學(xué)課本的《梁生寶買稻種》，就塑造了梁生寶這一社會(huì)主義新人形象。作為農(nóng)民的梁生寶立足于農(nóng)村，建設(shè)新中國，他在同舊的宗法體系、觀念倫理作斗爭的同時(shí)，也不斷想象著一個(gè)更美好的鄉(xiāng)村中國。在山藥蛋派作家西戎的《宋老大進(jìn)城》中，農(nóng)民宋老大進(jìn)城后，能夠?yàn)檗r(nóng)業(yè)社感到自豪，并且會(huì)自信地批評(píng)供銷社的城里人，這些都體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的農(nóng)民有著極強(qiáng)的主人公意識(shí)和文化自信。

而在1954 年后，“四個(gè)現(xiàn)代化”的路線將工業(yè)化建設(shè)提上日程。由于內(nèi)外交困，中國必須向內(nèi)汲取才能獲得資本積累，城鄉(xiāng)工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品建立價(jià)格“剪刀差”，農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格被壓低，農(nóng)業(yè)產(chǎn)值被汲取用于工業(yè)建設(shè)。城鄉(xiāng)二元戶籍制度、統(tǒng)購統(tǒng)銷制度的建立，使干部、工人和農(nóng)民在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)等級(jí)關(guān)系，農(nóng)民的地位發(fā)生了細(xì)微的變化。經(jīng)過了大概一二十年的發(fā)展，“新時(shí)期”文學(xué)作品中的農(nóng)民形象發(fā)生了極大逆轉(zhuǎn)。

在古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》以及高曉聲一系列以陳奐生為主人公的小說中，農(nóng)民形象發(fā)生了變化。如果將《陳奐生進(jìn)城》和此前的《宋老大進(jìn)城》對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)農(nóng)民形象的反差：陳奐生是個(gè)“漏斗戶”，盡管辛勤勞作、精打細(xì)算，卻總擺脫不了貧窮的命運(yùn)。當(dāng)經(jīng)歷了長時(shí)間的貧窮，精神得不到伸張后，陳奐生變得畏畏縮縮、畏首畏尾。所以陳奐生進(jìn)城后總有種自卑感，他的小氣和摳索顯示出一種猥瑣。小說中有一個(gè)情節(jié)，陳奐生住進(jìn)招待所，第二天準(zhǔn)備離開時(shí)發(fā)現(xiàn)要交五塊錢房費(fèi)，五塊錢對(duì)他來講是一筆巨款，當(dāng)他勉為其難地交了錢后，覺得吃了虧，就再度回到房間里，在沙發(fā)上踩踩蹦蹦，顯示出滑稽的形態(tài)。這個(gè)時(shí)候，陳奐生和魯迅筆下的阿Q、閏土在精神氣質(zhì)上差別不大，他們都精神麻木，舉止卑瑣。問題出現(xiàn)了，為什么陳奐生沒有了新中國初期農(nóng)民那種主人公般的昂揚(yáng)自信，重新變成“老中國的兒女”，回到了現(xiàn)代文學(xué)史中那些被苦難壓迫折磨而失去了主體精神的農(nóng)民形象？一言以蔽之，城鄉(xiāng)差異給農(nóng)民身體和精神上帶來了巨大的創(chuàng)傷。

所以，盡管鄉(xiāng)村里才俊輩出，但在當(dāng)時(shí)，農(nóng)民中的能人所做的第一件事就是要擺脫自己的圈層，離開故鄉(xiāng)。如路遙《人生》中的高加林，作為農(nóng)村青年中優(yōu)秀而杰出的人才，他再?zèng)]有《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶那樣建設(shè)農(nóng)村的信念，而是一心要離開土地，進(jìn)入城市，哪怕是城鎮(zhèn)。

1980 年代初，絕大部分農(nóng)民心心念念的夢想是進(jìn)城。為什么想進(jìn)城？因?yàn)檫M(jìn)城背后有著一套身份改寫的邏輯：農(nóng)民身份、工人身份再到干部身份，這幾種身份的分量是不一樣的。英國法律史家梅因在《古代法》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型是一種由身份社會(huì)向契約社會(huì)的轉(zhuǎn)型。在身份社會(huì)中，貴族和平民的身份不可逾越，如封建中國“士農(nóng)工商”的四民結(jié)構(gòu)。進(jìn)入新中國后，雖然大家都是平等的公民，但社會(huì)主義制度下依然有身份劃分：“工農(nóng)兵學(xué)商”，還帶有身份社會(huì)留下的痕跡。城鄉(xiāng)二元制度的存在，造成了農(nóng)民與工人之間產(chǎn)生了身份等級(jí)和實(shí)際利益上的差別，使得處于社會(huì)底端的農(nóng)民，迫切想要改變自己的身份，這成為一個(gè)敘事動(dòng)力?！度松分械母呒恿滞都t與黑》的于連一樣，是一個(gè)試圖改變自己身份的人，雖然最終歸于失敗，但并不能說他們的內(nèi)心與道德是惡劣的。社會(huì)結(jié)構(gòu)所造成的矛盾，不應(yīng)該讓個(gè)人承受其結(jié)果。

在關(guān)于20 世紀(jì)80 年代的文學(xué)史敘述中，包含形形色色的文藝思潮。1984 年前，文學(xué)主潮是從“文革”末的傷痕文學(xué)開始，此后相繼是反思文學(xué)、改革文學(xué)；1984 年后，朦朧詩、尋根文學(xué)等其他帶有現(xiàn)代派色彩的思潮逐漸興起，1985 年可視為80 年代文學(xué)的分界線。在此之前，主流的文學(xué)觀念還延續(xù)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事語法，在描寫農(nóng)民、歸來的右派知識(shí)分子、上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年的時(shí)候，表現(xiàn)的都是宏大的主題。到了1985 年，關(guān)于“現(xiàn)代派”的論爭塵埃落定后，宏大主題的敘事就逐漸彌散開來，有關(guān)農(nóng)民的敘事最具標(biāo)志性的作品是1986 年賈平凹的《浮躁》，那個(gè)作品大致可以視為農(nóng)村改革小說的終結(jié)。

1984 年后，城鄉(xiāng)戶籍二元制度下農(nóng)民流動(dòng)的條件發(fā)生松動(dòng)，農(nóng)民開始可以有條件進(jìn)城。在此之前，農(nóng)民進(jìn)城就醫(yī)甚至都需要生產(chǎn)隊(duì)或公社的證明。到了80 年代中后期，中國的商品經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)也隨之出現(xiàn)，這一切構(gòu)成了人口流動(dòng)和文學(xué)流動(dòng)的內(nèi)因。

中國的農(nóng)民從來不缺乏生存智慧，一旦有閑暇時(shí)間，他們就從事手工業(yè)等副業(yè)，農(nóng)戶兼業(yè)化現(xiàn)象從封建社會(huì)一直延續(xù)到現(xiàn)在。在80 年代“搞活經(jīng)濟(jì)”的指針下，兼業(yè)化和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、集體企業(yè)結(jié)合，就使得農(nóng)民和傳統(tǒng)意義上的農(nóng)業(yè)發(fā)生分離。德國哲學(xué)家斯賓格勒有過一個(gè)關(guān)于農(nóng)民的比喻：地球上最初生存的人類都像游牧民，因?yàn)槿祟愖畛鯊氖碌膭趧?dòng)是采集或漁獵，人們自由地行走在大地上。當(dāng)農(nóng)業(yè)產(chǎn)生后，農(nóng)民就不再像游牧民一樣自由了，他們?nèi)缤参镆粯痈恋芈?lián)系在了一起，與土地產(chǎn)生了親緣關(guān)系，同時(shí)也受縛于土地。所以在農(nóng)耕文化里，大地母親是極其重要的意象，當(dāng)農(nóng)民和土地緊密捆綁在一起后，他無法再像游牧的先祖一樣四處游動(dòng)，而變得像農(nóng)作物一樣，受自然地理?xiàng)l件的限制。只有在工業(yè)革命后，城市化和工業(yè)化才讓像植物一樣的農(nóng)民重新獲得遷徙和流動(dòng)的自由，他們割斷與土地母親聯(lián)系的臍帶，重新成為在世界奔走的游牧民。

農(nóng)民離開土地是20 世紀(jì)80 年代發(fā)生在中國的大變局。在80 年代中后期，珠三角一帶就出現(xiàn)了大量的人口流動(dòng)，但文學(xué)的慣性使得這一現(xiàn)狀在90 年代才得到文學(xué)化的呈現(xiàn)。農(nóng)民進(jìn)城的主題及所反映的城鄉(xiāng)沖突成為90 年代非常重要的主題。在90 年代以經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義為大背景的時(shí)代想象中，市場經(jīng)濟(jì)是類似政治正確的存在，此時(shí)在對(duì)進(jìn)城農(nóng)民的書寫中，將農(nóng)民表述為素質(zhì)低下、冷漠遲鈍、甚至有時(shí)狡詐兇狠的形象，這是對(duì)農(nóng)民文化上的貶低和污名化。

中國的市場經(jīng)濟(jì)在90 年代后獲得了飛速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)學(xué)上有一個(gè)概念叫“涓滴效應(yīng)”—大水流過，漫出的水會(huì)滋潤到旁處，由市場經(jīng)濟(jì)帶來的改革紅利也逐漸回饋到農(nóng)業(yè)。所以從2003 年開始，農(nóng)業(yè)問題再度被放到重要的位置上。2002 年開始農(nóng)業(yè)稅費(fèi)改革，2006 年中國全面廢除農(nóng)業(yè)稅，到“新農(nóng)村建設(shè)”及后來的脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興，伴隨著這一偉大歷史進(jìn)程，農(nóng)民在試圖發(fā)出自己的聲音，這體現(xiàn)在新世紀(jì)以來的底層寫作和非虛構(gòu)寫作中。

2010 年之后非虛構(gòu)興起，其中很重要的變化是作者位置下移。不同于浪漫主義作者被神化的文學(xué)觀，在非虛構(gòu)寫作中，作家不再是文本根本性的權(quán)威，當(dāng)作品產(chǎn)生后，它有著自己的命運(yùn)，正所謂“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。對(duì)于相同的作品，讀者可以有不同的解讀，作者的權(quán)威被降低。作者和他所書寫的對(duì)象是相互平視的，都是變化著的中國現(xiàn)實(shí)的參與者。以前沒能自我書寫的群體，在技術(shù)和媒體環(huán)境的加持下，開始借助不同平臺(tái)發(fā)出了自己的聲音。隨著改革開放的發(fā)展，涓滴效應(yīng)的滲透，農(nóng)民開始意識(shí)到自我發(fā)聲的重要性，這體現(xiàn)了新型農(nóng)民（農(nóng)民工或新產(chǎn)業(yè)工人）的文化自覺。

總結(jié)一下，七十年來農(nóng)民形象發(fā)生了幾次轉(zhuǎn)型：從最初的國家的主人公到老中國的兒女，到一心想改變自己身份的進(jìn)城農(nóng)民，再到新時(shí)代以來，農(nóng)民的新工人身份以及我們未曾留意卻在發(fā)生的現(xiàn)象：鄉(xiāng)村振興。

安徽的長豐縣原先是國家級(jí)貧困縣，這里自然地理?xiàng)l件一般，旱澇不均，崎嶇不平。但在2012 年，這里已經(jīng)發(fā)展為全國百強(qiáng)縣。我去做調(diào)研的時(shí)候，遇到一位中科大的博士，他在外面工作幾年后，選擇回鄉(xiāng)做高中老師。在鄉(xiāng)村振興、共同富裕的過程中，有很多原先進(jìn)城的已經(jīng)改變命運(yùn)的農(nóng)民，又重新回歸鄉(xiāng)村，這種情形在其他地方的鄉(xiāng)村也屢見不鮮，顯示出整個(gè)中國農(nóng)民在情感結(jié)構(gòu)上改變的跡象。

工人的命運(yùn)同樣在歷史中浮沉。在革命話語中，工人階級(jí)是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，新中國的憲法中，工人階級(jí)居于領(lǐng)導(dǎo)地位。早期的工業(yè)題材創(chuàng)作，如李云德《沸騰的群山》，同早期農(nóng)民的形象類似，其中的工人階級(jí)形象呈現(xiàn)出剛健清新、積極向上、昂揚(yáng)樂觀的美學(xué)形態(tài)。但在改革開放的重商主義氛圍中，絕大多數(shù)時(shí)候，工人在文藝作品中很少出現(xiàn)，盡管有少數(shù)改革文學(xué)的作品涉及工人，但大部分以廠長、書記為主角，缺乏對(duì)普通工人的書寫。社會(huì)主義初期，隨著社會(huì)主義文化的普及，曾出現(xiàn)以胡萬春為代表的工人作家，而這一社會(huì)主義群眾文藝的傳統(tǒng)在80、90 年代斷裂了。

此后，一直到90 年代，工人形象在文學(xué)中處于缺席的狀態(tài)。90 年代末，隨著先鋒文學(xué)和新歷史小說的興起，家族史、鄉(xiāng)村史和城市生活成為90 年代小說創(chuàng)作的重要題材。其中，最具代表性的就是陳忠實(shí)的《白鹿原》和劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》，這些“新歷史小說”完全改寫了此前革命敘事年代對(duì)歷史的想象，將歷史描繪為個(gè)人的命運(yùn)遭際和家族間的征伐博弈。當(dāng)歷史敘述不再以革命為崇高性話語支撐時(shí)，歷史就變成了無目的相互仇殺?！豆枢l(xiāng)天下黃花》就是典型的“后革命”敘事，在劉震云所寫的歷史中是沒有工人存在的，但現(xiàn)代中國和當(dāng)代中國的歷史敘述，沒有工人的敘事顯然是不成立的。

新歷史小說及工人形象的缺席反映了90 年代隨著市場經(jīng)濟(jì)的興起，當(dāng)代寫作對(duì)紅色傳統(tǒng)無意的淡忘或者刻意的遺忘，而到了90 年代中后期，出現(xiàn)了工人下崗潮陣痛的時(shí)候，主流文學(xué)出現(xiàn)了被概括為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的現(xiàn)象：作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，寫大廠與工人，以“分享艱難”為主題，將工人階級(jí)在轉(zhuǎn)型期的結(jié)構(gòu)性命運(yùn)轉(zhuǎn)換為下崗工人所承擔(dān)的個(gè)體責(zé)任。此后興起的“底層文學(xué)”可看作是20 世紀(jì)30 年代左翼文學(xué)的回響，只是時(shí)移世易，曾經(jīng)的階級(jí)話語部分失效了。

最后，再談一下市民和知識(shí)分子形象，這兩者并不合一，但經(jīng)常聯(lián)系在一起。20 世紀(jì)90 年代，當(dāng)代文學(xué)中出現(xiàn)市民題材和趣味的回歸。在新中國的早期話語中，市民被視同小資產(chǎn)階級(jí)，一直是被批判的對(duì)象，“十七年”文學(xué)中很少有以市民、知識(shí)分子為主角的作品，知識(shí)分子需要融入到工人階級(jí)中加以改造。在經(jīng)歷“文革”時(shí)期對(duì)知識(shí)分子的貶損后，到80 年代改革開放要求發(fā)展生產(chǎn)力時(shí)，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”成為主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)的觀點(diǎn)，而能推動(dòng)科技發(fā)展的正是知識(shí)分子。

所以，知識(shí)分子是工人階級(jí)的一個(gè)組成部分的論述，是80 年代早期對(duì)知識(shí)分子的階級(jí)歸位。當(dāng)然，此處主流意識(shí)形態(tài)中的知識(shí)分子主要是科技知識(shí)分子，人文知識(shí)分子盡管沒有被排除在外，卻也沒有那么被重視。這也許跟人文知識(shí)分子的主業(yè)是創(chuàng)造與生產(chǎn)理念，并且很容易走上偏離主流意識(shí)形態(tài)的道路有關(guān)。在90年代后，人文知識(shí)分子遭遇了巨大的落差，隨著市場經(jīng)濟(jì)的到來，新富階層和新市民群體的覺醒，原來人文知識(shí)分子在“思想解放”的80 年代所獲得的文化資本逐漸貶值了。

或許是由于現(xiàn)實(shí)中的挫敗感，很多作家、人文知識(shí)分子在回想80 年代時(shí)，都認(rèn)為那時(shí)是文學(xué)的黃金時(shí)代，這是因?yàn)樵诟母镩_放初期，發(fā)聲的人員和渠道有限，知識(shí)分子振臂一呼或者發(fā)表一個(gè)作品，比較容易引發(fā)大范圍討論，甚至能推動(dòng)社會(huì)思想改革的進(jìn)程。但在90 年代，因?yàn)閲液腕w制的庇護(hù)和扶持大幅度消減，知識(shí)分子作為個(gè)體被推向市場，他們逐漸發(fā)現(xiàn)自己和自己的作品成了被揀選的商品，一方面失去了原先的贊助性機(jī)制，另一方面又要同新興的大眾文化形式競爭，他們不可避免地感受到危機(jī)和失落。

1993 年，在整個(gè)人文思想界興起的“人文精神大討論”中，很多知識(shí)分子傾向于認(rèn)為國人道德淪喪，市場經(jīng)濟(jì)促使大家一切向錢看，商品社會(huì)中處處都是金錢至上，因此要重新張揚(yáng)道德理想主義。那種憂心忡忡或者義憤填膺，以后見之眼回望，多少帶有些矯情，但置于彼時(shí)語境中就變得很容易讓人理解。人文知識(shí)分子的天真與可愛也就在于此。

悲催的是，高蹈地張揚(yáng)道德并沒有用，因?yàn)檫@一時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化：新市民群體崛起。1994年初，“新市民小說”由《上海文學(xué)》提出，要求文學(xué)反映新市民的物質(zhì)追求和情感欲求。在這一趨勢下，出現(xiàn)的代表性作品是邱華棟的《手上的星光》。小說的背景設(shè)置在90 年代，兩個(gè)外地青年來到北京，站在CBD 三元橋上，立誓要在這里追逐自己的夢想，賭博自己的命運(yùn)，出賣自己的情感，以此換取金錢和地位。這兩個(gè)90 年代外地青年的情感結(jié)構(gòu)和巴爾扎克《高老頭》中的拉斯蒂涅非常像，他們站在立交橋上，讀了拉斯蒂涅那段著名的話：“巴黎，讓我們來拼一拼吧！”這個(gè)野心勃勃的致敬，可以看作“新市民小說”那種“遲到的現(xiàn)代性”似的模仿。

與新市民觀念同構(gòu)的是世情小說的回歸。魯迅先生的《中國小說史略》中提到，世情小說源于明清小說寫人情世故的浮世繪式傳統(tǒng)。其中的代表作是《金瓶梅》，正所謂“飲食男女，人之大欲存焉”。在傳統(tǒng)文類中，小說的位置很低，是面向引車賣漿的小市民階層的文體。小說中情節(jié)的曲折離奇、命運(yùn)的發(fā)跡變泰、情感的悲歡離合，諸如此類，正是市民樂于消費(fèi)的內(nèi)容。

新世紀(jì)以來出現(xiàn)了“小資”或“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”等概念，概念的發(fā)明者或者文化研究者認(rèn)為自己占據(jù)了文化生產(chǎn)、消費(fèi)、流通的時(shí)髦前沿，但那不過體現(xiàn)出世情傳統(tǒng)的回歸。面對(duì)“新市民小說”，我們沒必要要求文學(xué)一定高于生活，因?yàn)槲膶W(xué)有著多重功能：文學(xué)有認(rèn)知的功能、教化的功能，也可以有娛樂的功能、宣泄的功能。對(duì)于文學(xué)的價(jià)值選擇應(yīng)該保持接納多樣性的寬容。

不過，90 年代的“新市民文學(xué)”與“新寫實(shí)小說”，在文本的題材和觀念上都存在很大的缺陷，即它們往往將人和生活都化約了，流于一地雞毛、滿紙狗血。其實(shí)，雞零狗碎、勾心斗角的事件每天都在發(fā)生，每個(gè)人的內(nèi)心深處或多或少都是神獸交織，高尚與卑劣常常并存。我們不僅僅是動(dòng)物意義上的自然人，或者經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“經(jīng)濟(jì)人”，更是歷史維度上的人。我們不僅像動(dòng)物一樣有源于生物本能的欲望，還有更高級(jí)的追求以及反本能和超越功利的層面，這才是人之為人的根本。

還需要指出的是，隨著80 年代后期后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等理論的傳入，以及多元主義的興起，如失獨(dú)者、留守兒童、空巢老人、性少數(shù)者等群體在多元語境中得到了形象的呈現(xiàn)。原先的一部分沉默的少數(shù)或弱勢話語也逐漸浮出水面，如以往被忽視的中國多民族文學(xué)的問題。此前，中國少數(shù)民族文學(xué)無論從文類、審美風(fēng)格，還是文化傳統(tǒng)，都被主流文學(xué)史敘述所忽視。但現(xiàn)在，各少數(shù)民族獨(dú)特的文類逐漸進(jìn)入到關(guān)注的視野中，如維吾爾族的達(dá)斯坦、蒙古族的好來寶、哈薩克族的阿依特斯、藏族的史詩傳唱……它們成為理解中國歷史、地理、風(fēng)俗、信仰、生活方式等方面多樣性的形象媒介。

當(dāng)代文學(xué)的書寫對(duì)象、中心題材、傳播渠道和受眾群體，在歷史的一次一次轉(zhuǎn)型中發(fā)生著一系列變化。毋庸置疑，當(dāng)下的文學(xué)已不再占據(jù)文化生產(chǎn)的中心位置，紙媒如報(bào)紙期刊乃至廣播電視等原先發(fā)揮出強(qiáng)大傳播與影響效應(yīng)的媒介逐漸衰微。隨著文化生態(tài)的變化，在當(dāng)代語境中的文學(xué)尤其是書寫意義上的文學(xué)，已經(jīng)變成了分眾傳播的內(nèi)容，此時(shí)就需要對(duì)中國文學(xué)自身構(gòu)造和文學(xué)觀念進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。

文學(xué)觀念的更新

文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部裂變之后，其深處還有層文學(xué)觀念的內(nèi)部。當(dāng)代文學(xué)在80 年代的轉(zhuǎn)折之所以發(fā)生，其實(shí)質(zhì)是彼時(shí)啟蒙與革命話語被人性話語和日常生活話語所替換，發(fā)生了所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。

在早期的革命話語中存在著一個(gè)主旋律的召喚結(jié)構(gòu)，如50、60 年代“三紅一創(chuàng)”之類的文學(xué)作品書寫了來源于生活又高于生活的典型環(huán)境和典型人物。在“人民文藝”的觀念中，文學(xué)嘗試打破古典時(shí)期和現(xiàn)代時(shí)期的階層、文類、美學(xué)區(qū)隔，使之成為一種“大文學(xué)”。1980 年代中期后，人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知不再存有新中國早期的開闊自信和總體性想象?，F(xiàn)代主義的文學(xué)觀占據(jù)了主流，傾向于從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，尤其是人性深處和精神底里的挖掘，“純文學(xué)”話語一度成為統(tǒng)攝性的話語。

如果放到更長的時(shí)段里來看，最初的文學(xué)是歌樂舞一體的“雜文學(xué)”。古典時(shí)期的史詩中，無論是阿喀琉斯的憤怒還是赫克托耳的忠誠，史詩中的英雄都是宏偉的形象、龐大的主體，人物行走在天地之間，一個(gè)英雄就代表一種集體、一個(gè)族群，乃至一個(gè)類別?，F(xiàn)代生活的復(fù)雜性使得人與自然之間的圓融關(guān)系破裂，人的主體性斷裂?，F(xiàn)代人無法像荷馬時(shí)代的人們一樣從內(nèi)部整全地把握世界，小說作為現(xiàn)代史詩，實(shí)際上是一種對(duì)總體性的信念和追慕。從巴爾扎克到托爾斯泰，最偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說家都在極力地試圖從整體上把握歷史的進(jìn)程、社會(huì)的變化和人的變遷，但他們也只能通過水滴折射陽光、通過個(gè)體象喻群體。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到頂峰后，也是現(xiàn)代生活暴露出其荒誕性的時(shí)候，內(nèi)外交逼迫使文學(xué)的形態(tài)與觀念發(fā)生變革?？ǚ蚩?、普魯斯特、喬伊斯、品欽等人，放棄了以整全性的方式來模仿世界，而是將世界抽象成象征和寓言。所以，我們?cè)谒麄兊淖髌分锌吹揭粋€(gè)人早晨起來變成一個(gè)甲殼蟲，一個(gè)人想進(jìn)入城堡卻總是不得其門，一個(gè)人永遠(yuǎn)也等不來他要等的人，甚至支離破碎的人和精神……文學(xué)的困境隱喻或者換喻了生活的困境。

這一系列文學(xué)觀念的變化濃縮集中在20 世紀(jì)末的中國文學(xué)當(dāng)中，內(nèi)外部因素的結(jié)合轉(zhuǎn)化為原子化的個(gè)人和虛無主義的精神，人們不再嘗試通過文學(xué)把握這個(gè)世界，或者企圖對(duì)世界進(jìn)行現(xiàn)象還原，而表現(xiàn)出精神的放逐與回歸，不再高于生活，而表現(xiàn)為平于生活或低于生活。除了以客觀物理現(xiàn)實(shí)認(rèn)知世界和以心理現(xiàn)實(shí)把握世界這兩種途徑外，還存在著虛擬的現(xiàn)實(shí)，人工智能和其他各類新興技術(shù)進(jìn)入生活的方方面面，日用而不知，甚至貫穿于人從生產(chǎn)到成長與死亡的一生，換句話說，我們儼然成為賽博格的后人類。只有在這樣的語境中，才能夠理解為什么劉慈欣的《三體》會(huì)成為現(xiàn)象級(jí)的文本。

科學(xué)技術(shù)和人文藝術(shù)的融合使得14 世紀(jì)文藝復(fù)興后興起的人文主義傳統(tǒng)受到很大的沖擊，我們對(duì)世界和人的思考發(fā)生了變化。在莎士比亞的《哈姆雷特》中，他將人視為宇宙的精華、萬物的靈長，但現(xiàn)在我們認(rèn)為地球不過是浩瀚宇宙中的一粒微塵，人類僅是這一渺小系統(tǒng)中的王者。文學(xué)的內(nèi)部與外部、形式與內(nèi)容、語境與文本融合在了一起，呈現(xiàn)出“泛文學(xué)”的風(fēng)貌。如何在新的語境中重新發(fā)明文學(xué)，從新人文的視角觀照世界和自身，我在《從后文學(xué)到新人文》中進(jìn)行了初步的思考，限于本文篇幅，未來再繼續(xù)展開。