陳義海

丁捷在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“多棲性”，他三十多年來與文學(xué)之間所保持的“在場性”，以及在這兩個(gè)特征基礎(chǔ)上所凸顯出來的他的詩歌創(chuàng)作，使得他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐具有不同尋常的文本價(jià)值、文學(xué)史價(jià)值和社會(huì)記憶價(jià)值。丁捷最早以詩歌走上文壇，被不少文學(xué)報(bào)刊譽(yù)為“少年之星”，①顯示出在文學(xué)創(chuàng)作上罕見的早熟；然而，到了“人生的中途”，他在小說、散文、紀(jì)實(shí)文學(xué)、童話、攝影與繪畫等多個(gè)領(lǐng)域不斷開疆拓土，從而成為研究作家與文體遷移的一個(gè)很好的范例。雖然丁捷近年來的創(chuàng)作重心并不在詩歌上，但是，他的詩歌作為一種樣態(tài)，值得我們?nèi)リP(guān)注。他早期的“少年作”，是八九十年代中國新詩“黃金期”的典型樣本；他的“地方書寫”詩篇，是文人精神與遠(yuǎn)方的“處境化呈現(xiàn)”；他較為晚近的作品，體現(xiàn)出詩學(xué)品格與言說現(xiàn)實(shí)之間的合宜性平衡。因此，評(píng)價(jià)丁捷的詩歌創(chuàng)作，不僅是一個(gè)文本批評(píng)問題，它還是一個(gè)文本與時(shí)代、文本與境遇的互動(dòng)關(guān)系問題。

一、“方格稿紙”時(shí)代的詩歌寫作

丁捷走上詩歌創(chuàng)作之路，有著某種歷史的必然性。20 世紀(jì)80 年代的中國新詩迸發(fā)式繁榮，是世界詩歌史上的一大奇觀。而多才子的蘇中平原，無疑是當(dāng)時(shí)的江蘇新詩最為活躍的板塊之一，從里河，到下河，再到黃海之濱，活躍著如曹劍、小海、徐澤、海馬、龐余亮、孫昕晨、姜樺、葛洪、義海、崔一穩(wěn)等一批詩人。雖然他們之間未必都有直接的接觸，但無疑在那片河網(wǎng)密布的平原上，形成了一個(gè)詩歌的場域，一種跨越地理空間的氣氛。在文學(xué)上早慧的丁捷，正是遇上了這樣一個(gè)“抒情的年代”和“抒情的地理空間”。方格稿紙是中國的文學(xué)創(chuàng)作特有的時(shí)代記憶。丁捷的“方格稿紙”時(shí)代的寫作，大致是指從他中學(xué)到大學(xué)畢業(yè)前后這個(gè)階段。

丁捷這個(gè)時(shí)期的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的青春性、沖動(dòng)性和酒神精神。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的極度敏感及其想象性抒寫，對(duì)未來世界的不確定性與惶恐，對(duì)異性的真實(shí)的或柏拉圖式的想象，構(gòu)成這個(gè)時(shí)期詩歌的主要內(nèi)容。

長夜太長 我們夜游不醒/對(duì)世界的那頭好奇/混沌中睜著侵略的眼睛……在先人遺留的古老戰(zhàn)壕/揮霍堆積的詩歌/——那些堆滿銅綠的子彈/幻想在青絲的頭皮上擦過/帶著狡詐的血腥 語言 和體臭/在預(yù)計(jì)的目標(biāo)的體內(nèi)/炸開一朵美麗的花朵……我們東狙西擊 放出許多啞彈/趁黑夜到處打劫/在敵人的營地里擊斃朋友/在戰(zhàn)友的工事里制造敵人……甚至順著捕獲獵物的心情/將自己囚禁……

——《走投無路的年齡》②

這首詩雖然充滿隱喻和曲寫，但還是十分逼真地刻畫出八九十年代一個(gè)詩歌青年的形象。先鋒的姿態(tài)、奔突的情感、青澀的性別意識(shí)、激蕩的荷爾蒙，以及以詩歌為生活本體的生存狀態(tài)，在詩行間得到曲折的呈現(xiàn)。從詩學(xué)特性看，其語言風(fēng)格是不羈的；其對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，更是體現(xiàn)出十分濃郁的未來主義色調(diào)。此外，《禮拜天》《戀愛之劇》《冬天的故事》《史詩》《謊島》《雨天的故事》等作品，也都不同程度地體現(xiàn)出這個(gè)特點(diǎn)。

丁捷早期的詩歌是個(gè)人才氣與時(shí)代的集體無意識(shí)的相融?？陀^地說，他早期的很多作品，更突出顯示的是一個(gè)青年詩人的天才性，激情的迸發(fā)性，其天才性比文本本身顯得更為重要。雖然創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)、對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)知還處于啟蒙和發(fā)展階段，但其作品中所奔突的激情給人以深刻的印象。《蘇北的老父親》《紅辣椒》《蘇北女子》《農(nóng)夫素描》《東海漢子》《海貨》《七月潮》《出海季節(jié)》《漁民的兒子》《黃?！?，這些有著濃郁的蘇北東部平原和泥質(zhì)海邊特點(diǎn)的作品，構(gòu)成丁捷早期創(chuàng)作的一個(gè)方面的內(nèi)容?！澳切〇|海的漢子啊/那些東海漢子豎起來如一座大山/那些東海漢子橫下去是一條長堤”（《東海漢子》），這些詩行是八十年英雄主義“崇高詩學(xué)”的體現(xiàn)。同時(shí)，這些詩歌也體現(xiàn)出既開放又保守的年代對(duì)于兩性的模糊認(rèn)知，“那些海貨在海里發(fā)的情交的配”（《海貨》）、“男人們與魚潮匯合了……男人們與女人潮匯合了”（《七月潮》）、“男人潮女人潮魚潮頻頻噴發(fā)出七尺歡沫”（《黃?！罚?，是弗洛伊德主義在一個(gè)“天才少年”那里的朦朧反映。這也是當(dāng)時(shí)蘇中地區(qū)曾經(jīng)流行的“宏大敘事”抒情詩的突出表現(xiàn)。1985 年，泰州詩人曹劍在《鹿鳴》上發(fā)表《江北大漢》，1896 年，蘇北詩人姜樺在《綠風(fēng)》發(fā)表《黃海潮》，也正是這種詩歌風(fēng)尚的體現(xiàn)。當(dāng)然，我們不能用今天的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去判斷80 年代的文本，正如我們不能用今天新詩詩人所達(dá)到的藝術(shù)高度去衡量五四時(shí)期的詩人。所以，觀察丁捷這個(gè)時(shí)期的作品，時(shí)代性和一個(gè)“少年詩人”的天才性，是一個(gè)合理的視角。

總之，從80 年代到世紀(jì)末，丁捷用300 格、400 格的“漁網(wǎng)”，捕獲了他最初的靈感。應(yīng)該說，這個(gè)階段的作品體現(xiàn)出更顯著的酒神精神，是沖動(dòng)的，是情感奔突的，而他后來的作品則更強(qiáng)調(diào)酒神精神與日神精神的融合，更強(qiáng)調(diào)感性與智性的平衡。

二、背著思想的行囊去遠(yuǎn)方

雖然丁捷自己認(rèn)為“大學(xué)畢業(yè)后，我就不是一個(gè)作家，不是一個(gè)詩人了”，③雖然他后來把更多的時(shí)間用在其他文體上，但他的詩歌創(chuàng)作并沒有真正停止。他21 世紀(jì)前十幾年的作品，所包含的社會(huì)化內(nèi)容更為龐雜，更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與理想、感性與理性、抒情與言志之間的平衡，這也驗(yàn)證了他所說的：做一個(gè)“對(duì)自己有約束有要求的人”。④

丁捷后一個(gè)階段的詩歌創(chuàng)作大多跟“地方”有關(guān)。詩集《藤鄉(xiāng)》中的絕大多數(shù)作品都是寫地方的?！芭c城市擦肩而過”一輯中的作品主要寫國內(nèi)外城市，而“夢里邊疆一醉九醒”則主要是寫新疆。特別值得注意的是，“與城市擦肩而過”一輯收入84 首詩，這些詩分別對(duì)應(yīng)他這些年來所到過的中外城市。其中國外城市15 個(gè)，國內(nèi)城市69 個(gè)；國內(nèi)城市中，江蘇的城市最多，共15 個(gè)。專以城市作為書寫對(duì)象，且以這種方式集中呈現(xiàn)，這在當(dāng)下詩壇十分罕見。同時(shí)，這也引發(fā)我們從“地方書寫”“地方詩學(xué)”的視角來審視丁捷的這類作品。

文學(xué)是主觀的，而詩歌更是如此；地方或城市是客觀的，而寫地方或城市的詩，從來都不是客觀的。在具體的書寫中，丁捷多采用紀(jì)實(shí)、虛化、別解、合轍、解構(gòu)、抽繹、調(diào)侃、針砭、詼諧等寫作姿態(tài)，并通過自己的感官體驗(yàn)（視覺的，聽覺的，味覺的），去重構(gòu)城市空間，或再現(xiàn)一次遠(yuǎn)行的經(jīng)歷?！鞍霾旱搅?列車員的聲音里/夾雜著金屬/明亮的車窗上/覆蓋一層/煙灰色的表情/風(fēng)塵撲面”（《蚌埠》）、“滿街瓜香/維語叮當(dāng)/灰色的雪/倔強(qiáng)的楊/大街小巷游動(dòng)的煤香”（《烏魯木齊》），以上這兩首詩，給讀者呈現(xiàn)出十分豐富的視覺、聽覺、味覺沖擊，不求全面，靠片面的、局部的真實(shí)，構(gòu)型出城市空間。所以，丁捷在這類書寫中所秉持的當(dāng)是“以我觀物，故物皆著我之色彩”這一原則。比如，他這樣“定義”徐州：“中原的白肚皮、魯?shù)氐暮诩贡场保ā缎熘荨罚?，如何是一“白”一“黑”？他有自己的考量。他這樣去寫盱眙：“滿腹經(jīng)綸/不敢輕敘”（《盱眙》），點(diǎn)到為止，讓人遐想。

丁捷的這類作品大多篇幅較短，從詩學(xué)理論看，也是“地方書寫”與短詩探索的一種嘗試。他的不少作品在整體上或局部上，頗具短歌或俳句的某些特征。這不禁讓人想起哲學(xué)家、詩人西田幾多郎（1870—1945）對(duì)于短詩與人生的論述：“所謂以短詩的形式表達(dá)人生，并非僅僅指將人生以短詩的形式表達(dá)出來，而是意味著，人生之意義唯有以短詩的形式才能把握。所謂以短詩的形式把握人生，必定意味著從現(xiàn)在的中心來把握人生，從一剎那間來觀看人生。人生原本就是一個(gè)整體。”⑤西田所強(qiáng)調(diào)的“從剎那間來觀看人生”的觀點(diǎn)，在丁捷的這類行吟詩中得到不同程度的驗(yàn)證，讓人覺得瞬間是有意味的，瞬間是豐富的，從瞬間可以體悟全部。“小雨之柔和/陽光之細(xì)碎/我遲疑在馬路邊/輕撣著/一點(diǎn)認(rèn)知的塵囂”（《大阪》），這似乎是在寫景，又不是寫景；“遲疑”之間，“輕撣”之間，隱含了很多?！笆┲?你一定要遠(yuǎn)行/向西，向西”（《武威》），這借助于“大師”之口的佛家語，文字何其淺，蘊(yùn)含何其深！“你一路走來/所以還得/一路走回”（《張掖》），在這禪意甚濃的詩行中，包含了太多的生命寓意。

在丁捷的“地方書寫”作品中，新疆詩篇占據(jù)很重要的一個(gè)部分。2005 年，丁捷“與故鄉(xiāng)的江海辭行”（《人走邊疆》）西行援疆，去那“語言停頓的感性遠(yuǎn)方”（《唐布拉》）。從東部到西部，“屬性空間”的變化，不僅對(duì)丁捷的詩歌寫作產(chǎn)生了影響，也在他的生命中留下了清晰的屐痕。原生的水土往往鑄就一個(gè)人性靈深處最穩(wěn)定的一切，而迥異且遙遠(yuǎn)的地理環(huán)境則會(huì)對(duì)人的精神世界產(chǎn)生后天性修飾作用。正如丁捷在詩中所寫的“一個(gè)男人需要找很遠(yuǎn)的地方/遠(yuǎn)得四周渺無聲息/只聽見自己的心呼喊”（《異鄉(xiāng)的懷念》）。從這些詩行中我們看得出遙遠(yuǎn)的“地方”對(duì)丁捷內(nèi)心世界的撞擊。不過，丁捷的新疆題材的作品常常是將創(chuàng)作主體置于一種比較之中：城市和鄉(xiāng)野的比較、東部與西部的比較、不同民族文化的比較。在新的地方空間里，他是融入者也是異鄉(xiāng)客；在各種差異當(dāng)中，創(chuàng)作主體處于一種張力當(dāng)中，而詩歌文本呈現(xiàn)出別樣的景象“地廣 讓我不能安排/拘束的四肢……我衣冠楚楚的尷尬/與城市的小里小氣/一起/懸掛在那拉提草原的半空”（《新疆紀(jì)行》），詩行中的“小里小氣”雖然十分口語，但把生動(dòng)地寫出東部的細(xì)膩與西部的大美之間的本質(zhì)差異。

綜上可以看出，不管是寫中外城市還是記述新疆之行，丁捷作為一個(gè)有著獨(dú)特精神境界的詩人的形象總是潛藏在文字的下面，而這個(gè)形象既是旅行者、觀察者，也是思想者。他是背著思想的行囊去遠(yuǎn)方，并把遠(yuǎn)方濃縮進(jìn)他的詩行。這也是丁捷的“地方書寫”作品高于一般的行吟詩歌的地方。

三、抒情、哲理與敘事的平衡術(shù)

當(dāng)下中國詩壇的“主流”詩人，似乎多數(shù)都有自己的詩學(xué)遺產(chǎn)淵源；如果沒有幾位先鋒主義的（最好是新近“挖掘”出來的，而不是文學(xué)史早已“欽定”了的）“大神”作為自己的影響源，似乎就覺得自己沒有過人之處。丁捷固然深受80 年代新詩潮詩人的巨大影響，但他早期詩歌的創(chuàng)作顯然是得益于他的常規(guī)閱讀和他的少年天分，而晚近的詩歌則似乎更得益于他對(duì)人生的深切體悟，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)與再現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、本我與超我之間的平衡。雖然丁捷自己認(rèn)為“從理論上說，‘純?cè)姟€不多。大多數(shù)作品里面隱含了‘情節(jié)’”，⑥但縱觀他約三十年間的創(chuàng)作，大體上可以用抒情性、哲理性、敘事性來概括。

抒情性。丁捷早期的詩歌呈現(xiàn)出很強(qiáng)的抒情性，這顯然受到當(dāng)時(shí)詩壇風(fēng)尚的影響，畢竟80 年代初中期是抒情氛圍最濃的時(shí)期。作為少年詩人，萌動(dòng)的情愫，“百無聊賴”（詩集《沿著愛的方向》中的輯名）的迷惘，無邊無際的幻想，幻化成最具80 年代風(fēng)格的詩行：“畫一張精美的請(qǐng)柬/并配一首優(yōu)雅的小詩/是因?yàn)閻勰闾?我才不敢投寄”（《寄出的愛》），這些詩行中所包含的沖動(dòng)與羞澀，單純與唯美，是特定年代最美好的詩性記憶，而這種清新抒情如今已經(jīng)很難見到。在具體的表現(xiàn)手法上，丁捷的抒情性較強(qiáng)的作品強(qiáng)調(diào)的是直覺與自然聯(lián)想，而非借助于某種概念性的詩學(xué)原則；換言之，丁捷的詩學(xué)探索，有著很強(qiáng)的自發(fā)性。他善于從眼前之景之物延展開去，聯(lián)想開來，憑借自身的悟性，創(chuàng)設(shè)合宜的詩境：“那時(shí)候很小 小照很少/一寸見方 反射這月光/小照上的人兒/ 小小的臉龐/ 兩個(gè)酒窩 一池蕩漾”（《小照》），這種自然聯(lián)想中所包含的“純正”性，恐怕就是丁捷心目中“純?cè)姟钡臉?biāo)準(zhǔn)。

這一抒情特色，在紀(jì)念外婆的《永遠(yuǎn)的白風(fēng)箏》中體現(xiàn)得尤其顯著：“我的鼻涕/被送葬的隊(duì)伍拉得很長很長/我的哭聲/是六親九戚們哭聲中最小最小的/尾巴?！痹谶@些詩行中，“鼻涕”與“隊(duì)伍”之間的形態(tài)屬性，因一個(gè)“拉”字顯出靈性；最小的“哭聲”，作者則以“尾巴”名之。這些都充分體現(xiàn)了丁捷在追求形似時(shí)的創(chuàng)造性處理。

哲理性。隨著閱歷的不斷豐富，丁捷詩歌的純美的抒情性減弱，而哲理傾向則越發(fā)顯著。從他的詩《讀書人：解釋自己》，似乎便可以看到這種微妙變化：“書讀多了就成了一尊書架/從身體的任何部位抽出/都是一本新書/讀得越多身體的部件越復(fù)雜/整個(gè)書架表層看起來也不一般”（《讀書人：解釋自己》）。當(dāng)然，丁捷詩歌的哲理性并不單純體現(xiàn)為一般意義上的哲理詩，而是體現(xiàn)為對(duì)事物、社會(huì)、人生的哲性思考，以及在這基礎(chǔ)上的內(nèi)心靜觀，而在具體的作品中則體現(xiàn)為智性表達(dá)?！巴纯嗉词乖卺樇馍?也能呆立一個(gè)世紀(jì)”（《寫一盆仙人掌和我自己》），寫這首詩的作者與寫出《寄出的愛》的作者，既是同一個(gè)又不是同一個(gè)。由此也可以看出，感性智性得到一種高度融合。從早期的感性抒情，到晚近的智性抒情，是一個(gè)詩人的自然“進(jìn)化”。在由純粹的詩人角色向小說家角色轉(zhuǎn)換的過程中，他的詩歌也不可能不呈現(xiàn)出更加的“及物性”和哲理性。丁捷也因此告別了平原上的那個(gè)“天才少年”。

敘事性。仔細(xì)考察丁捷的詩歌創(chuàng)作，敘事性是一個(gè)越來越顯著的特征。他在2004 年就曾經(jīng)寫過：“可見，不動(dòng)用‘情節(jié)’，恐怕我的詩歌多剩下干巴巴的三言兩語了。這種思維特征也說明，我心智中缺少放蕩特質(zhì)和散漫素質(zhì)，容易受世俗邏輯的操縱。”⑦他這樣寫一方面是自謙，但也道出了他在詩歌創(chuàng)作上的這一特點(diǎn)；同時(shí)，這是不是他漸漸走向小說和紀(jì)實(shí)文學(xué)的原因呢？當(dāng)然，雖然敘事性是丁捷詩歌的一個(gè)特征，但還沒有顯著到“不動(dòng)用‘情節(jié)’”，就“剩下干巴巴的三言兩語”的程度。

敘述什么？怎么敘述？敘述在他的詩中發(fā)揮什么作用？又如何去闡釋他詩中的敘事成分？毫無疑問，丁捷詩中的敘事絕不是一般意義上的陳述。他的敘事是有態(tài)度的，是有目的或傾向的。首先，他在詩中采用敘事的手法，是他拒絕“平庸抒情”的一個(gè)選擇；有時(shí)，恰如其分的敘事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于一般意義上的抒情。其次，不只是抒情才能體現(xiàn)詩人強(qiáng)烈的主觀性，敘事常常并不是“純客觀”的，敘事是有傾向性的，而且這種傾向性有時(shí)會(huì)比抒情還具有更豐富、更廣闊的闡釋空間。最后，丁捷的敘事不是文字上的簡單鋪陳，他是有選擇的，有考量的，有裁剪的?！皞鹘y(tǒng)抒情詩學(xué)以‘雅’為正，排斥通俗藝術(shù)?！雹嗉凑J(rèn)為，抒情詩中采用敘事手段，是“俗”的體現(xiàn)，而丁捷的敘事客觀上突破了抒情詩的這種所謂“雅”“俗”界限。

人到中年，深諳分寸，懂得平衡。如果說丁捷早期的詩是縱情的、酒神精神的，那么，他晚近的作品則特別注重抒情性、哲理性與敘事性之間的平衡。這種平衡不僅是技法層面的，它也是表達(dá)策略層面的。

作為“在文學(xué)道路上持之以恒地跋涉的人”，丁捷“始終是一個(gè)‘在場者’”。⑨他三十多年間從詩歌到其他文體的持續(xù)耕耘，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)有著很強(qiáng)的啟發(fā)意義。他的詩歌既是特定時(shí)代的詩學(xué)印記，又有獨(dú)屬于他自己的自發(fā)性探索，這使得他的詩歌文本也因此具備了某種獨(dú)特性。

注

①丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學(xué)出版社，2004 年，第235 頁。

②本文所引丁捷詩作出自丁捷著 《沿著愛的方向》（人民文學(xué)出版社，2004 年）、丁捷著《藤鄉(xiāng)》（人民文學(xué)出版社，2016 年）。

③丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學(xué)出版社，2004 年，第236 頁。

④丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學(xué)出版社，2004 年，第236—237 頁。

⑤[日]西田幾多郎：《無事于心，無心于事：西田幾多郎歌集》，楊曉渡、蘆曉博譯，北京出版集團(tuán)、文津出版社，2021 年，第322 頁。

⑥丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學(xué)出版社，2004 年，第237 頁。

⑦丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學(xué)出版社，2004 年，第237—238 頁。

⑧楊春時(shí)：《中國敘事詩學(xué)關(guān)于藝術(shù)敘事合法性的論辯》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2019 年第3 期。

⑨葉櫓：《在場者的精神風(fēng)姿》，見丁捷著《藤鄉(xiāng)》，人民文學(xué)出版社，2016 年，第1 頁。